中國音樂史教學(xué)導(dǎo)向延展思考

劉宇乾

眾所周知，中國音樂史的研究工作，從面世著作的視角來看，自20世紀(jì)20年代以來迄今已整百年。尤其是自20世紀(jì)50年代以來，出現(xiàn)了一批著作等身的研究學(xué)者，他們以楊蔭瀏、李純一、黃翔鵬、馮文慈等人為杰出代表。中國音樂史研究經(jīng)歷了此時(shí)期穩(wěn)定而繁榮的發(fā)展，取得了豐碩成果。然而這些寶貴的資料在當(dāng)下的教學(xué)活動(dòng)中卻存在著問題，例如，在實(shí)際教學(xué)的實(shí)踐中可以窺得，多數(shù)學(xué)生仍存在嚴(yán)重的認(rèn)識誤區(qū)，他們沒有潛心求索去獲得基本的學(xué)術(shù)研究方法，也無心垂問典籍材料的明辨甄別及其蘊(yùn)含的價(jià)值取舍，僅僅把它等同于選拔性考試的必要環(huán)節(jié)。因此，在這里試討論幾個(gè)實(shí)際教學(xué)中導(dǎo)向問題如下。

一、學(xué)術(shù)觀念與時(shí)代特點(diǎn)

任何時(shí)期都有其歷史局限性，自古至今中國音樂史的形成與發(fā)展，當(dāng)然也無法脫離這一背景。俞人豪先生曾指出：我們的中國音樂史，可以說是一部不斷向“世界音樂”學(xué)習(xí)來充實(shí)自己的歷史。當(dāng)然，由于中國這一概念在歷史上是不斷變化的，因此，“世界”對于她來說也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的認(rèn)知過程。如果從周王朝開始算起，其中央集權(quán)大體上包含現(xiàn)今的黃河流域一帶，以及長江流域的一部分。因此，當(dāng)時(shí)的“世界音樂”主要涵蓋其周邊的“四夷之樂”。然而到了漢代，這種“音樂觀”就發(fā)生了顯著的變化。由于戰(zhàn)爭和商業(yè)的需要，漢武帝時(shí)期，張騫帶回了《摩訶兜勒》，并由李延年進(jìn)一步將其翻作《新聲二十八解》。此時(shí)，種類繁多的樂器陸續(xù)傳入，以鼓吹樂為代表的樂種的流行，及至南北朝和隋唐時(shí)期多部伎等，中“外”音樂大融合盛景，從未中斷過。大發(fā)現(xiàn)時(shí)代經(jīng)由歐洲傳教士和商人帶來的西洋樂器與音樂作品，都能充分彰顯中國音樂史發(fā)展的具體歷程。

關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史研究中，對中國音樂形成廣泛影響的先是始自20世紀(jì)初所肇始的學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)的中國政治文化精英們已清醒地認(rèn)識到中國需要借鑒西洋文化和教育等方面的手段來發(fā)展國家，音樂教育也正是在這一時(shí)期進(jìn)入新式學(xué)堂，并通過學(xué)堂進(jìn)一步影響整個(gè)社會(huì)。20世紀(jì)三四十年代，此時(shí)期中國音樂史的代表人物當(dāng)屬王光祈，其主要學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)在于音體系(即律制)。當(dāng)歷史踏入五六十年代，這個(gè)時(shí)期以楊蔭瀏、李純一等學(xué)者為代表的的中國音樂史研究取得了較好的發(fā)展，他們視野開闊、方法多元、態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)、功底扎實(shí)，因而取得一系列有質(zhì)量的成就。到了七八十年代，改革開放引領(lǐng)中國經(jīng)濟(jì)、文化快速發(fā)展的新時(shí)代，該時(shí)期中國音樂史學(xué)的代表學(xué)者有黃翔鵬、馮文慈等人，他們亦成績斐然。

由此可見，無論是中國古代音樂史，亦或者是近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究，都無法脫離時(shí)期時(shí)代的宏觀屬性，那么現(xiàn)如今的學(xué)術(shù)氛圍該如何把握，學(xué)術(shù)觀念又該如何建立，這些問題我們可以從音樂史研究的學(xué)術(shù)目的中窺得一二。比如，德國的音樂學(xué)家布洛克豪斯曾說過“確保認(rèn)識音樂歷史的真實(shí)面貌、培養(yǎng)具有成熟判斷能力的成年聽眾、是歷史經(jīng)驗(yàn)為當(dāng)代所用”[1]?？梢?，只要是為研究主體服務(wù)，且以實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)成果古為今用的氛圍、觀念都是可取的。

二、教學(xué)內(nèi)容與課堂體驗(yàn)

(一)豐富的教材選擇

檢索可見現(xiàn)有的中國音樂史相關(guān)著作已俞百種，其中20世紀(jì)二三十年代主要以葉伯和、鄭覲文、繆天瑞、王光祈等早期音樂史學(xué)者的著作為主，例：葉伯和《中國音樂史》(1922)、王光祈《中國音樂史》(1934)；又如五六十年代以李純一、廖輔叔、楊蔭瀏等學(xué)者的著作為主，例：李純一《中國古代音樂史稿》(1958)、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(1966)；再如八九十年代及其以后主要以沈知白、吳釗、劉東升、田青、夏野、孫繼南、周柱銓、金文達(dá)、劉再生、鄭祖襄、蕭興華等學(xué)者的著作為主，例：劉再生《中國古代音樂史簡述》(1989)、鄭祖襄《中國古代音樂史學(xué)概論》(1998)、陳應(yīng)時(shí)陳聆群《中國音樂簡史》(2006)。

以上主要著述是按照成書(出版)時(shí)間分類的，如若按照撰寫形式的多樣性以及考慮到部分院校不同專業(yè)音樂學(xué)的教學(xué)側(cè)重，那么又可從中選擇出楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(1981)、鄭祖襄《中國古代音樂史學(xué)概論》(1998)等作為教材，特點(diǎn)是資料選擇精細(xì)；亦可選擇孫繼南周柱銓《中國音樂通史簡編》(1993)、劉再生《中國古代音樂史簡述》(2006)等作為教材，特點(diǎn)是內(nèi)容更新詳實(shí)，語言輕快亦莊亦諧。從這些教材著述的學(xué)術(shù)創(chuàng)新角度來看，其中較優(yōu)秀的教材撰寫已具備了新材料、新方法、新觀點(diǎn)、新理論的特點(diǎn)。論述及此可見，音樂學(xué)專業(yè)的中國音樂史教材選擇是相當(dāng)豐富而充裕的。

(二)時(shí)新的內(nèi)容增訂

中國音樂史的具體知識浩如煙海，其內(nèi)容所含所涉廣渺遠(yuǎn)大，正有如“吾生有涯而知無涯”。但若以有涯追無涯，那這千里之行終究還是要始于跬步，且要以具體的知識內(nèi)容作始。

通史類編年體著作的共性特征此處不贅，但部分學(xué)者及其著作中對中國音樂史學(xué)的內(nèi)容更新卻非常值得一提。這些敢于質(zhì)疑前賢，敢于獨(dú)立探索，敢于大膽立論，敢于補(bǔ)以時(shí)新的音樂史學(xué)者為我們增訂了生動(dòng)且寶貴的學(xué)術(shù)資料。此處以中國音樂史中的史前及先秦部分為例，試說明新材料所得的新理論對于傳統(tǒng)音樂史的補(bǔ)充甚至改寫問題。

中國音樂史由于修訂年限的不同，常常會(huì)留有部分謬誤、空白等歷史局限，它們又常被新出土的音樂物質(zhì)資料及其相關(guān)研究的增訂補(bǔ)充，而愈發(fā)完整完善。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(1981版)的著作學(xué)術(shù)地位及其影響力無需多言，但其中謬誤之處也不在少數(shù)。例如，劉勇老師在其已公開發(fā)表的論文《中國古代音樂史學(xué)四十年之檢討》一文中指出楊書中所引《事林廣記》中的“唱賺圖”實(shí)為“蹴毬圖”等謬誤。

此外，筆者也曾就楊書該版次上冊第443頁所述王黼[北宋]著《宣和博古圖》及插圖127中的“漢舞鐃一、漢舞鐃二”提出異議。后經(jīng)由《應(yīng)國墓地M257簡報(bào)》(2015)及圖M257-13/M257-14、《虢國M2001簡報(bào)》(1992)等文獻(xiàn)記載，與河南博物院所藏1990年應(yīng)國墓地M95出土的“西周銅鑾鈴”以及1990年虢國墓地M2001出土的“西周銅鑾鈴”等實(shí)物資料考證可見，此類“銅鑾鈴”與楊書中所引王黼著《宣和博古圖》中的“漢舞鐃”實(shí)為一物，且從類型學(xué)及伴出關(guān)系來看、從器物樂學(xué)音響信息來看、從造型功用及其組合物件來看，均可得出該器物實(shí)為車馬器而非樂器的結(jié)論。這當(dāng)屬于北宋時(shí)期王黼的著作謬誤，而楊書在引用時(shí)由于考證不足所遺留的問題。那么我們尋繹出了那些或因歷史局限、或因個(gè)人疏漏而形成的謬誤后該如何面對呢，自然是隨手正之即可。經(jīng)過糾正的著述再版修訂完善后，能有效幫助到后來學(xué)者開展研究?；谝陨蠁栴}可見，今天能夠在一些《中國音樂史》著作中可以見到某些音樂領(lǐng)域內(nèi)的新文獻(xiàn)、新資料、新觀點(diǎn)是很可貴的，無論其所收納的論文、著述、考古簡報(bào)，各類文獻(xiàn)形式均可。

出土材料對于音樂史的補(bǔ)充和改寫非常多見，此類問題不勝枚舉：譬如20世紀(jì)70年代的曾侯乙編鐘、80年代的賈湖骨笛、90年代的洛莊漢墓編磬，甚至2016年剛剛發(fā)掘結(jié)束的西漢?；韬钅梗鶎σ魳肥返臉用灿兄煌潭鹊耐晟坪脱a(bǔ)充。除卻出土資料外，其他具有音樂學(xué)信息價(jià)值的非出土材料也都對音樂史的修訂也起到不同程度的作用[2]。

時(shí)新資料的補(bǔ)給，讓中國音樂史中的內(nèi)容，尤其是先秦部分、史前部分都從虛無縹緲的神話傳說落實(shí)到實(shí)實(shí)在在的音樂人物、音樂器物和音樂活動(dòng)層面上來。這其中，年輕的學(xué)科音樂考古學(xué)和中國音樂史的學(xué)者們是功不可沒的。

(三)多樣的課堂形式

現(xiàn)當(dāng)下的音樂學(xué)的教學(xué)形式隨著信息媒體技術(shù)的發(fā)展而日益多樣，中國音樂史課程教學(xué)自然也不外。從早期傳統(tǒng)的講臺(tái)、教材和板書的授課形式，然后轉(zhuǎn)變到圖文并茂的PPT、影視頻史實(shí)資料、多媒體技術(shù)，再轉(zhuǎn)變到以上兩者兼具且輔以田野考察、實(shí)地訪學(xué)、座談交流的中國音樂史課堂教學(xué)形式，至此已發(fā)展到內(nèi)容廣博、形式豐富、體驗(yàn)新穎的現(xiàn)代教學(xué)階段。有條件的院校在部分章節(jié)的學(xué)習(xí)中已走入博物院、紀(jì)念館、文化遺址等實(shí)地教學(xué)現(xiàn)場。

實(shí)際教學(xué)效果可見，這些課堂形式的拓展不僅是改善了學(xué)生學(xué)習(xí)體驗(yàn)，也確實(shí)引起了學(xué)生學(xué)習(xí)的極大興趣。在古代樂律學(xué)的專題中，曾走進(jìn)朱載堉紀(jì)念館的學(xué)生則對于該人物、著述、主要理論的掌握就明顯優(yōu)于傳統(tǒng)課堂教學(xué)的效果。通過那81檔的大算盤兩次開方、一次開立方，形成13個(gè)數(shù)的等比數(shù)列，使得相鄰各律間頻率比相均等而得出十二平均律，讓同學(xué)們對于朱載堉的理論計(jì)算有了實(shí)際觀感而印象深刻。又如在古代樂器編鐘專題中，曾走入到博物館實(shí)際觀看、聆聽、演示編鐘的學(xué)生，也同樣對編鐘的音列特點(diǎn)、形制構(gòu)造、音響音色也都能清楚地如數(shù)家珍。個(gè)別同學(xué)甚至對于“一鐘雙音”“磋磨調(diào)律”“器型銘文”還能提出頗有見地問題或獨(dú)辟蹊徑的見解。傳統(tǒng)的理論課中國音樂史能達(dá)到如此課堂體驗(yàn)，確實(shí)是一個(gè)突破和進(jìn)步。將來如果條件允許，或許我們的學(xué)生在中國音樂史的課堂學(xué)習(xí)中，可以參與到古樂器的復(fù)原、復(fù)制、調(diào)律、演奏中去，以及古樂舞典籍文獻(xiàn)、古樂舞壁刻圖文的解讀和實(shí)際編創(chuàng)演出中去。彼時(shí)，將又迎來新的改觀。

(四)諧趣的課后反饋

課后的知識反饋，也是我們教學(xué)和復(fù)習(xí)的重要環(huán)節(jié)之一。因?yàn)?，不僅是必要的選拔性考試，即便是平素里的發(fā)散應(yīng)用，倘若知識識記混淆，那事倍功半也是很遺憾的。所以，階段性的復(fù)習(xí)回顧，則顯得尤其重要而有效了。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，如今我們有了很多形式上的選擇：無論是傳統(tǒng)的課堂提問，亦或是公眾號知識回顧推送，還是音樂學(xué)基礎(chǔ)知識問答這樣的APP，它們均可有效地幫助我們解決學(xué)生回顧復(fù)習(xí)時(shí)的枯燥乏味問題。生動(dòng)形象的插圖配上時(shí)下“潮流”的時(shí)新詞匯，常常引得學(xué)生們捧腹大笑、爭相討論。通過這些形式，我們的課堂知識再次得到鞏固，最終達(dá)到熟練掌握而能付諸應(yīng)用，這才了卻了“傳道授業(yè)解惑者”的心愿吧。

三、教學(xué)導(dǎo)向與文化自信

當(dāng)下我們倡導(dǎo)建立文化自信，作為中國音樂文化代言人的中國音樂史課程任重道遠(yuǎn)。一方面希望我們的同學(xué)們能夠更多地關(guān)注到中國歷史上的音樂文化精華，從而關(guān)注這些音樂信息在當(dāng)今的使用和傳承，學(xué)習(xí)先賢們所創(chuàng)的領(lǐng)先于世界的音樂文化而建立自信；另一方面，是希望同學(xué)們能把知識掌握的扎實(shí)牢固，獲得高效的學(xué)習(xí)方法，領(lǐng)會(huì)價(jià)值取舍的尺度標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)自我提升的遷移能力，然后再面對這繽紛的世界時(shí)，能夠從容且自信。

現(xiàn)如今視頻媒體的信息傳播作用不可小覷，在它們大行其道的今天，部分缺乏辨別能力的同學(xué)更容易受其影響而把“劇情”誤作史實(shí)。例如，有的同學(xué)甚至在課下熱心的推薦老師看某歷史題材的影視劇目，言辭大意為他通過某劇得知大家都誤解了某朝代某君主云云?？梢娗嗄甑那笾枨笫峭⒌?，但此類學(xué)生在求知需求的推動(dòng)下，其所獲知識的途徑是局限的，辨別史料真?zhèn)蔚哪芰σ彩菂T乏的，判斷基本史實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)亦是缺失的[3]。在這種情況下，則尤其需要老師的引導(dǎo)學(xué)習(xí)。引導(dǎo)青年學(xué)生掌握檢索知識的主要途徑、考證史實(shí)的基本方法、辨別真?zhèn)蔚幕緶?zhǔn)則。

在中國音樂史的學(xué)習(xí)中，“傳道者”不僅要涉獵廣泛博古通今，還要善于在學(xué)生理解掌握的重要“務(wù)頭”畫龍點(diǎn)睛?！皞鞯勒摺币晕⒂^到宏觀的視野高度，以歷史與辯證的思想維度，以個(gè)人與時(shí)代的背景深度去“授業(yè)解惑”。要有一定的價(jià)值引導(dǎo)，這種引導(dǎo)要以具體的知識為基礎(chǔ)，這種教學(xué)導(dǎo)向是屬于“術(shù)”的層面。此時(shí)，我們便有了知識自信了。如能在“術(shù)”的層面駕重若輕游刃有余，那么就可以來到“道”的層面了。我們常說，有文化是以有知識作為基礎(chǔ)，但是有知識不能完全等于有文化，也正是這個(gè)道理。只有在具體的知識技能基礎(chǔ)上加以升華，才能將“文”“化”之，才能實(shí)現(xiàn)“道”之所悟，實(shí)現(xiàn)能力遷移，實(shí)現(xiàn)觸類旁通，達(dá)到“萬物而一道”。這種“道”也包含我們想要達(dá)成的文化自信。

結(jié) 語

中國的音樂歷史是極其豐富的，音樂史的學(xué)習(xí)研究也要具有相當(dāng)豐富的學(xué)識才干，這就要求同學(xué)們需不斷積累，不斷提升，力求“茍日新，日日新”。然而一個(gè)人的學(xué)識能力及認(rèn)識水平終究是很有限的，因此在音樂史學(xué)的研究中，個(gè)人的觀點(diǎn)和成果也僅僅是一個(gè)個(gè)主觀的“局部”而已。但是整體的發(fā)展和呈現(xiàn)又離不開這些“局部”，離不開披荊斬棘的拓荒者，離不開默默奉獻(xiàn)的鋪路人，也離不開潛心求索薪火相傳的研究者和學(xué)習(xí)者。經(jīng)過百年發(fā)展，中國音樂史的核心知識主體業(yè)已成型成熟，教學(xué)工作也歷經(jīng)不同階段的發(fā)展而更趨合理?？梢粤舷?，將來中國音樂史的部分內(nèi)容仍會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的推移、研究的精進(jìn)、材料的補(bǔ)充而更加豐盈充實(shí)甚至改寫，中國音樂史的教學(xué)體驗(yàn)形式也會(huì)因?yàn)樾畔⒚襟w技術(shù)的迭代而進(jìn)步發(fā)展愈加改善，但作為中國音樂藝術(shù)研究的基本知識和基礎(chǔ)學(xué)科，音樂史課程將繼續(xù)普及知識、書寫春秋是不會(huì)輕易改變的。

今天，青年們的知識積淀決定了他們的認(rèn)識基礎(chǔ)，這個(gè)認(rèn)識基礎(chǔ)又決定著他們的價(jià)值取向，這一取向問題直接說明著他們是否具有獨(dú)立的思考能力和思辨精神，似乎也決定著他們能否擔(dān)當(dāng)?shù)闷饡r(shí)代所賦予的歷史責(zé)任，甚至關(guān)乎未來的民族走向。這便要求“傳道者”們不僅既關(guān)注知識本體傳授的同時(shí)，也應(yīng)該在知識框架之外，考慮到教學(xué)導(dǎo)向的延展問題。

注釋:

[1]?！ぐⅰげ悸蹇撕浪?俞人豪.音樂史寫作的對象、方法與目的(一)[J].音樂學(xué)習(xí)與研究,1993(03):3—8.

[2]方建軍.商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能研究[M].上海:上海音樂學(xué)院出版,2006:27.除考古發(fā)掘出土材料外，還有窖藏品、偶然出土(地層變動(dòng)、洪水等原因偶現(xiàn))品、傳世品等三類。

[3]陳荃有.中國音樂史教學(xué)問題三議[J].音樂探索,2020(02):53—58.