中國(guó)人繼承與發(fā)展的是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)嗎
——論中國(guó)音樂(lè)中的傳統(tǒng)音樂(lè)和音樂(lè)傳統(tǒng)

余沁毓

一、概念界定

“中國(guó)音樂(lè)”是個(gè)很大的概念，我們可嘗試從多個(gè)角度理解。首先從時(shí)間分類上中國(guó)音樂(lè)可分為中國(guó)古代音樂(lè)(遠(yuǎn)古時(shí)期至1840年)、中國(guó)近代音樂(lè)(1840年至1949年)和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)(1949年至今)；其次是從民族角度上可分為漢族音樂(lè)和中國(guó)55個(gè)少數(shù)民族音樂(lè)；最后進(jìn)入20世紀(jì)后，從地理位置上又可分為中國(guó)內(nèi)陸音樂(lè)和港澳臺(tái)地區(qū)的音樂(lè)。此外因近年以日本為代表的部分國(guó)家的音樂(lè)家們也創(chuàng)作了較多廣受中國(guó)人民喜愛的“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)，也有部分學(xué)者認(rèn)為這些非中國(guó)籍音樂(lè)家創(chuàng)作的具有中國(guó)音樂(lè)元素的作品也可稱為“中國(guó)音樂(lè)”。

“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”的概念中，以杜亞雄和王耀華為代表的音樂(lè)學(xué)家們認(rèn)為：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是指中國(guó)人運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)，其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國(guó)人用民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)作品。[1]這一概念中，可從“中國(guó)人”“固有形式”“古代”“當(dāng)代”等關(guān)鍵詞看出“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”并沒(méi)有明確的時(shí)間和年代限制，而是更多地強(qiáng)調(diào)中國(guó)人創(chuàng)作的具有中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格且采用中國(guó)音樂(lè)體裁的音樂(lè)。中國(guó)音樂(lè)學(xué)界現(xiàn)在最為推崇和認(rèn)可的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分類方式為四大類，即宮廷音樂(lè)、民間音樂(lè)、文人音樂(lè)和宗教音樂(lè)。[2]其中民間音樂(lè)又可分為六大類，即民間歌曲、民間器樂(lè)、民間歌舞、民間說(shuō)唱、民間戲曲和綜合性樂(lè)種。[3]

相較于“中國(guó)音樂(lè)”和“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”這兩個(gè)概念而言，學(xué)界對(duì)于“中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)”的界定較少。筆者以“中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)”和“音樂(lè)傳統(tǒng)”作為關(guān)鍵詞在中國(guó)最大的文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)知網(wǎng)中進(jìn)行搜索，不論是搜索關(guān)鍵詞還是文章名，都沒(méi)有搜索到相關(guān)的文章，而是出現(xiàn)了大量題目中包含“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”的文章。筆者對(duì)“中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)”的理解是：創(chuàng)作中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體裁的作品時(shí)，運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作技法且包含中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)。使用西方作曲技法和原則創(chuàng)作的西方音樂(lè)體裁的作品，是沒(méi)有遵循中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的作品，也不屬于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。例如20世紀(jì)初，中國(guó)著名音樂(lè)家賀綠汀先生創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《牧童短笛》就是沒(méi)有遵循中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)創(chuàng)作的作品，因?yàn)榇俗髌窂捏w裁上看屬鋼琴獨(dú)奏曲，創(chuàng)作技法中也運(yùn)用了西方的多聲部音樂(lè)創(chuàng)作方法，如復(fù)調(diào)和主調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作技法等。

對(duì)以上三個(gè)概念進(jìn)行界定是為了更好地理解本文開篇所提出的問(wèn)題，即當(dāng)代中國(guó)人繼承和發(fā)展的是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)嗎？在中國(guó)境內(nèi)向普通民眾提出這個(gè)問(wèn)題可能會(huì)受到嘲諷，因?yàn)樵诮^大多數(shù)國(guó)人眼中，我們繼承和發(fā)展的怎么可能不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，換言之就是現(xiàn)今所繼承和發(fā)展的基本都是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。民眾產(chǎn)生這個(gè)錯(cuò)覺(jué)的原因多樣且易理解，主要是部分組織機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家們?cè)谛麄髂骋活愃囆g(shù)形式的時(shí)候，會(huì)強(qiáng)調(diào)它是中國(guó)音樂(lè)，而不會(huì)強(qiáng)調(diào)這些藝術(shù)形式是否屬于“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”以及是否符合“中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)”，長(zhǎng)久片面且不清晰的宣傳和傳播下，中國(guó)民眾會(huì)認(rèn)為19世紀(jì)末期中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌(新式學(xué)堂中的音樂(lè)課程)的歌曲是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)且符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，會(huì)誤以為《送別》是國(guó)人創(chuàng)作且傳承下來(lái)的，而忽視了創(chuàng)作者是在采用了美國(guó)和日本曲調(diào)后創(chuàng)作而成的歷史事實(shí)；會(huì)認(rèn)為現(xiàn)今在音樂(lè)廳中聽到的中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)的演奏是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)且符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，而忽視了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)合奏(Chinese Music Ensemble)和中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)(Chinese National Orchestra)的差異。文中接下來(lái)將通過(guò)對(duì)中國(guó)古琴和戲曲、中國(guó)琵琶和民族樂(lè)團(tuán)等進(jìn)行闡述和分析，來(lái)檢驗(yàn)是否可以得出一下結(jié)論：當(dāng)代中國(guó)人繼承和發(fā)展的中國(guó)音樂(lè)中，包含兩類音樂(lè)，一類是符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，另一類是受西方音樂(lè)影響后在近現(xiàn)代產(chǎn)生的新音樂(lè)，所以現(xiàn)今繼承和發(fā)展的并非全為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，但絕大多數(shù)民眾會(huì)忽視“新音樂(lè)”的概念。

二、案例分析

(一)符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)

1.古琴，又稱琴、七弦琴和瑤琴，屬中國(guó)歷史久遠(yuǎn)的的漢民族彈撥類樂(lè)器，相傳在周代就已得到較好的發(fā)展。對(duì)古琴的了解可以從古琴型制、記譜法、琴派、琴人、琴曲和琴歌等多個(gè)角度出發(fā)。

首先從古琴型制上看，中國(guó)漢代時(shí)古琴的型制便定型為七弦十三徽，歷經(jīng)1800多年的發(fā)展古琴的核心型制未有變化，只有從美觀和使用角度出發(fā)分別在款式和琴弦上有所創(chuàng)新，現(xiàn)今最常見的古琴款式有伏羲式、仲尼式、蕉葉式和混沌式等，外觀上的差異并沒(méi)有造成音質(zhì)的差異和演奏指法上的改變；近現(xiàn)代時(shí)隨著工業(yè)的發(fā)展及民眾對(duì)古琴音色的需求，古琴琴弦經(jīng)歷了從絲弦轉(zhuǎn)向鋼弦(鋼弦外部包裹尼龍線)的轉(zhuǎn)變，演奏鋼弦時(shí)對(duì)手指的磨損程度有所下降，且音色更為清晰明亮。

古琴的記譜法最早采用的是文字譜，文字譜是一種指法譜和演奏譜，可以通過(guò)文字的描述記錄演奏的位置及指法，但無(wú)法準(zhǔn)確記錄音高和節(jié)奏。唯一存世的用文字譜記載的琴曲是魏晉時(shí)期傳下的《碣石調(diào)幽蘭》。文字譜發(fā)展至隋唐時(shí)期，經(jīng)唐代的曹柔和趙耶利改編為減字譜，這是一種用中文漢字的偏旁部首組合而成的記譜法，也能準(zhǔn)確記錄左、右手演奏的指法和位置，較之文字譜更加簡(jiǎn)潔明了。近代時(shí)期，隨著西方文化傳入五線譜和簡(jiǎn)譜逐漸進(jìn)入大眾視野，逐漸出現(xiàn)將減字譜與五線譜或簡(jiǎn)譜配合使用的記譜法，這也是現(xiàn)今最常見的古琴藝術(shù)的記譜法，院校教學(xué)中偏向使用減字譜和五線譜的結(jié)合，民間古琴學(xué)習(xí)和交流中偏向使用減字譜和簡(jiǎn)譜的結(jié)合。

古琴的琴曲大多記載于重要的琴譜中，例如由朱權(quán)主編且在1425年出版的《神奇秘譜》、由龔經(jīng)主編且在1491年出版的《浙音釋字琴譜》和謝琳主編且在1511年出版的《謝琳太古遺音琴譜》等均記錄了眾多經(jīng)典古曲?，F(xiàn)今古琴演奏中常見的曲目幾乎都是歷代傳承下來(lái)的，例如《廣陵散》《流水》《陽(yáng)關(guān)三疊》《瀟湘水云》《梅花三弄》等，新創(chuàng)作的曲目較少。新創(chuàng)琴曲中廣受歡迎的則有龔一和許國(guó)華創(chuàng)作于1980年的《春風(fēng)》，且在創(chuàng)作中仍以中國(guó)民間和民族音樂(lè)元素為主進(jìn)行創(chuàng)作，演奏指法和方式上仍遵循傳統(tǒng)演奏技法。

通過(guò)以上從古琴型制、記譜法和琴曲的簡(jiǎn)單回顧，可以看出古琴藝術(shù)在現(xiàn)今的發(fā)展中，仍以繼承傳統(tǒng)的型制、記譜法和琴曲為主，少有受到時(shí)代和外來(lái)文化的影響后所產(chǎn)生的較大改變。所以能看出當(dāng)今的古琴藝術(shù)仍是中國(guó)音樂(lè)，是符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。

2.戲曲藝術(shù)是中國(guó)特有的藝術(shù)形式，是融音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈、雜技等于一體的綜合性藝術(shù)形式。中國(guó)戲曲歷經(jīng)千年發(fā)展，直至南宋南戲的形成才被認(rèn)為是戲曲藝術(shù)的正式形成。宋、元、明、清這四個(gè)朝代時(shí)，中國(guó)戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展，各種戲曲唱腔和戲曲劇種在發(fā)展過(guò)程中，相互借鑒及相互影響，共同發(fā)展。直至近代以譚鑫培、梅蘭芳等為代表的京劇表演藝術(shù)家們，對(duì)戲曲的演唱方式、表演形式、伴奏樂(lè)器和劇本等進(jìn)行了創(chuàng)新性發(fā)展。例如梅蘭芳在京劇唱腔上，發(fā)展和創(chuàng)造了新腔，實(shí)現(xiàn)了青衣和花旦(青衣指端莊嫻靜的女子；花旦指天真活潑的少女或性格潑辣的少婦)兩種角色在表演上的逐漸統(tǒng)一；在戲曲伴奏樂(lè)器上，梅蘭芳加用了京二胡、月琴；在劇本整理和創(chuàng)作上，他著重于古裝新戲的創(chuàng)編和傳統(tǒng)劇目的加工整理，排演了大量“新編戲”等。但這些所有的創(chuàng)新和改編均是建立在繼承戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，是符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的創(chuàng)新。20世紀(jì)初期，梅蘭芳出訪美國(guó)時(shí)便開始在京劇譜中加入五線譜，直至今天京劇學(xué)習(xí)和表演中使用的曲譜絕大多數(shù)是采用五線譜和簡(jiǎn)譜，但從整體看來(lái)京劇藝術(shù)受西方文化影響較小，更未采用西方音樂(lè)體裁、西方創(chuàng)作技法和表演方式等，仍屬于符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的傳統(tǒng)音樂(lè)。

(二)受西方音樂(lè)影響后在近現(xiàn)代產(chǎn)生的新音樂(lè)

1.琵琶，是中國(guó)傳統(tǒng)彈撥類樂(lè)器。漢代張騫出使西域時(shí)將西域琵琶帶入中國(guó)，即曲項(xiàng)琵琶和五弦琵琶，這兩類琵琶皆為梨形共鳴箱，其中曲項(xiàng)琵琶為四弦；五弦琵琶為五弦，體型小于曲項(xiàng)琵琶?，F(xiàn)代琵琶是在繼承外傳琵琶的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。在這個(gè)模塊中提及琵琶，一定很有爭(zhēng)議，因?yàn)榕靡恢北徽J(rèn)為是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)(民間器樂(lè))的重要組成部分。筆者并不否認(rèn)這一觀點(diǎn)，只是想強(qiáng)調(diào)近代琵琶藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，受到西方影響后變化較大且與傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)相差較大。如中國(guó)近代著名音樂(lè)家劉天華在1926年時(shí)，依照明代律學(xué)家朱載堉所提出的“新法密律”，增加了琵琶的品和項(xiàng)后制作出新型琵琶，使得琵琶可以有準(zhǔn)確的音階并可演奏出完整的半音列；同時(shí)他也與樂(lè)器廠商溝通合作，制作出近乎符合科學(xué)化及規(guī)范化的琵琶；此外劉天華還在音樂(lè)創(chuàng)作上大量學(xué)習(xí)西方作曲技巧，創(chuàng)作出了《歌舞引》《虛賴》等琵琶新曲。著名的民族音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏于20世紀(jì)中期在其文章《琵琶上添設(shè)柱位之提議》中提出在琵琶上運(yùn)用“十二平均律”，進(jìn)一步推進(jìn)琵琶藝術(shù)的發(fā)展，力圖使其能夠與西方樂(lè)器甚至西洋樂(lè)團(tuán)以和諧的狀態(tài)合奏。琵琶藝術(shù)在近代發(fā)展中，不論是樂(lè)器制作上、曲目創(chuàng)作上、還是律制的使用上，都受到了西方音樂(lè)極大的影響，所以本文認(rèn)為近代后的琵琶藝術(shù)是新藝術(shù)，不屬于符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。

2.中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)這一概念的產(chǎn)生并不早，但中國(guó)民樂(lè)合奏的概念和藝術(shù)形式最早可追溯至周代。周代宮廷雅樂(lè)中，便出現(xiàn)了吹奏和打擊樂(lè)器兩者結(jié)合演奏的形式；漢代時(shí)期的相和歌和相和大曲的伴奏樂(lè)隊(duì)中，也已出現(xiàn)節(jié)鼓、懸鼓、筑、篪、琴、瑟、箏、笛子和琵琶等多種樂(lè)器；直至明清時(shí)期，民間已形成多種民樂(lè)合奏形式，例如江南絲竹、廣東音樂(lè)、潮州音樂(lè)等。至此，這些民樂(lè)合奏形式還屬于符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。而至近代時(shí)，隨著西方音樂(lè)的傳入，中國(guó)民樂(lè)合奏發(fā)展產(chǎn)生了較大的變化，例如20世紀(jì)初期，以鄭覲文為代表的大同樂(lè)會(huì)組建了一支新型民族樂(lè)隊(duì)，這支樂(lè)隊(duì)為了適應(yīng)大型民族器樂(lè)合奏曲演奏的需要，學(xué)習(xí)和借鑒了西洋管弦樂(lè)團(tuán)(上海工部局管弦樂(lè)隊(duì)和天津赫德樂(lè)隊(duì))的樂(lè)器編制，逐漸形成了吹、拉、彈、打四組不同特色的樂(lè)器組合，且具有高、中和低聲部等。也正是從此時(shí)開始，中國(guó)民樂(lè)合奏隊(duì)的發(fā)展逐漸偏離中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，而偏向西方音樂(lè)傳統(tǒng)和西洋管弦樂(lè)隊(duì)。1953年中央人民廣播電臺(tái)籌建的廣播樂(lè)團(tuán)被認(rèn)為是中國(guó)第一支真正意義上的新型民族管弦樂(lè)隊(duì)[4]，這類樂(lè)隊(duì)的特點(diǎn)如下，第一是新型民族管弦樂(lè)隊(duì)是在西洋音樂(lè)的影響下參照西洋管弦樂(lè)隊(duì)的建制, 對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器重新組織后形成的新的大型樂(lè)隊(duì)演奏形式[5]；第二是樂(lè)隊(duì)成員多為專業(yè)演奏人員，且團(tuán)隊(duì)擁有了專門的指揮和專職作曲者；第三在樂(lè)器的使用中，將南方絲竹樂(lè)與北方吹打樂(lè)進(jìn)行結(jié)合，并且使用增加了半音品位的彈撥樂(lè)器和增加了半音音孔的吹管樂(lè)器，使得樂(lè)器演奏時(shí)能夠自由轉(zhuǎn)調(diào)等?，F(xiàn)今中國(guó)專業(yè)的民族樂(lè)團(tuán)和高等院校中的民族樂(lè)團(tuán)，甚至20世紀(jì)80年代開始在海外傳播的民族樂(lè)團(tuán)，都屬于這類新型民族管弦樂(lè)隊(duì)。這也是為什么西方音樂(lè)家和觀眾在觀看中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)表演時(shí)并不覺(jué)得這種表演形式陌生，而是有一種“似曾相識(shí)”的感覺(jué)，因?yàn)閷?duì)他們而言這不過(guò)是變了樣的西方管弦樂(lè)隊(duì)?；谝陨险撌觯P者認(rèn)為現(xiàn)代中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)并不是符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。

結(jié) 論

通過(guò)上文對(duì)“中國(guó)音樂(lè)”“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”和“中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)”三個(gè)概念的界定，以及從兩類中國(guó)音樂(lè)發(fā)展和傳承案例的分析中，可以看出，當(dāng)代中國(guó)人繼承和發(fā)展的中國(guó)音樂(lè)中，有一部分是符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，也有一部分是不符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的非中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)——新音樂(lè)。以上案例并不是中國(guó)音樂(lè)的全部?jī)?nèi)容，但已能明顯反映出傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)音樂(lè)在中國(guó)音樂(lè)中并存的現(xiàn)象。概念的辨析雖屬于技術(shù)問(wèn)題，但也有助于解決“繼承和發(fā)展中國(guó)音樂(lè)”等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。例如在繼承和發(fā)展符合中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，我們要明確其獨(dú)特性和音樂(lè)傳統(tǒng)，力求在保護(hù)和傳承的過(guò)程中不做過(guò)多地改變，而應(yīng)力求以“原樣”方式原樣保存；而在繼承和發(fā)展新音樂(lè)時(shí)，我們要明確其發(fā)展中受到了外來(lái)文化影響，并且力圖在今后更好地促進(jìn)其創(chuàng)新與發(fā)展。

全球化進(jìn)程下，各國(guó)間的政治、經(jīng)濟(jì)和文化交流頻率極快，借助互聯(lián)網(wǎng)等新媒介后音樂(lè)文化交流也更加便捷。但正是在這個(gè)階段，各國(guó)和各民族需要更清晰地認(rèn)識(shí)和了解本國(guó)文化藝術(shù)，在保護(hù)文化多樣性的同時(shí)才能更好地接受和吸收外來(lái)文化。也希望有一天在異國(guó)他鄉(xiāng)求學(xué)的中國(guó)學(xué)子，能夠在觀看中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)演出時(shí)候，并非一味強(qiáng)調(diào)其中的中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，而是也能了解和感悟到其中所蘊(yùn)含的西方音樂(lè)文化，承認(rèn)并且明晰現(xiàn)今中國(guó)音樂(lè)中有部分音樂(lè)是受西方影響后發(fā)展而成的，并且在清晰認(rèn)知下，尋找更多更好的途徑，促進(jìn)不同音樂(lè)種類在新時(shí)代的新發(fā)展。

注釋:

[1]王耀華,杜亞雄.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論[M].福州:福建教育出版社,2013:3.

[2]王耀華,杜亞雄.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論[M].福州:福建教育出版社,2013:47.

[3]王耀華,杜亞雄.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論[M].福州:福建教育出版社,2013:55.

[4]李麗敏.文化的嫁接——中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)歷史成因新探[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2009(03):104—113,134.

[5]姚毅軍.民族管弦樂(lè)隊(duì)方興未艾的藝術(shù)形式——由中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)的建制所引發(fā)的思考[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2007(02):47—56.