《作者之死》的理論解析和歷史意義闡釋

劉 燕

(曲靖師范學(xué)院 人文學(xué)院，云南 曲靖 655011)

20世紀中期五六十年代結(jié)構(gòu)主義在西方盛行，而到了60年代末期，西方進入后工業(yè)化社會。晚期資本主義的發(fā)展讓西方進入到一個懷疑和反叛的時代。表現(xiàn)在文學(xué)理論上，則體現(xiàn)為現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，結(jié)構(gòu)主義所體現(xiàn)的系統(tǒng)性、穩(wěn)固性、結(jié)構(gòu)性和理性精神遭到破壞和否定，解構(gòu)主義也由此產(chǎn)生。羅蘭·巴特作為20世紀極具代表性的思想家和理論家，其文學(xué)觀念反映了西方20世紀中后期的主要趨向。他的結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)研究從嶄新的角度和思維方式揭示了各種文化符號背后所隱藏的深層意義，從而開創(chuàng)了一個新的研究領(lǐng)域。而后羅蘭·巴特在社會歷史的變革中，對當代西方文化和文學(xué)的發(fā)展進一步思考，從結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部發(fā)起反叛，在結(jié)構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)上展開了對解構(gòu)主義的探索和相關(guān)理論的闡述。其《作者之死》集中反映了羅蘭·巴特思想的轉(zhuǎn)變。

一、《作者之死》的理論解析

(一)作者獨立于文本具有歷史的根源

在《作者之死》中，羅蘭·巴特首先進行了知識考古學(xué)研究。他認為，在人類文明社會的開端，故事的敘述者往往是“中介者”而非某個人。正如古希臘口耳相傳的神話，集體智慧的結(jié)晶《荷馬史詩》。即便到了中世紀，英雄史詩、教會文學(xué)、騎士傳奇、市民文學(xué)也同樣具有“非個人化的”集體性質(zhì)，文本獨立于作者而存在和流傳。而作家的產(chǎn)生源自于近代的文藝復(fù)興時期。文藝復(fù)興讓人從宗教神學(xué)中解放出來，形成了一種以人為本位的思想體系——“人文主義”，正是這種新的觀念成為了現(xiàn)代性的思想基礎(chǔ)。對人本身的關(guān)注，對人價值的肯定，對個性的強調(diào)使得當時代表資本主義意識形態(tài)的作家身份得以確立。由此，以作者為中心的傳統(tǒng)文學(xué)批評也隨之產(chǎn)生。文學(xué)是“人”學(xué)，外在的客觀世界必須通過人的觀察、體驗感知、分析思考，與人產(chǎn)生聯(lián)系，最終通過寫作成為作家所呈現(xiàn)和創(chuàng)造的感性世界。文學(xué)活動是客觀世界和人主觀世界的相互作用和統(tǒng)一。文藝復(fù)興發(fā)現(xiàn)人，而浪漫主義展現(xiàn)自我。自西方浪漫主義興起之后，作家在文學(xué)活動中的作用和地位得到進一步強調(diào)。人們意識到文學(xué)不僅是對世界的模仿，更是對自我的表達，是作家通過想象和思考對世界進行新的解釋，是情感的抒發(fā)，是對理想世界的創(chuàng)造。英國浪漫主義詩人華茲華斯樹立了一種“表現(xiàn)的”詩學(xué)觀，將詩歌視為詩人情感的表現(xiàn)，“一切好的詩都是強烈感情的自然流露，”詩人拜倫同樣把感情當作詩本身。因此，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念認為文學(xué)產(chǎn)生的主體是作者，他能動地選擇和反映客體，把客體主體化，把自我意識對象化，最終通過審美形象把自我的審美體驗傳達給讀者。作者對文本具有主導(dǎo)權(quán)，作品本身即是作者思想情感、人生經(jīng)歷、個性風(fēng)格的表征，作品依賴于作者，文學(xué)批評同樣依賴于作者。文學(xué)批評需要通過對作品的理解，去探究作者的創(chuàng)作意圖。能否準確探求作者的創(chuàng)作本意成為文學(xué)批評成功與否的重要準則。于是，作家的個人經(jīng)歷、傳記、日記、訪談成為了文學(xué)批評的重要依據(jù)。閱讀作品其實就是在閱讀作者，了解作者也就是了解作品。

(二)作者不是文本的唯一主體

羅蘭·巴特認為19世紀末20世紀初的現(xiàn)代主義文學(xué)或是在理論上或是在創(chuàng)作上對傳統(tǒng)的寫作觀念進行了顛覆和反叛，他們否認作家在創(chuàng)作中的唯一主體性，從而建立了現(xiàn)代寫作觀。羅蘭·巴特在文中對此進行了列舉說明。如在20世紀文學(xué)史上，極具先鋒意識的象征主義文學(xué)。該流派強調(diào)藝術(shù)的獨立性，反對將藝術(shù)作為政治、道德教化的載體，也反對浪漫主義文學(xué)的直抒胸臆，而提出以客觀的“非個人化”和“非情感化”的方式寫詩。法國詩人馬拉美在創(chuàng)作中把語言符號當做文本的主體，不斷探索和建構(gòu)詩歌語言的張力和表現(xiàn)力，以此營造一個充滿意蘊的藝術(shù)世界。詩人瓦萊里同樣關(guān)注語言對于文本的決定性意義，在創(chuàng)作中對語言進行不斷革新，對詩歌語言表達的可能性做出不懈努力。象征主義詩人艾略特曾提出：“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！盵1]既從理論上也從文化上對過分強調(diào)自我、個性的思想觀念進行了反思。法國意識流小說家普魯斯特則在創(chuàng)作中同樣踐行了這種新的寫作方式。他打破了傳統(tǒng)小說的敘事方式和結(jié)構(gòu)模式，撕裂了作者與人物之間的聯(lián)系，直接退出小說，由人物直接表白自己的內(nèi)心活動，不按情節(jié)而是按人物意識流程來建構(gòu)作品，由此成為后世文學(xué)的典范。而超現(xiàn)實主義文學(xué)的自動寫作讓作家斷絕一切外在的影響，放棄理性意識，讓意識處于原初本能的狀態(tài)，并把自己的非理性意識原模原樣、隨心所欲地記錄下來。為了更為直接的表現(xiàn)無規(guī)律的潛意識，捕捉新奇的形象，超現(xiàn)實主義還提出“多人寫作”。這樣的 “集體游戲”將一些各自獨立、互不聯(lián)系的短語或句子隨意的排列組合，各個毫不相干的精神產(chǎn)物被無意識地混合在一起，最終產(chǎn)生出紛亂奇異的藝術(shù)效果。這樣的寫作方式更是讓作者“失去了神圣性”?？偟膩碚f，羅蘭·巴特認為符號結(jié)構(gòu)才是文學(xué)的本質(zhì)，寫作指向的是寫作本身而非作者，作者只不過是受語言符號結(jié)構(gòu)支配的“陪襯人物”或者“代寫者”?！拔膶W(xué)中的自由力量并不取決于作家的儒雅風(fēng)度，也不取決于他的政治承諾，甚至也不取決于他的思想內(nèi)容，而是取決于他對語言所做的改變?！盵2]羅蘭·巴特在文中還對傳統(tǒng)寫作和現(xiàn)代寫作進行了區(qū)分。在傳統(tǒng)寫作中，作者先于作品。通常作者以材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)，在某種動機的驅(qū)使下，通過想象、回憶、構(gòu)思等心理活動創(chuàng)建藝術(shù)形象，建構(gòu)作品整體，表達審美理想。但現(xiàn)代寫作意味著作者和作品的同時出場?，F(xiàn)代主義文學(xué)打破時空的界限，突破邏輯、因果關(guān)系的制約使其表層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出碎片化、無規(guī)則等特征。而作品的意義隱藏于文本中語言符號結(jié)構(gòu)系統(tǒng)內(nèi)部各個要素之間的相互關(guān)系里，隱藏于整個復(fù)雜而晦澀的表意系統(tǒng)中。艾略特在《荒原》中把來自不同民族、不同時代的歷史傳說、神話典故、文學(xué)故事、現(xiàn)實生活的各種片段聯(lián)接在一起，以此通過不同文本的相互闡發(fā)、相互關(guān)聯(lián)，形成文本復(fù)雜的象征結(jié)構(gòu)。整首詩涉及到50多部作品、30多位作家、6種語言，內(nèi)容豐富卻晦澀難懂。而艾略特自己都表示“在寫《荒原》時，我甚至不在乎懂不懂得自己在講些什么?！蔽闹辛_蘭·巴特把作者稱為“現(xiàn)代抄寫者”，他們不受主觀意識所支配，真正實現(xiàn)了語言符號的自由嬉戲。

(三)消滅作者才能獲得文本的多維空間

羅蘭·巴特把文本比作“編織物”，以此來強調(diào)文本的多義性和互文性。他突破了邏各斯中心主義的傳統(tǒng)，而否定作品具有先在的明確而唯一的終極意義。語言符號的能指是空洞的，是表層的，但是所指是無限的，是豐富的，這使得文本意義可以不停的“異延”和“散播”。文本所形成的語言符號系統(tǒng)正如編織物一般，每條絲線都相互聯(lián)結(jié)又相互牽制，絲線與絲線間相互作用就像文本的意義不斷游移，不斷變化，文本意義的含混和多義也由此產(chǎn)生。

羅蘭·巴特認為任何文本都具有互文性，都是作者對其他文本碎片化的編織、組合，文本內(nèi)部各要素相互關(guān)聯(lián)，相互指涉，相互派生。愛爾蘭作家喬伊斯長期以來致力于對文學(xué)形式的不斷探索和革新，在其代表作《尤利西斯》中采用了神話模式來呈現(xiàn)深刻的象征意義，作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)與古希臘的《奧德修斯》形成對應(yīng)，故事人物不受作家支配，不受理性束縛而以自由的方式不間斷的展示自我意識，時間的連續(xù)性和穩(wěn)固性被徹底打碎。作品中的文體自由多變，有些章節(jié)竟用了30多種文體，文中還用了多個民族的語言文字，大量的典故、俚語方言，傳統(tǒng)小說的形式規(guī)范被一一打破。羅蘭·巴特對文學(xué)作品做出區(qū)別，分為“可讀文本”和“可寫文本”?？勺x文本由于對表現(xiàn)內(nèi)容詳盡的書寫，文本意義以一種穩(wěn)固、確定的狀態(tài)出現(xiàn)，使得讀者只能被動地接受作品中作者所傳達的信息和思想。而可寫文本則要求讀者主動參與文本的寫作中，文本的意義產(chǎn)生于讀者的重復(fù)閱讀和多重闡釋中。羅蘭·巴特對文本的的區(qū)分揭示了20世紀文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。這在卡夫卡、?？思{、喬伊斯、貝克特等現(xiàn)代文學(xué)中得到充分體現(xiàn)。盡管卡夫卡的生活簡單而平淡，但在那種純粹個人寫作狀態(tài)中他卻通過想象對“存在”的可能性進行了多重維度的思考，并通過開放性的文本把這種可能性推向極致。其代表作《城堡》淡化情節(jié)，人物符號化、抽象化，意象的復(fù)義性，故事的未完成性，使得這部作品的主題意義可以被無限闡釋，或是從社會學(xué)的角度，或是從神學(xué)角度，或是從存在主義角度，……貝克特的《等待戈多》由于其難以確定的寓意，引發(fā)了各種不同的闡釋。戈多被理解為上帝，被理解為希望，被理解為任何可望而難及的被等待之物……作者以此來對人類的存在進行現(xiàn)代哲學(xué)的思考和表現(xiàn)。羅蘭·巴特否認符號意義的穩(wěn)固性和確定性，認為文學(xué)作品具有多重指向性、開放性，作家所創(chuàng)建的文本迷宮使得讀者也只能徘徊于闡釋的迷宮中。在眾多現(xiàn)代文學(xué)中，對作品意義的闡釋重在不同歷史境遇下的讀者而非作者。由此，羅蘭·巴特認為作者的存在限制了讀者對文本多維空間的探索，這是在“關(guān)閉寫作”。傳統(tǒng)的文學(xué)批評建立在對作者意圖的分析研究上。而對于現(xiàn)代寫作而言，語言和結(jié)構(gòu)及各要素之間的相互關(guān)系才是文本之意義所在。同時，羅蘭·巴特認為作品本身的復(fù)雜和多元都是依賴于讀者來實現(xiàn)的。作者的死亡意味著讀者的誕生，讀者才是文本意義的生成著。羅蘭·巴特對傳統(tǒng)文學(xué)批評對讀者的漠視提出了質(zhì)疑，顯示了其對結(jié)構(gòu)主義的突破和對解構(gòu)主義的開拓。

二、《作者之死》的歷史意義闡釋

早在古希臘時期，畢達哥拉斯學(xué)派就提出美在和諧，偏重于從形式上對藝術(shù)進行探討。柏拉圖則在《大希庇阿斯》中對藝術(shù)的美進行了討論，認為美不是有用、不是善、不是恰當，不是有益的快感，從而對藝術(shù)的獨立性進行了辨析。而后康德提出“純粹美”和審美的不涉概念，無目的和無利害的觀點，為后來的文學(xué)藝術(shù)的本體論奠定了基礎(chǔ)。19世紀末法國詩人戈蒂耶從浪漫主義走入唯美主義陣營，在《莫斑小姐·序言》中明確提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論主張，認為藝術(shù)的價值無關(guān)于道德、社會和政治，藝術(shù)的價值在于無用，在于藝術(shù)本身，在于美，在于“形式”。而后王爾德、?？说偎沟冗M一步對此觀點進行闡述，他們把文學(xué)創(chuàng)作和批評的目光集中于作品本身，而將文學(xué)從外部關(guān)系中剝離出來，追求藝術(shù)的自覺。這些理論觀點對后來的象征主義產(chǎn)生了極大的影響。波德萊爾、馬拉美、蘭波、瓦萊里等象征主義詩人無不熱衷于對詩歌藝術(shù)形式的探索和創(chuàng)新，尤其是詩歌的語言藝術(shù)。象征主義詩歌所形成的朦朧含蓄、神秘晦澀也正是由于象征語言所形成復(fù)雜豐富的象征意義。

20世紀初的俄國形式主義倡導(dǎo)文學(xué)研究的科學(xué)性，對“作者中心論”進行批判，認為文學(xué)研究不應(yīng)該困守于作者、寫作背景的研究，這些外部研究并不能深入反映作品的本質(zhì)特性，文學(xué)作品不應(yīng)該被視為作者的人生感悟錄或者社會生活的簡單再現(xiàn)。于是，“文學(xué)性”“陌生化”的文學(xué)語言、作品的形式成為俄國形式主義的研究對象。什克洛夫斯基甚至把形式看作文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，而作家所做的主要是進行語言的結(jié)構(gòu)組織和形式的技巧性創(chuàng)造，最終形式創(chuàng)造了內(nèi)容。文學(xué)在其發(fā)展過程中以其自身的形式演變并不斷進化，作家的地位和作用在什克洛夫斯基那里被消解。什克洛夫斯基的觀點對60年代的結(jié)構(gòu)主義運動產(chǎn)生了巨大影響。

產(chǎn)生于20世紀三四十年代的英美新批評更加突出了文學(xué)的本體批評。形式主義批評家?？说偎咕驮谖膶W(xué)批評中提出了“意圖與形式的矛盾”。他認為，作家的創(chuàng)作意圖必然受到政治、時代、道德、宗教等外部因素的影響，而越是卓越的藝術(shù)家越能減少外部的干擾，從而表現(xiàn)其意圖中的世界。這些觀點對新批評的“意圖謬誤”產(chǎn)生了直接影響。新批評代表人物維姆薩特與比爾茲利在《意圖謬見》中對傳統(tǒng)文學(xué)批評進行了批判。他們認為“意圖就是作者內(nèi)心的構(gòu)思或計劃”，而“作者的構(gòu)思或意圖既不是一個適用的標準，也不是一個理想的標準?！盵3]由于語言本身具有極強的豐富性和包容性。因此，要獲得作品意義則需要對文本的細讀，作者的意圖與作品的價值并無關(guān)聯(lián)。作者只不過是一個“面具人物”，在對作品的解讀過程中無需對作者的人生經(jīng)歷、思想情感、寫作背景做研究，文學(xué)作品并不是作者意圖的單純反映。如果僅根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖來對文本進行闡釋就陷入了“意圖謬見”的困境中，“意圖謬見”的問題主要在于沒有區(qū)分清楚文本和文本的產(chǎn)生過程，這是應(yīng)該杜絕的。維姆薩特與比爾茲利的理論強調(diào)文學(xué)要獨立于作者而存在，認為文學(xué)批評要做到絕對的客觀，合理。這些思想與羅蘭·巴特重視文本形式，否認作者權(quán)威的觀點是一致的。

在索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)的影響下，20世紀五六十年代結(jié)構(gòu)主義思潮在西方盛行。結(jié)構(gòu)主義文論以科學(xué)和理性的精神，關(guān)注于文學(xué)作品中形成整體的各結(jié)構(gòu)要素之間的相互關(guān)系，試圖從文學(xué)作品中尋找和建構(gòu)具有穩(wěn)定性和普遍性的結(jié)構(gòu)模式，以此對文本進行分析，從而把握文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。結(jié)構(gòu)主義植根于現(xiàn)代語言學(xué)，集中于對形式、結(jié)構(gòu)、語言的研究，體現(xiàn)了西方現(xiàn)代文論的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。羅蘭·巴特借助語言學(xué)對文學(xué)進行符號學(xué)研究，并提出了“零度寫作”的理論。他認為“文學(xué)中一組記號的表達與思想內(nèi)容無關(guān)，語言也與風(fēng)格無關(guān)，它們都在一切可能表達方式內(nèi)，確定著一種定型化語言的孤獨性?！盵4]羅蘭·巴特把語言符號結(jié)構(gòu)作為寫作的本質(zhì)，認為現(xiàn)代文學(xué)眾多作家在創(chuàng)作中極力對自我和個體進行了遮蔽，以此來追尋具有普遍性的永恒真理。作品的意義則隱匿于語言的結(jié)構(gòu)和符號的無限所指中，而“作者之死”意味著作品意義的全然釋放。羅蘭·巴特超越結(jié)構(gòu)主義的立場，否認作品意義和中心的唯一確定性，語言符號能指和所指的統(tǒng)一性，而認為語言符號的意義并不在于自身的規(guī)定性，文本意義總是在不斷的變異和游移中實現(xiàn)各種可能。20世紀70年代，西方從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。當時影響巨大的解構(gòu)主義對于系統(tǒng)性、結(jié)構(gòu)性的破壞，對于中心、權(quán)威的消解，對于傳統(tǒng)和理性的反叛，在文學(xué)批評領(lǐng)域?qū)ξ谋緝r值意義、結(jié)構(gòu)主義的批判在羅蘭·巴特的理論中都可尋其蹤影，羅蘭·巴特也因此成為結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義過渡的代表人物。

現(xiàn)代文學(xué)作為“可寫的”令讀者無法以被動的姿態(tài)去閱讀作品，而必須以積極主動的方式去參與與闡釋，作品的價值和意義取決于讀者而非作者。這樣的文學(xué)觀念也意味著羅蘭·巴特與以“語言結(jié)構(gòu)”為批評中心的結(jié)構(gòu)主義的分離，開始關(guān)注作品與讀者關(guān)系，把讀者的闡釋引入進文學(xué)批評的視域中。羅蘭·巴特以“編織物”表達對文本互文性的總結(jié)，認為文本的產(chǎn)生依賴于文本與文本之間的相互交織，相互作用，從而降低了作家的獨創(chuàng)性意義。傳統(tǒng)的文學(xué)觀念產(chǎn)生了根本性變化，作者對作品的解釋權(quán)被否定，作品的意義取決于讀者。到了20世紀60年代后期，文學(xué)研究的焦點開始向讀者接受理論轉(zhuǎn)變，尤其是以伊塞爾和堯斯為代表的文學(xué)接受理論，他們同樣強調(diào)讀者的能動作用，肯定讀者對文本意義生成的重要意義，認為文本不過是一個充滿了無數(shù)“空白”而有待讀者加以想象補充的程式化結(jié)構(gòu)，是讀者讓審美對象最終得以形成。伊塞爾“暗隱的讀者”更是極大地突出了讀者闡釋的無限可能性和創(chuàng)造性。堯斯則從文學(xué)史的角度進行思考，認為不同時代的讀者都是通過自己所形成的期待視野把作品對象化、具體化，文學(xué)史就是文學(xué)的接受史。而興起于美國的讀者反應(yīng)批評同樣對新批評的“感受謬誤”提出質(zhì)疑。學(xué)者費希否認文本具有客觀性，認為文本所傳達的信息并不等同于作家通過話語所表達的意義。文學(xué)總是以動態(tài)的方式存在，“意義即事件”文本的意義產(chǎn)生于讀者在閱讀過程中的感悟和理解。而美國文學(xué)批評家諾曼·霍蘭德更進一步把文學(xué)閱讀看作動態(tài)的建構(gòu)過程，提出文本意義是由讀者在與文本的不斷互動過程中創(chuàng)造產(chǎn)生的。由此，文本中心論向讀者中心論的轉(zhuǎn)變得以實現(xiàn)。羅蘭·巴特在《作者之死》中否定作者的唯一主體性，而把讀者看作文本意義的生成者，認為文本是讀者不斷參與和建構(gòu)意義的過程，顯示其結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)向文本閱讀理論的演變。這無疑為文學(xué)研究的發(fā)展開辟了新的路徑，啟發(fā)我們從新的角度對文學(xué)進行思考和探索，為讀者接受理論的出現(xiàn)和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。