現(xiàn)代化和城市化中的“小鎮(zhèn)青年導演”賈樟柯的堅持和反思

李 寧

（呂梁學院歷史文化系 山西離石 033001）

賈樟柯電影成功的原因之一在于“小鎮(zhèn)青年”的底色，記錄和反映故鄉(xiāng)汾陽是賈樟柯電影作品的主題?！靶℃?zhèn)青年”是當今中國現(xiàn)代都市的中堅力量，在中國現(xiàn)代化和城市化的浪潮之中，通過高考、就業(yè)、入伍等不同方式脫離了小鎮(zhèn)進入到都市的成功人士。從小鎮(zhèn)走出，走入城市化浪潮之中的70后和80后的人生已經(jīng)基本定型，依靠時代的機遇和自身的努力部分人取得了成功，這個群體是賈樟柯電影的主要受眾。但是底層的“小鎮(zhèn)基因”深藏在都市“小鎮(zhèn)青年”的心中，通過觀看賈樟柯電影中的小鎮(zhèn)引發(fā)同輩人的共鳴，而被“小鎮(zhèn)青年”觀看、點評和圍觀則促成了“小鎮(zhèn)青年導演”賈樟柯的成功。

一、大時代里的小人物

汾陽縣城里的人、事和人事塑造了幼年和青年賈樟柯，而在賈樟柯導演作品里無數(shù)次反映、記錄了自己青年時代的縣城汾陽。大環(huán)境和小環(huán)境是影響人生的重要外部條件。時代的烙印往往可以塑造一代人的命運和認知，甚至是行為方式。導演的使命之一是記錄時代和時代中個體面貌、行為和命運。賈樟柯導演成功地用紀錄片式的電影語言記錄了中國20世紀后半葉現(xiàn)代化和城市化中的個體。賈樟柯電影《三峽好人》中被現(xiàn)代化和城市化改造的長江小鎮(zhèn)背景中來自汾陽的主人公追尋多年前被警察解救的老婆。賈樟柯用鏡頭記錄了從汾陽到三峽，從山區(qū)到水城的城市化改造中的小人物的顛沛流離和破碎人生。電影中無助的小人物被大時代蹂躪和撕碎，家在何處，何處為家的困惑折磨著身處現(xiàn)代化和城市化中的小人物。[1]導演賈樟柯抓住了這個時代小人物命運，而這群被電影鏡頭忽視的人群最終被記錄和被共鳴。導演賈樟柯的人生也是如此，從小縣城到大都市，歷經(jīng)社會的摔打，最終戰(zhàn)勝了命運折磨，成為大人物式的知名電影導演。在電影的虛幻世界里，來自縣城汾陽的知名大導演賈樟柯把鏡頭聚焦到自己兒時和青年成長的地方——家鄉(xiāng)汾陽。在現(xiàn)代化和城市化的大浪潮之中，模仿和迎合現(xiàn)代化和城市化的電影層出不窮，且參差不齊。一方面，這代表了中國追趕時代、追趕西方的迫切和焦慮在電影領域的體現(xiàn)，另一方面反映了中國部分導演的不自信。若說第五代文藝片導演的關注點在塑造中華民族的困難與偉大，那么賈樟柯這批文藝片導演出生成長在20世紀70和80年代的新電影導演把鏡頭聚焦在個體成長與環(huán)境的互動關系之中，更多關注自身個體內(nèi)心世界對時代的反應和時代在導演自身留下的烙印。正因此賈樟柯導演的電影往往會引發(fā)每一個有著同一或者類似人生境遇的同輩人群的共鳴。

中國文明是以農(nóng)耕為主的熟人社會締造的五千年延綿不絕的特殊文明。農(nóng)耕熟人社會在城市化進程之中遭遇了挑戰(zhàn)，各色故事和事故集中爆發(fā)。賈樟柯導演敏銳地觀察到了城市化與農(nóng)民工之間的沖突與融合是有意思的題材，值得用電影語言記錄。20多年過去了，北京城市化快速發(fā)展，過去的空間景象已經(jīng)被時間沖涮，而賈樟柯電影卻記錄了這一關鍵時期人與城的故事。正因為該短片的成功，賈樟柯有機會拍攝電影長片《小武》。伴隨70后和80后導演的崛起，以賈樟柯為代表的“小鎮(zhèn)青年導演”用電影作品探討和反思自己所經(jīng)歷過的時代和時代對“小鎮(zhèn)青年”的塑造。[2]家鄉(xiāng)汾陽是賈樟柯導演電影作品創(chuàng)作的靈感源泉。甚至可以說，沒有汾陽就沒有導演賈樟柯。對上世紀70、80、90年代小鎮(zhèn)的記錄和刻畫成為賈樟柯導演電影作品的主題，由心而發(fā)地記錄和創(chuàng)作有關上世紀家鄉(xiāng)汾陽的電影風格把握住了時代的新脈搏，反映賈樟柯的20世紀小鎮(zhèn)故事的電影引發(fā)了小鎮(zhèn)的青年們的共鳴。互聯(lián)網(wǎng)和自媒體帶來的新話語體系里為賈樟柯電影獲得了生存的空間和時間。70后和80后是最喜歡回憶的一代人，因為時代的大變革，現(xiàn)代化和城市化對自己命運的改造，而電影成為這代人完成時代塑造了賈樟柯，賈樟柯記錄了時代，來自同時代的70后小鎮(zhèn)青年們的共鳴成就了賈樟柯電影。

二、故鄉(xiāng)是山西汾陽

當在現(xiàn)代化和城市化浪潮中快速前進的這代人尋找逝去的家鄉(xiāng)記憶之時，還好慶幸有賈樟柯電影作品中珍貴的記錄。山西就是煤炭，煤炭就是山西。黃土高原之下被埋的黑色煤炭是資源，更是造就人生命運的黑魔法。黑灰色調(diào)的影片中黑色瀝青公路上揚起的黑色煤炭灰塵中主人公走入畫面，《站臺》中與煤老板簽訂生死合同的三明手里緊緊握著5元錢塞給了主人公崔明亮，而《山河故人》里用麻袋裝錢的煤老板張晉生讓自己兒時玩伴梁子滾出自己的煤窯。曾經(jīng)的山西以暴富的煤炭小老板的形象被印刻在時代之中。這正是中國的現(xiàn)代化和工業(yè)化對煤炭的需求，造就了煤老板的暴富。[3]賈樟柯導演作品中塑造和記錄煤炭帶給家鄉(xiāng)的成就與災難，圍繞煤炭產(chǎn)業(yè)爭奪引發(fā)的人間悲劇。煤炭是山西的資源和名片，煤炭更是導演賈樟柯電影作品中家鄉(xiāng)的記憶。汾陽是中國數(shù)萬個小縣城之一，位于山西省汾河畔，因為賈樟柯導演電影作品，使得小縣城汾陽在世界擁有了一席之地。盡管賈樟柯導演依靠自己的電影作品走出了汾陽，走出了北京，走出了中國，走到了世界的舞臺，但是家鄉(xiāng)汾陽依然是賈樟柯導演作品中的永不舍得的精神家園。不論是早年作品《小武》《站臺》《三峽好人》，還是近年來電影作品《山河故人》，描繪、刻畫、琢磨、追憶和思念故鄉(xiāng)汾陽依舊是賈樟柯導演不變的情懷。通過對青春時代汾陽的懷念，對當代汾陽的記錄和對未來汾陽的暢想，賈樟柯導演把對家鄉(xiāng)汾陽的復雜情愫用鏡頭語言表達而出。[4]

縣城不只是一個鋼筋水泥組成的小城市，更是數(shù)萬數(shù)十萬活生生的人共同生活的空間?？h城遠離中國的政治經(jīng)濟和文化中心，代表了落后和落伍，甚至是被世界遺忘的角落。但是在被世界遺忘的角落里還有無數(shù)活生生的中國人生活和活著，縣城養(yǎng)活了“小鎮(zhèn)青年們”，塑造了“小鎮(zhèn)青年”的精神世界，而“小鎮(zhèn)青年”的夢想?yún)s是逃離小鎮(zhèn)，逃離這個被世界遺忘的地方。去省城、去首都、去世界的中心是“小鎮(zhèn)青年”的夢想，當成功逃離縣城的“小鎮(zhèn)青年”到達省城、首都和世界中心時，對故鄉(xiāng)縣城的認識才有了更全面和更深刻的理解和共情。在汾陽縣城的小街小巷里，賈樟柯度過了人生中最貧困也是最美的歲月。[5]貧困歲月中的汾陽養(yǎng)活了賈樟柯的肉體，養(yǎng)成了賈樟柯認識世界和認識自己的心理世界。賈樟柯成長在20世紀的70和80年代，這正是從封閉走向開放的關鍵時期，賈樟柯幼年時期是在革命電影和革命音樂中熏陶成長起來，而伴隨時代的巨變，來自遙遠改革開放前沿廣東深圳的聲音、畫面甚至氣味隱隱約約地傳播到了縣城汾陽，所謂靡靡之音的港臺音樂和電影影響了賈樟柯的這個時期的成長?，F(xiàn)代化和城市化格式化了中國和中國人，制式化的現(xiàn)代化和城市化犧牲了縣城特色和地方特色?？h城特色和地方特色被身處縣城的年輕人視為落后和落伍，而現(xiàn)代化和城市化被視為先進和時尚。在縣城里人尤其是年輕人以逃離家鄉(xiāng)，加入到世界現(xiàn)代化的大都市之中為有出息，而以留守在縣城為沒有出息。賈樟柯通過多次高考終于成功地逃離了縣城汾陽，在現(xiàn)代化和城市化的北京和北京電影學院才使得賈樟柯更充分地、更飽滿地認識自己生活23年的故鄉(xiāng)汾陽。[6]對故鄉(xiāng)汾陽這座小鎮(zhèn)的記錄和追思成為賈樟柯導演作品的主題。在賈樟柯電影作品《站臺》中通過喇叭褲和廣州的明信片橋段體現(xiàn)了大時代對小縣城汾陽青年人的影響和雕刻?！缎∥洹匪茉炝烁呖际”涣粼诳h城汾陽的年輕人淪為小偷的另一群小鎮(zhèn)青年人的故事。而在電影《世界》之中身處人類現(xiàn)代化中心的“小鎮(zhèn)青年”們的心中的“世界”依然是在故鄉(xiāng)的小縣城。

三、賈樟柯的挑戰(zhàn)

對賈樟柯的批評之聲不絕于耳，例如賈樟柯是把中國的丑陋賣給西方世界，討好西方對中國的窺視欲望。類似批評是賈樟柯電影自帶的屬性，對中國鄉(xiāng)土的懷念和對自己青年時代20世紀80-90年代的重復性記錄和刻畫是賈樟柯電影的主題。眾所周知，中國是鄉(xiāng)土農(nóng)耕文明，離鄉(xiāng)背井對于中國人是無限的痛，而對家鄉(xiāng)的追憶是離鄉(xiāng)背井中國人精神支柱。在狂飆突進的城市化浪潮之中，鄉(xiāng)土中國遭遇到時代的挑戰(zhàn)，而一部分中國人的精神世界永遠留在了20世紀80-90年代的鄉(xiāng)土。這是賈樟柯電影素材的來源，也是賈樟柯電影的主要受眾群體。但是這僅僅是屬于80后群體的記憶和懷念，新一代的90后、00后成長于中國高速發(fā)展的城市化之中，對鄉(xiāng)土中國的陌生是新常態(tài)，而這一代觀眾對賈樟柯電影多是無感，沒有同情和共情的能力。這是賈樟柯電影面臨的時代挑戰(zhàn)。而現(xiàn)代化和城市化是歷史的潮流，商業(yè)電影和爆米花電影是時代娛樂的大眾藝術，迎合市場賺取巨額利潤是電影導演得以生存發(fā)展的前提。國內(nèi)觀影的主流群體更愿意選擇商業(yè)大片，視聽享受的商業(yè)大片在拍片中更具優(yōu)勢，而賈樟柯文藝片在電影院的拍片之中屬于被排擠的小眾影片。盡管國內(nèi)市場的失敗，但是在海外市場的成功，獲得多個獎項、榮譽、資金等，這成就了賈樟柯有資金、有信心可持續(xù)地創(chuàng)作新電影。這也注定賈樟柯電影背負討好、獻媚西方的嫌疑，而在國內(nèi)賈樟柯電影依舊屬于小眾的電影。

伴隨短視頻和自媒體時代的來臨，傳統(tǒng)商業(yè)電影長片也遇到了新問題和新挑戰(zhàn)。對受眾的吸引和關注的爭奪，電影長片與短視頻的大戰(zhàn)已經(jīng)開啟。文藝片導演賈樟柯的成功不在于國內(nèi)，而在于國際市場。在20世紀90年代，中國電影市場處于低潮時期，投資電影往往以失敗而結束，而比投資電影有更大收益的行業(yè)比比皆是。[7]可見，賈樟柯導演在如此不利的局面下開局成功，第一部電影短片《小山回家》抓住了農(nóng)民工群體在大都市里的困苦與迷茫因此在香港獲獎。而第一部電影長片《小武》更是一舉成功獲得德國柏林電影節(jié)青年論壇，引起國際電影人對賈樟柯的關注與投資。國際市場的成功和投資使得賈樟柯得以持續(xù)性的創(chuàng)作電影作品，但是《小武》等隨后的多個電影作品并沒有獲得在國內(nèi)上映的許可證，無法在國內(nèi)市場流通也一定程度上限制了賈樟柯的電影創(chuàng)作。在2006年大學校園網(wǎng)吧電腦里所謂“封禁”電影作品《站臺》得以被地下傳播，賈樟柯對20世紀80-90年代的縣城迷茫青年的記錄和刻畫。依靠盜版和互聯(lián)網(wǎng)在所謂底下電影市場傳播之中賈樟柯的導演作品逐步被有共同人生際遇的同輩人點贊、圍觀和傳播使得賈樟柯出圈成功。長期無法在國內(nèi)上映的冷與長期在國外市場受歡迎的賈樟柯導演電影作品塑造的20世紀縣城世界在21世紀才逐步獲得國內(nèi)小眾的認可。[8]但是在電影市場，賈樟柯導演電影作品依然處于虧損狀態(tài)。電影作品的屬性決定文藝片受眾的狹小和市場的認可度低，更何況賈樟柯電影往往聚焦于小鎮(zhèn)的失意青年和社會的灰暗面等?？陀^地講，賈樟柯導演電影的受眾往往是有一定閱歷的中老年人尤其是對縣城小鎮(zhèn)家鄉(xiāng)有濃厚情節(jié)的人群，而此群體往往消費能力有限。因此通過國際市場大循環(huán)依然是賈樟柯電影宣發(fā)的必然之路，而從現(xiàn)代化的角度，賈樟柯導演電影作品不只是屬于家鄉(xiāng)情節(jié)的“小鎮(zhèn)青年”，更是具有世界性意義的中國鄉(xiāng)土電影。