余華小說創(chuàng)作的音樂性特征探析

陳 倩

西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚 400715

余華在二十世紀(jì)八十年代登上文壇，他以自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格成為中國當(dāng)代影響力超群的一位作家。他的創(chuàng)作從暴力、血腥、冷酷的先鋒文學(xué)開始，到九十年代，余華開始尋求創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，連續(xù)創(chuàng)作了《在細(xì)雨中呼喊》《許三觀賣血記》和《活著》三部長篇小說，再到二十一世紀(jì)初，他又創(chuàng)作了《兄弟》和《第七天》。余華的每一次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型都引起了學(xué)術(shù)界討論研究的熱潮，到目前為止，學(xué)術(shù)界對余華的研究已經(jīng)有三十多年了。研究主要集中在余華的先鋒精神與創(chuàng)作、真實與虛偽的文學(xué)觀、“暴力”“欲望”“死亡”的小說主題等方面，而對余華文學(xué)創(chuàng)作與音樂的關(guān)系的系統(tǒng)研究還比較少，多是單一、不成體系的零散的研究，主要集中在文本的重復(fù)特征、敘事循環(huán)以及個別音樂作品與余華單篇小說的關(guān)系研究，如張洪德的《余華：重復(fù)敘述的音樂表現(xiàn)》和袁麗珍的《當(dāng)余華遇上巴赫——論〈馬太受難曲〉對〈許三觀賣血記〉的影響》。中國當(dāng)代有很多作家都對音樂青睞有加，但余華對音樂的理解和運用可謂是其中獨樹一幟的，很少有人像余華一樣在自己的隨筆集中詳細(xì)記錄了自己與音樂的接觸過程、欣賞音樂時的體悟以及受音樂啟迪而闡發(fā)的文學(xué)思考，他甚至直接將隨筆集命名為“音樂影響了我的寫作”。在許多訪談中，余華也毫不避諱地承認(rèn)自己在九十年代創(chuàng)作的三篇小說都有受到音樂的影響，而這三篇小說也被看成是余華創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的成功之作，受到了國內(nèi)外廣泛的認(rèn)可。因此，余華的小說創(chuàng)作與音樂的關(guān)系便成為學(xué)術(shù)界研究余華時不容忽視的存在。本文將綜合運用文學(xué)、美學(xué)、音樂等理論，細(xì)讀小說文本，從主題、敘事、語言等視角切入全面分析余華小說創(chuàng)作的音樂性特征，以此來揭示音樂對余華文學(xué)創(chuàng)作的豐富和開拓。

一、余華小說音樂性的生成背景

余華1960年出生于杭州，1963年舉家搬往海鹽，特殊的時間和地點注定了他幼年記憶與文革記憶的重合，也在偶然間為他和音樂的初相遇創(chuàng)造了機(jī)會。在文革后期壓抑的生活里，課堂和操場的游蕩對于年幼的余華來說千篇一律，毫無趣味可言，此時只有他在音樂課上對簡譜產(chǎn)生的興趣，使他“獲得了生活的樂趣”[1]3。簡譜不單單是一堆冰冷的字符，它包含著音高、音低、拍子等一系列構(gòu)成音樂的基礎(chǔ)。余華曾將魯迅的《狂人日記》和數(shù)學(xué)化學(xué)方程式整篇抄寫后為其胡亂地寫上音符，并為此感到滿意和自豪。幼年時期對簡譜的興趣和突發(fā)奇想的簡譜創(chuàng)作，為他以后的音樂愛好和文學(xué)創(chuàng)作埋下了種子，正如他自己所說：“無知構(gòu)成了神秘，然后成為了召喚，我確實被深深地吸引了，而且勾出了我創(chuàng)作的欲望”[1]4。余華曾將音樂的寫作作為自己的第一次創(chuàng)作，他在1983年說：“我開始了第二次的創(chuàng)作，當(dāng)然這一次沒有使用簡譜，而是語言”[1]5,無論是用簡譜或是語言，在余華心里它們都是有著音樂性的文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)余華三十三歲開始聽CD時，他內(nèi)心埋藏多年的音樂種子便破土而出、瘋狂生長。他和音樂一見如故，仿佛他從來就是個音樂的狂熱愛好者。余華瘋狂地買CD，欣賞巴赫、肖邦、勃拉姆斯、貝多芬等群星匯集的西方古典音樂，他毫不掩飾地承認(rèn)音樂像是夏日的陽光和夜晚的月光，像暴風(fēng)雨似的突然進(jìn)入了他的內(nèi)心，使他感受到了一種愛的力量。于是，音樂與創(chuàng)作在多年后產(chǎn)生了更為激烈的化學(xué)反應(yīng)，余華將自我對古典音樂的感悟和體會深深融入了他的小說創(chuàng)作，造就了他小說文本和諧優(yōu)美的音樂性特征。

從古至今，藝術(shù)之間往往是相互聯(lián)系、相互影響的。文學(xué)與音樂產(chǎn)生關(guān)系，也是自然發(fā)生的，但他們之間并不單單是決定關(guān)系，如瑪麗·蓋塞所言：“文學(xué)與藝術(shù)存在著‘天然的姻緣’，而且?guī)缀鹾翢o例外地承認(rèn)，這種姻緣的本身就包含著構(gòu)成比較分析之基礎(chǔ)的對應(yīng)、影響和相互借鑒?！盵2]余華的小說創(chuàng)作與西方古典音樂之間就是如此，余華不僅在心靈上受到音樂的洗禮，并且在小說創(chuàng)作中借鑒音樂的元素和技巧，使得其小說具有明顯的音樂性特征。音樂性是一個形容性的詞匯，表示某事物具有音樂的屬性或品質(zhì)，常常被用來形容帶有旋律感或節(jié)奏感的藝術(shù)。沃爾特·佩特的《文藝復(fù)興》曾提到“所有藝術(shù)都堅持不懈地追求音樂的狀態(tài)”[3]，這里的“追求”是指藝術(shù)家在創(chuàng)作時自覺或不自覺地對音樂進(jìn)行對位、借鑒與融合，而“音樂的狀態(tài)”就是藝術(shù)家追求的結(jié)果，這種狀態(tài)往往通過一定的媒介或物質(zhì)載體呈現(xiàn)出來，從而使大眾能夠感受到其中的音樂特征。本文的音樂性不僅僅是樂理層面的探討，還包括對小說在借鑒融合音樂元素基礎(chǔ)后文本所具有的表現(xiàn)力和情感力量的肯定?！耙魳纷鳛橐环N時間藝術(shù)，是通過旋律的高低變化、節(jié)奏的強(qiáng)弱與快慢、音色的變化、音階調(diào)性和調(diào)式結(jié)構(gòu)的變化以及和聲的變化等等，來表達(dá)人們對某種特殊生活情境的聯(lián)想，對人的情緒起著強(qiáng)烈的激發(fā)作用。”[4]音樂所具有的一系列特性為余華的文學(xué)創(chuàng)作提供了新的思路和新的寫作技巧，在他的創(chuàng)作中，他把音樂技巧轉(zhuǎn)化為敘事技巧，讓音樂直接成為論述的話題或者成為增加敘述張力和情感力度的助燃劑，而這些巧妙的運用恰好使他的小說呈現(xiàn)出明顯的音樂性特征。

二、音樂性元素的運用對主題的強(qiáng)化

余華的小說主題一直以死亡、暴力、苦難、命運等關(guān)鍵詞為代表，他以獨特的敘述技巧為讀者展現(xiàn)了殘酷冷漠的世界和人性的悲歌。音樂之于余華小說主題的影響是獨特的，余華在隨筆集中說：“在他們的作品里，我可以更為直接地去理解藝術(shù)的民間性和現(xiàn)代性，接著一路向前，抵達(dá)時間的深處。”[1]8余華認(rèn)為音樂的歷史是長久且深厚的，就像是深不見底的黑洞，人們只有去聆聽，才能明白音樂是深廣而沒有界限的。音樂是敘述的作品，偉大的音樂作品往往指向過去、現(xiàn)在和未來，無論聽眾處在何時何地，他們對于音樂作品中無界限的偉大思想和真摯感情的理解是一致的。而音樂對余華小說主題的影響就在于此：一方面，具有共情力、民間性的中西方音樂促進(jìn)了余華對小說主題敘述的彰顯和升華；另一方面，音樂意象的使用、音樂情感的共鳴幫助了余華小說主題的建構(gòu)和深化。

余華在談?wù)撘魳穼λ挠绊憰r，偏好的多是主題深遠(yuǎn)、沉郁渾厚的作品，如巴赫的《馬太受難曲》、柴科夫斯基的《第九交響曲》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》等，正是他對音樂本身的理解與個人的偏好，極大地影響了余華九十年代作品主題的彰顯和升華。以苦難主題為例，在先鋒時期，余華在小說中呈現(xiàn)的苦難基本是血腥暴力世界中的冷漠和死亡，而在音樂影響下，小說中苦難主題呈現(xiàn)的暴力逐漸減少，人性深處發(fā)散的溫情和生存智慧增多。余華小說主題敘述升華，在《活著》中可見一斑。他在《活著》的前言中說自己之所以創(chuàng)作這篇小說，是因為偶然間聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌曲塑造了一個歷經(jīng)磨難卻依然友好的老黑奴形象。余華被這首民歌深深觸動了，并在《活著》中傳達(dá)出自己對此的體悟。在《活著》中我們看到的不再是歷史老師的自虐、瘋子的非理性殺人，而是福貴這一“古老中國生存智慧的文化偶像”[5]。小說主要講述了老人福貴一生所經(jīng)歷的親人相繼死亡的苦難，和他在苦難生活中所展現(xiàn)的對生命的尊重、對生活的豁達(dá)。余華的《活著》不僅在主題意義上深受民歌影響，而且在敘述主題時也不自覺地運用音樂，奠定和深化了整篇小說的基調(diào)和意義。在小說的開頭和結(jié)尾都出現(xiàn)了音樂的身影，小說開頭“我”以收集民歌為契機(jī)，來到了福貴所在的小村莊，在睡夢中被老人粗啞卻令人感動的歌聲喚醒，醒來便看見老人牽著牛、耕著田、唱著歌：“皇帝招我做女婿，路遠(yuǎn)迢迢我不去”[6]5的景象。音樂在此奠定輕松平靜的敘事基調(diào)，初步展現(xiàn)了老人的內(nèi)心世界，為“我”和老人的相遇搭橋，促進(jìn)了“我”進(jìn)一步與老人的交流，推動故事的開展。在小說尾聲，老人又一次唱起了歌，他的嗓音還是那樣粗啞但卻令人感動：“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚”[6]184。老人的歌聲渾厚有力，仿佛一直回響在“我”的耳邊，而最后的歌聲更像是老人對自己一生經(jīng)歷的概括。從年少恍惚浪蕩到中年歷經(jīng)磨難，最后到老年自我超脫樂觀，寥寥幾聲，意味深長。音樂的歌聲在這里比干澀的語言更好地表達(dá)了老人對苦難的超越與豁達(dá)，向生活在世界各地的人展示了中國古老的生存智慧——活著，讓讀過《活著》的人都明白活著的意義，學(xué)會忍受生命賦予的使命、現(xiàn)實給予的磨難、痛苦與平庸。

在音樂的影響下，余華在小說創(chuàng)作中會不自覺地引入流行的歌曲、使用音樂意象以及直接用音樂一詞，這些音樂的元素不管以何種方式出現(xiàn)，在余華小說主題的建構(gòu)與深化方面都起著不可忽視的作用。在《為什么沒有音樂》里，小說講述馬兒與妻子結(jié)婚后，偶然間向郭濱借了一盒色情錄像，但卻發(fā)現(xiàn)那是自己妻子與郭濱的偷情錄像。在觀看錄像時，馬兒不是驚訝于發(fā)現(xiàn)妻子與好友偷情，而是在心里奇怪為什么沒有音樂。全文幾乎沒有與音樂相關(guān)的描寫，而是直接以音樂為題眼，使人不禁思考：這里的“音樂”究竟是指什么？題目到底有何深意？音樂的豐富內(nèi)涵使得馬兒不合常理的行為有了解釋的空間，也幫助了小說主題深意的建構(gòu)。在《一個地主的死》中，雖然在描寫日軍殘暴的行為時，余華一以貫之使用了血腥殘忍的筆觸，但是小說不僅僅是停留在一般抗日英雄的塑造上，而是以主人公王香火的視野，站在了更高的人性角度開始描摹那些日本小兵。在王香火帶他們進(jìn)入孤山后，“他聽到身后的小兵吹起了口哨”[7]96，剛開始是單獨的，隨后旁邊的小兵也響應(yīng)起來，“匯合而成的低沉激昂的歌聲，恍若手掌一樣從后面推著王香火”[7]96。當(dāng)王香火死去時，“這支將要死去的隊伍，在傍晚來到之時，唱著家鄉(xiāng)的歌曲，走在異國的土地上”[7]105。音樂具有共情力，它可以是任何語言，但它具有的真摯情感無論在何時何地都會同樣引起人們內(nèi)心的共鳴。兩段音樂的穿插，使王香火超越自身民族和苦難催生對施暴者的憐憫成為了可能，也使小說主題得到多層次的豐富。

三、音樂性的敘事節(jié)奏與敘事重復(fù)

余華對小說的敘事一直都很關(guān)注，從先鋒時期的敘事實驗，到后來創(chuàng)作《在細(xì)雨中呼喊》，他從話語的掌控者逐漸向旁觀者轉(zhuǎn)變，開始讓人物有了自己的聲音。九十年代音樂的再次出現(xiàn)，正好為余華敘事角度、立場、結(jié)構(gòu)等多方面的轉(zhuǎn)變提供了契機(jī)，使得余華小說的敘事具有了明顯的音樂性特征。余華認(rèn)為，小說和音樂的敘述是類似的，“音樂中的強(qiáng)弱和漸強(qiáng)漸弱，如同文學(xué)中的濃淡之分；音樂中的和聲，類似文學(xué)中多層次的對話和描寫”[8]2。小說敘事的音樂性，是一種借鑒式的融合，即“在創(chuàng)作實踐上對音樂的構(gòu)成要素的借鑒”[9]。余華敘事的音樂性最突出的特點是對于音樂節(jié)奏和音樂“重復(fù)”技法的融合，即敘事節(jié)奏和敘事重復(fù)的展現(xiàn)。

音樂的節(jié)奏包括了音樂各種各樣的運動形式，例如節(jié)拍、輕重、休止、緩急等，節(jié)奏的變化帶來形式、內(nèi)容、情感的變化。在敘事中，音樂的節(jié)奏就轉(zhuǎn)化為敘事的速度和力度，而高潮、休止、輕重則成為其表現(xiàn)手段。余華曾在隨筆集里談到了《第七交響曲》里的侵略插部帶給他的震撼，“侵略者的腳步在小鼓中以175次的重復(fù)壓迫著我的內(nèi)心，音樂在恐怖和反抗、絕望和戰(zhàn)爭、壓抑和釋放中越來越沉重……肖斯塔科維奇讓一個尖銳的抒情小調(diào)結(jié)束了這個巨大可怕的插部”[1]10。侵略插部用漸強(qiáng)的方式將樂曲推向高潮，再用小段抒情的“輕”來結(jié)束它的“重”，這種節(jié)奏的變化加強(qiáng)了感染的力度，是有力量的敘述。余華在《我沒有自己的名字》里就有過這樣的敘述，來發(fā)的爹活著時坐在門檻對來發(fā)說：“來發(fā)，把茶壺給我端過來……來發(fā)，你今年五歲啦……來發(fā)，再過幾年你的力氣就趕上我啦……來發(fā)，你爹快要死了，我快要死了，醫(yī)生說我肺里長出了瘤子……來發(fā)，你別哭，來發(fā)我死了以后你就沒爹沒媽了……來發(fā)，來，發(fā)，來，來，發(fā)……”[10]70這一段先是用快進(jìn)的方式記錄了來發(fā)的爹在一生中對兒子的多次叮囑，接著在最后的時刻斷斷續(xù)續(xù)地吐字，又無限拉長了他離去的時刻，以此表達(dá)他對兒子獨自一人生活的不放心。這種先快后慢，使讀者能直接快速地進(jìn)入小說，同時加強(qiáng)了來發(fā)的爹情感表達(dá)的深度和力度。在《許三觀賣血記》中，大兒子一樂生病后，許三觀為了籌集醫(yī)藥費，從家里出發(fā)沿路頻繁賣血，直到抵達(dá)上海。他賣血的頻率不斷增強(qiáng)，身體逐漸垮下，將小說推向高潮。在小說的結(jié)尾，余華以許三觀與徐玉蘭在勝利飯店里小段平靜而具有生活氣息的對話結(jié)束全文，以“輕”結(jié)束前文的“重”，給人以震撼和感慨。敘事節(jié)奏的純熟使用，使得余華小說的開始、高潮、結(jié)束跌宕起伏，更具引人入勝和擊打人心的力量。

音樂具有時間流動性，人們聽到的音樂轉(zhuǎn)瞬即逝，旋律曲調(diào)的重復(fù)給聽者以增強(qiáng)印象是音樂中最常見的技法。但這種重復(fù)往往不是單一機(jī)械的重復(fù)、而是加以改變，以形成回環(huán)往復(fù)、余音繞梁的感覺。巴赫的《馬太受難曲》用了一兩首歌曲和幾行單純的旋律就演繹了將近三個小時的長度，表達(dá)著寧靜、痛苦、歡樂交織著的復(fù)雜情緒，使余華對重復(fù)的力量感到震撼，他明白了豐富的敘述達(dá)到極致后無比單純，“單純是非常有力的，它能夠用最快的速度進(jìn)入到人的內(nèi)心?！盵11]于是在音樂的影響下，重復(fù)技巧的運用在余華小說中隨處可見。

余華在早期受到過音樂的啟蒙，在先鋒時期的創(chuàng)作中也不自覺運用到了重復(fù)的技法。在《現(xiàn)實一種》中，死亡和復(fù)仇情節(jié)以及“血”的意象就在不斷重復(fù)。小說中的皮皮摔死了堂弟，引發(fā)了山峰山崗兄弟及他們的妻子互相報復(fù)，并在每一次事發(fā)后都對“血”這一意象進(jìn)行了細(xì)致描寫，增強(qiáng)了小說血腥與冷酷的主題。在《戰(zhàn)栗》中，多以周林和馬蘭的對話為主，兩人在討論周林發(fā)抖的時候，“馬蘭笑著說：‘應(yīng)該說你戰(zhàn)栗了?！芰中χ鴵u搖頭，他說：‘不是戰(zhàn)栗，是緊張。’”[6]137,這樣有關(guān)是不是“戰(zhàn)栗”的對話一共出現(xiàn)了六次，“戰(zhàn)栗”一詞共出現(xiàn)了15次，多次的重復(fù)使小說的敘述緊扣題眼，推動了故事情節(jié)的發(fā)展，也引起讀者對“戰(zhàn)栗”真正意味的思考。在《許三觀賣血記》的對話中，方鐵匠兒子被許三觀的兒子砸出血后，人們開始紛紛議論起來，每一次“他們說”方鐵匠兒子情況之后，接著許三觀便對著許玉蘭說：“你聽到他們說什么了嗎”[12]58,如此的敘述重復(fù)三次，將敘事的節(jié)奏逐漸加快，既交代了事件的前因后果，又表現(xiàn)出人物內(nèi)心逐漸加強(qiáng)的不安和焦慮。除此之外，還有對人物刻畫的不連續(xù)重復(fù)，如李血頭這個人物，李血頭在自己入黨后，面對許三觀送的一斤白糖，一邊說著自己“不拿群眾一針一線”，一邊卻對白糖愛不釋手，盯著眼睛都不轉(zhuǎn)了。隨后三年大困難時期，許三觀為了生計不得不來賣血時，他卻理直氣壯地伸手要東西，還承諾說度過困難會還的。可是在度過困難時期后，不僅東西沒還，就連“不拿群眾一針一線”這句話也不再提起。小說在不同時期重復(fù)了三次這樣對李血頭的描述，這些矛盾之處，刻畫了栩栩如生的血頭形象，刻畫的力度不斷增強(qiáng)，最后化作冷漠無情的嘲諷，這樣的重復(fù)在小說中形成了變奏的旋律，增強(qiáng)了作品的音樂性。在《蹦蹦跳跳的游戲》中，一對夫妻帶孩子去醫(yī)院看病，對面小店老板林德順無意之中注意到了，最吸引他的就是母親和孩子兩人高高興興地拉著手，做蹦蹦跳跳游戲的情節(jié)?！傲值马樎牭侥缸觾扇说暮敖校骸悴炔恢?，你踩不著……’，‘我能踩著，我能踩著……’母親和兒子的聲音里充滿了歡樂”[10]18。歡樂的景象多次在小說中出現(xiàn)，與夫妻倆兒子死去的悲慘命運和夫妻一家的窮酸苦難形成對比，這重復(fù)的輕快旋律加深了小說給人的沉重感。在《活著》中，情節(jié)的重復(fù)成為典型，尤其是死亡情節(jié)的重復(fù)。首先是父親因福貴揮霍敗家的行為被活活氣死，母親也隨后不久就去世了；其次是兒子為救縣長妻子生產(chǎn)而被抽血致死，妻子也積勞成病而死；最后，女兒要生孫子了，看似幸福生活來臨，但女兒卻難產(chǎn)而死、女婿也因工而死，就連孫子也因為自己的疏忽吃豆子撐死了。在經(jīng)歷了一次又一次的生離死別中，福貴即使無奈命運的捉弄，也只能學(xué)會接受現(xiàn)實，自己堅強(qiáng)的活下去，為我們展示“活著”二字的精髓所在。在《活著》中，“重復(fù)所建構(gòu)的悲劇世界成就了一部大起大落、大悲大喜的受難華章，命運像無形中的魔爪一樣操縱著人物重復(fù)死亡的命運，一次又一次打擊著人心靈中最柔軟的部分?！盵13]余華借用音樂的重復(fù)技巧逐漸達(dá)到敘述的“單純”，在敘事中運用意象、句子、情節(jié)、畫面的重復(fù)，來表現(xiàn)了他對人物、事件、場景細(xì)部的“真實還原”，使他對小說敘述的節(jié)奏把控游刃有余。敘述的力度不斷地隨著敘述節(jié)奏而增強(qiáng)，小說文本內(nèi)在的表達(dá)張力和生命意蘊也在富有節(jié)奏和層次的重復(fù)中以音樂般的流動傳達(dá)了出來。

四、音樂性的語言韻律與人物對話

余華的語言一直獨具特色，他敘事縝密，經(jīng)常打破常規(guī)的語言模式，進(jìn)行試驗，而音樂的介入，與他追求突破不謀而合。他認(rèn)為，音樂與小說都是敘述性的作品，“文學(xué)中有詞匯、句子、段落，而音樂里有音符、音節(jié)和樂章?！盵8]11音樂作品和文學(xué)作品具有相似性，余華認(rèn)為語言的韻律和人物的對話如同音符的跳躍錯落和音調(diào)的高低轉(zhuǎn)換，

它們都應(yīng)該是沉郁頓挫、婉轉(zhuǎn)流動的。因此，他將音樂中音符、音節(jié)、樂章的使用轉(zhuǎn)化到文學(xué)語言中，使小說語言在聲音層面具有節(jié)奏感和韻律感，在形式層面則體現(xiàn)為人物對話的錯落有致。余華在賦予語言以音樂特征時，不僅增強(qiáng)了小說文本的音樂性，更豐富了小說的內(nèi)在表現(xiàn)力。

語言是小說表現(xiàn)效果的構(gòu)成因素之一，容易受到作家和讀者的注意和重視，正如蓋米爾所說：“語言因為自身或者因為給予朗讀者的快樂而受到欣賞。”[14]余華受音樂啟發(fā)，把語言的字、詞、句的使用排列當(dāng)作音符來譜寫，在錯亂的節(jié)拍中又把它們排列得井然有序。在他的小說中常會出現(xiàn)一些音韻和諧、朗朗上口的詞語和句子，使小說語言的聲音形式富有節(jié)奏感和韻律感。在《活著》中，老人一邊耕田，一邊唱歌，歌詞押韻且朗朗上口：“皇帝招我做女婿，路遠(yuǎn)迢迢我不去”[6]5，“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚。”[6]184在《許三觀賣血記》里，也有很多音韻和諧的句子，例如許玉蘭生完孩子后對許三觀說：“所以你讓三個兒子叫一樂，二樂，三樂，我在產(chǎn)房里疼了一次，二次，三次，你在外面樂了一次，二次，三次”[12]31。許玉蘭對許三觀說的話句式極其簡單，但卻有三次變換，所以讀來音韻和諧又上口。在《一個地主的死》中余華形容日本兵步行時與地面摩擦是“沙沙”聲，在《我沒有自己的名字》大家嘲笑來發(fā)的聲音是“嘩啦呼啦”的等，余華受音樂影響在小說中善用押韻、擬聲詞、變換句式等方法來表現(xiàn)情景、聲音、人物，不僅使得小說文本貼近生活，具有真實感，更讓小說語言具有回環(huán)往復(fù)的旋律，具有很強(qiáng)的音樂美感。

八十年代的先鋒時期，余華只是偶爾在街頭或歌舞廳聽聽流行音樂，對音樂的感覺仍處于萌芽時期，在語言方面則受先鋒敘事影響更多，“陌生化”是其小說語言的最大特點。到了九十年代創(chuàng)作《在細(xì)雨中呼喊》，余華開始意識到自己不應(yīng)該成為話語的掌控者，小說中的人物應(yīng)該有自己的聲音，而音樂正好為他小說語言的轉(zhuǎn)變提供了借鑒。

余華認(rèn)為音樂中的和聲類似于小說多層次的對話和描寫，于是他開始嘗試以對話來構(gòu)建文本。正如巴赫金所說：“單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件?！盵15]多個對話就像一段又一段的旋律，在小說中有機(jī)組合在一起，協(xié)調(diào)流動，形成多聲部的音樂，使小說語言具有明顯的音樂性特征。在余華九十年代的創(chuàng)作中，對話開始大量出現(xiàn)在他的小說中，余華在小說中構(gòu)建了作者、敘述者、人物、讀者之間或隱或顯的多重對話，讓他們通過語言、感情的橋梁展現(xiàn)自我，而小說中的人物對話則是最為明顯的語言對話，也是最能體現(xiàn)余華小說語言音樂性的表征。在短篇小說《炎熱的夏天》中，黎萍與溫紅在外乘涼時，看見李其剛走過來，有一段對話。“黎萍問：‘他在走過來？’溫紅點點頭，‘走過來了?！杵颊f：‘這傻瓜追求過我?！瘻丶t壓低聲音，‘也追求過我?！盵10]83。兩個女人的對話十分簡潔，但卻蘊含著二人異常復(fù)雜的心理，李其剛的到來使兩人內(nèi)心激動，可她們都竭力不表現(xiàn)出來，黎萍說李其剛追求過自己，本來是一種略帶炫耀的意味，可當(dāng)溫紅回答也追求過她時，則意味不凡。正是基于此，才有后文兩人時而一起調(diào)侃李其剛，時而互相比較自己與李其剛關(guān)系的親密程度。余華沒有通過第三人稱視角直接平淡地講述事情的經(jīng)過，而是通過人物簡短的直接對話將兩人的關(guān)系、經(jīng)歷、心理呈現(xiàn)了出來。如果單看兩人的兩句話語，大家很難聯(lián)想到一系列的事情，小說卻通過對話巧妙地將人物、情節(jié)連接，就像是音樂中兩段單調(diào)的旋律有機(jī)組合形成和聲，使表達(dá)內(nèi)容更加豐富、情感更加復(fù)雜真實。余華在短篇小說中反復(fù)地試驗對話在小說轉(zhuǎn)型中的作用，在長篇《許三觀賣血記》中則發(fā)揮到極致，他承認(rèn)這是一部完全用對話寫的小說，這部小說也因此成為了研究對話敘事的典型，極具音樂性特征。文本中幾乎處處可見人物的對話，有你來我往的簡單對答，也有人物自白，但在小說中還是以你來我往的簡短對話為主，因此小說的整體節(jié)奏是輕快的。而小說的第八章和第十章則是由許三觀與許玉蘭的長對話組成，對話主要講許三觀為一樂打傷方鐵匠兒子的事賠償，以及在大躍進(jìn)時許三觀一家人糧食短缺的生活窘境。兩人的長對話形成兩段旋律，一段是許三觀在困境中積極面對生活，一段是許玉蘭在哭哭啼啼擔(dān)心生活，兩者交織為我們展現(xiàn)了大多數(shù)真實家庭在面對困難時的喜與悲。在《許三觀賣血記》中，人物對話成為推動小說劇情從發(fā)生、發(fā)展到高潮、結(jié)束的主要力量，這兩段長對話形成的和聲清楚地向讀者交代了兩個事件的前因后果，豐富了許三觀一家人在生活中的跌宕起伏，使小說情節(jié)更具有吸引力。同時長短對話交織使整篇故事快中有慢、敘述的節(jié)奏富于變化，形成了一支回環(huán)往復(fù)、余音繞梁的生命之歌，使小說呈現(xiàn)出了明顯的音樂性特征。

五、結(jié)語

從八十年代的先鋒敘事到九十年代回歸現(xiàn)實、民間的轉(zhuǎn)型，余華在不斷地探索自己創(chuàng)作的革新之路，包括主題的強(qiáng)化、敘事的突破和語言的轉(zhuǎn)變等。余華小時候受簡譜吸引，在內(nèi)心埋下了音樂種子，在九十年代西方古典音樂的影響下頃刻間破土而出，快速地與余華的創(chuàng)作結(jié)合在了一起。通過全文的分析可見：音樂以其獨特的藝術(shù)魅力感染了余華，成為他文學(xué)創(chuàng)作中重要的養(yǎng)分來源和獨特表征。他將音樂具有的節(jié)奏、重復(fù)技巧、旋律等巧妙地融合在小說的主題、敘事、語言各個方面，使小說呈現(xiàn)出明顯的音樂性，既深刻改變了小說的文本形式和內(nèi)在意蘊，也為余華小說的探索創(chuàng)新提供動力。就音樂對余華影響的程度來看，九十年代初期的《活著》《許三觀賣血記》《戰(zhàn)栗》《空中爆炸》等一系列長篇短篇中，我們可以明確看到這種影響，但在后期的《兄弟》《第七天》小說中，小說具有的音樂元素或音樂的形式急劇減少或幾乎沒有再出現(xiàn)了，這是音樂借鑒的有限性還是作家主觀地再一次尋求轉(zhuǎn)型，抑或是其他方面的原因，還有待深入細(xì)致的研究。余華在創(chuàng)作小說時納入音樂元素、借鑒音樂技巧，從而使文本具有明顯的音樂性特征，這是具有重要意義的。它代表著一種創(chuàng)作的突破與革新，它使我們看到了音樂與文學(xué)兩種藝術(shù)結(jié)合的可能：一方面，文學(xué)借鑒音樂的元素和技巧，使得自我具有音樂性特征；另一方面，文學(xué)內(nèi)部對音樂進(jìn)行吸收與升華，使得文本的意蘊和表達(dá)張力得以深化。這種跨學(xué)科的結(jié)合研究，賦予文學(xué)以生命活力，肯定了小說與音樂結(jié)合的可能性，對現(xiàn)代小說的文體和形式具有借鑒意義。