丘墟作為審美類型的文學闡釋

席 格

(河南省社會科學院 文學研究所，河南 鄭州 450002)

丘墟審美，是中國美學史上一個十分特殊的審美類型。之所以說它特殊，主要基于以下理由：首先在于它既有大量的現(xiàn)實丘墟審美活動，又有豐富的丘墟審美文學藝術作品。前者如北魏孝文帝巡視曹魏西晉之洛陽丘墟后吟誦《黍離》，實是他抒發(fā)丘墟審美感受的表現(xiàn)：“帝顧謂侍臣曰：‘晉德不修，早傾宗祀，荒毀至此，用朕傷懷?！煸仭妒螂x》之詩，為之流涕?！盵1](P173)再如侯景之亂中，南朝梁之建康被毀，百濟使者目睹之后雖未吟詩抒懷，但痛哭不已，同樣是因都城丘墟審美所致：“百濟使至，見城邑丘墟，于端門外號泣，行路見者莫不灑淚?！盵2](P853)后者在文學方面(1)丘墟審美的藝術表達并不局限于文學，在繪畫藝術作品方面有李成的《讀碑窠石圖》、石濤的《秦淮憶舊》等，這些作品所形成的丘墟審美畫風，與其他主題繪畫審美風格有顯著區(qū)別。對此，巫鴻在《廢墟的內化：傳統(tǒng)中國文化中對“往昔”的視覺感受和審美》一文中，深入分析了部分丘墟審美繪畫作品。具體可見巫鴻：《時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集》，梅玫等譯，北京：三聯(lián)書店，2009年版。，形成了一個獨立自足且擁有清晰歷史演進線索的丘墟主題：從《麥秀》《黍離》開始，到屈原的《哀郢》，到曹操的《薤露行》、曹植的《送應氏》、鮑照的《蕪城賦》與楊衒之的《洛陽伽藍記》，再到杜甫的《哀江頭》、姜夔的《揚州慢·淮左名都》等，經典作品頗多。其次，在于它凸顯了城市特別是都城在傳統(tǒng)審美中的地位。在丘墟主題的文學作品中，都城丘墟書寫占據(jù)了主導性地位。從殷墟開始，西周宗周、楚郢都、東漢洛陽、曹魏西晉洛陽、北魏洛陽、六朝建康、北齊鄴城、唐長安、北宋東京和南宋臨安等諸多都城，在淪為丘墟之后均成為了文學書寫的對象。再次，在于丘墟本身屬于形式上“非美”甚至“丑”的空間樣態(tài)，但它觸發(fā)的卻是“悲”“悲慨”，由此關涉到了形式之“丑”向情感之“悲”的審美轉化。最后，在于丘墟審美作為一種創(chuàng)作動因，不僅促生出丘墟文學藝術主題，而且為深度闡釋懷古和黍離主題的作品提供了美學視角，并展現(xiàn)出丘墟主題和它們相交叉的屬性。正是基于此，丘墟審美具有了作為獨立審美類型的可能。

一、丘墟的意涵與分類

“丘墟”，是一個并列關系的聯(lián)合型復合式合成詞，在古漢語中所包含的義項主要有三個：“廢墟，荒地”；“陵墓，墳墓”；“形容魁偉”[3](P1194)。巫鴻在引入“廢墟”概念考察中國傳統(tǒng)視覺文化時，曾對“丘墟”概念進行辨析和引申闡發(fā)。一方面，他明確將“丘”的義項所指具體引向了都城遺址：“中文里表達廢墟的最早語匯是‘丘’，本義為自然形成的土墩或小丘，也指鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)或國都的遺址。”[4](P31)另一方面，他強調了“丘”所蘊含的“空”的釋義，即內在意味著空間之內事物因時間演進而消逝的狀態(tài)，指出“丘的兩種含義——建筑物遺跡和空虛(emptiness)的狀態(tài)——一起建構了一種中國本土的廢墟的概念”[4](P35)。同時，巫鴻還關注到了“丘”與“墟”在古漢語中義項的相通性和兩者聯(lián)合成為詞語所帶來的釋義轉向：“雖然兩字在字典里的解釋互有雷同，且經常交互使用，但‘丘’首先意謂一種具體的地形特征，而‘墟’的基本含義是‘空’。引進‘墟’作為表示廢墟的第二個詞匯——最終變成了最主要的用詞——標志出對廢墟概念和理解的一個微妙的轉向?！盵4](P37)據(jù)此，“丘墟”的釋義，便主要包括殘毀破敗的建筑遺址和往昔建筑消逝后的虛空狀態(tài)兩類。

那么，在審美中能否用“廢墟”代替“丘墟”呢？“廢”，根據(jù)許慎的釋義“屋頓也，從廣發(fā)聲”[5](P193)，可知“廢”指房屋倒塌，義項所指范圍沒有“丘”廣，指涉對象也較“丘”為窄，而且“廢”并不具有“空”的義項，也即不強調建筑物消失后的虛空狀態(tài)。至于“廢墟”的詞義，則是重在強調建筑物倒塌、廢棄、殘毀的狀態(tài)。除此之外，還可從四個方面對丘墟和廢墟加以比較：一是從出現(xiàn)時間來看，《史記·李斯列傳》已經使用丘墟一詞：“不聽諫者，國為丘墟?！盵6](P3095)而廢墟較早出現(xiàn)在陶淵明的《和劉柴?！分校骸盎耐緹o歸人，時時見廢墟?！盵7](P95)可見，丘墟較廢墟的出現(xiàn)為早。二是從使用頻率來看，檢索《四庫全書》可知，丘墟在經史子集中出現(xiàn)多達1700多條，廢墟則主要出現(xiàn)在史部地理類和集部里，不足100條。即便是剔除重復條目、醫(yī)類書條目和其他義項，丘墟的使用次數(shù)也遠遠高于廢墟。三是從使用中所指的對象來看，丘墟既可指被毀的具體建筑尤其是禮制建筑，如“宗廟丘墟”“社稷丘墟”“宗社丘墟”，殘毀的城市，如“城郭丘墟”“城邑丘墟”，被毀或破敗的村落，如“廬落丘墟”“井邑丘墟”，荒蕪的墳墓，如“冢墓丘墟”；也可指被戰(zhàn)爭摧毀的較大空間，如“中原丘墟”“河洛丘墟”?？梢姡鹦嫠傅氖挛铩⒖臻g十分寬泛，從具體被毀或廢棄之建筑到城市空間、地域空間均可納入指代范圍，凸顯了丘墟內涵確定性和不確定性相雜糅的特征。而就廢墟的具體使用來看，則主要指向傾倒的房屋、破敗的村落、荒蕪的墳墓等，如黃庭堅《次韻答秦少章乞酒》中的“步出城東門，野鳥吟廢墟”[8](P260)。顯然，廢墟一詞在古代所關涉的建筑、空間范圍要小于丘墟。四是從古今文化和審美的差異來看，在現(xiàn)代漢語中，丘墟使用較少，而廢墟已經成為一個廣泛使用的概念。并且，廢墟義項所指得到極大拓展，涵蓋有戰(zhàn)爭廢墟、工業(yè)廢墟、城市改造廢墟、廢棄住宅和村落等。

必須強調的是，廢墟還因翻譯西方概念而導致意義增殖，進一步與丘墟形成內涵差異。對此，巫鴻指出：“英語中的ruin，法語中的ruine，德語中的ruine，丹麥語中的ruinere都源于一種‘下落’(falling)的觀念，并因此總與‘落石’(falling stone)的意念有關；其所隱含的廢墟主要指石質結構的建筑遺存?！盵9](P1)可知，西方文獻中的“廢墟”，所指為石質結構建筑廢墟，而中國傳統(tǒng)的丘墟建筑主要屬于土木結構。相應地，西方建筑廢墟展現(xiàn)的是一種“紀念碑性”：“這些古典或中世紀的建筑及其遺存都是石質的。正是因為這個原因，歐洲的廢墟才得以具有一種特殊的紀念性(monumentality)?！盵4](P34)而中國古代建筑丘墟呈現(xiàn)的是一種荒蕪、衰敗甚至是虛空的狀態(tài)。西方廢墟審美的勃興始于18世紀的浪漫主義運動，而中國古代丘墟審美早在商周時期已經激發(fā)出相應的文學書寫，并由此形成了一條清晰的歷史演進脈絡?；诖耍谘芯恐袊诺淝鹦鎸徝兰捌渌囆g表達時，廢墟并不能夠代替丘墟，丘墟更契合中國歷史和文化本身，也更符合中國古典美學的本然狀態(tài)。

從丘墟在詞義演進和具體使用過程中的指代對象來看，不僅所指具體建筑或者說空間形態(tài)多樣，而且會因時間推移產生價值轉變。換言之，丘墟的時間類型劃分與空間類型劃分是相互交織在一起的，由此注定丘墟的類型十分豐富。從時間維度看，都城、宗廟、樓臺館閣等丘墟原生體，在因戰(zhàn)爭、災荒和時間沖刷等演變?yōu)榍鹦婧螅瑢τH身經歷者而言具有一種“現(xiàn)場感”，盛衰對比、今昔對比的沖擊尤為強烈。而一旦歷經時間推移，隨著建筑殘余物的進一步損毀、消逝等，丘墟最初生成的歷史現(xiàn)場便會向“跡”轉變，成為后世人心目中的遺跡、古跡和勝跡。對此，巫鴻給出了這樣的論斷：“‘跡’與‘墟’因此從相反的方向定義了記憶的現(xiàn)場：‘墟’強調人類痕跡的消逝與隱藏，而‘跡’則強調人類痕跡的存留和展示。從嚴格的意義上講，‘墟’只能是冥想的對象，因為古代建筑的原型已不復存在；而‘跡’本身就提供了廢墟的客觀標記，無始無終地激發(fā)人們的想象和再現(xiàn)?！盵4](P55)由此，在時間維度，可以將丘墟區(qū)分為“現(xiàn)場丘墟”和“跡類丘墟”，且現(xiàn)場丘墟最終都會演進為跡類丘墟。

以唐代東都洛陽為例，在安史之亂中被摧毀破壞而淪為丘墟之后，對于目睹洛陽繁華、經歷安史之亂且又重回洛陽的錢起而言，便是“現(xiàn)場丘墟”。錢起在《過故洛城》中描寫的便是唐洛陽丘墟現(xiàn)場的荒蕪破敗景象：“故城門外春日斜，故城門里無人家。市朝欲認不知處，漠漠野田空草花?！盵10](P2681)通過洛陽丘墟人煙稀少、各種建筑破壞殆盡的殘破景象，與春日荒蕪的土地里富有生機的野草野花之間的對比，展現(xiàn)出一種憂患之思。而唐洛陽丘墟在安史之亂后很長時間內并沒有得到修復、重建，因此便從現(xiàn)場丘墟轉為了跡類丘墟。裴度在826年給唐敬宗上言說：“國家本設兩都以備巡幸，自多難以來，茲事遂廢。今宮闕、營壘、百司廨舍率已荒阤，陛下儻欲行幸，宜命有司歲月間徐加完葺，然后可往。”[11](P7971)但修繕洛陽的計劃并未得到徹底執(zhí)行，直到904年朱溫為逼迫唐昭宗遷往東都洛陽時，“毀長安宮室百司及民間廬舍，取其材，浮渭沿河而下，長安自此遂丘墟矣”[11](P8746)?！叭野l(fā)河南、北諸鎮(zhèn)丁匠數(shù)萬，令張全義治東都宮室，江、浙、湖、嶺諸鎮(zhèn)附全忠者，皆輸貨財以助之”[11](P8746)，由此經過數(shù)月才將洛陽宮修繕完成。因此，羅鄴的《經故洛陽城》說：“一片危墻勢恐人，墻邊日日走蹄輪。筑時驅盡千夫力，崩處空為數(shù)里塵。長恨往來經此地，每嗟興廢欲沾巾。那堪又向荒城過，錦雉驚飛麥隴春?！盵10](P7563)描繪的洛陽丘墟，實際上已經是向“遺跡”轉化的“唐東都洛陽丘墟”。所以，他在詩中表達的是對都城興廢、時代興衰的感嘆之情，融入了一種歷史意識。

從空間維度看，丘墟作為破敗、毀壞、荒蕪的空間樣態(tài)的統(tǒng)稱，比較空泛，實際上，它的具體內容可以依據(jù)不同標準區(qū)分出多種類型，如從空間范圍大小區(qū)分為地域丘墟、城邑丘墟與具體建筑丘墟，從建筑形態(tài)、功能與性質區(qū)分為宮室樓臺丘墟、宗廟社稷丘墟、寺廟丘墟、巷宅丘墟與墳墓丘墟，從與自然空間關聯(lián)程度區(qū)分為以人文建筑為主的丘墟(如都城丘墟、社稷丘墟)和自然與人文融為一體的丘墟(如冢墓斷碑丘墟)等。但這些丘墟在殘毀、荒涼的特征上是一致的，且都承載著人們對特定空間的情感、觀念和價值判斷。只是它們激發(fā)情感與審美的方式、心理感受和價值取向不同，進而誘發(fā)不同形式的審美書寫。如社稷、宗廟、都城等禮制性建筑丘墟，承載的是戰(zhàn)爭流離之慨、愛國憂世之情、國破家亡之痛，枯木怪石冢墓丘墟則更多指向人生遭際的思索、生命無常的感慨，這種悲情哀感的審美表達，具有對個體超越、反思歷史和追求崇高的價值指向。如李白在《西岳蓮花山》中，對安祿山攻占洛陽、大肆屠殺所造成的悲慘景象的描寫：“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼盡冠纓?！盵10](P1676)他是憑借想象書寫描繪唐東都洛陽被安祿山叛軍蕩盡繁華、生靈涂炭而淪為丘墟的慘狀。(2)關于李白在安史之亂期間是否到過洛陽、長安一帶存在爭議，本文采用的是他在江南的說法，且并不影響對該詩書寫丘墟的判斷。而張繼的《宿白馬寺》：“白馬馱經事已空，斷碑殘剎見遺蹤。蕭蕭茅屋秋風起，一夜雨聲羈思濃?！盵10](P2716)則是通過對白馬寺斷裂的石碑、殘破的廟剎，記述安史之亂對洛陽造成的丘墟慘況，進而由東漢白馬馱經思至安祿山侵占洛陽，生發(fā)出一種歷史的憂思與感慨。

二、丘墟審美生成的基礎

從感性形態(tài)來看，丘墟是美好事物被毀、消逝之后的殘毀荒蕪狀態(tài)，或者說是一種與美好事物之常態(tài)、期望形態(tài)、美的形式相背離的“丑”的形態(tài)。它之所以能夠成為審美關注的重要內容，從自身來看，既受制于淪為丘墟的建筑或者說丘墟原生體，又受制于丘墟自身的狀態(tài)。就丘墟原生建筑而言，不管是現(xiàn)場丘墟還是跡類丘墟，也不管是何種建筑類型的丘墟，作為丘墟原生體的都城、宮殿、宗廟、社稷、樓臺、宅院和塔廟等，都承載著特定的審美生存理想，具有豐富而多元的價值，可謂是價值復合體。以最為典型的宮殿、宗廟、社稷、都城為例，作為國家政治的象征，具有鮮明的象征價值；作為禮制生存空間，具有鮮明的倫理價值；作為時代藝術成就的代表，具有鮮明的藝術價值、文化價值和審美價值。那么，丘墟原生建筑淪為丘墟的過程，不僅僅是它們所代表的禮制生存空間、宗教生存空間和日常生存空間被摧毀的過程，更是它們所承載的政治價值、倫理價值、藝術價值、文化價值和審美價值被毀滅的過程。鑒于都城、宮殿、宗廟、社稷等丘墟原生建筑所具有的價值更具代表性，相應地，都城丘墟、宮殿丘墟、宗廟丘墟等更能凸顯出價值被毀滅所導致的悲感。同時，丘墟原生建筑作為現(xiàn)實生存空間，因現(xiàn)實生存活動的展開而與人形成密切情感關聯(lián)，具有情感承載價值。進而，丘墟生成的過程，也就是丘墟原生建筑承載的生存理想破滅的過程。因此，即便是滿目瘡痍、殘破荒蕪的丘墟，依然會憑借與審美者之間生存經驗、情感紐帶的橋梁，激發(fā)人生之慨、亡國之痛、故國之思等悲感。

就丘墟本身而言，雖然作為生存空間的價值已經大打折扣甚至喪失殆盡，但在本質上并非毫無價值。正如維特根斯坦所言：“早期的文化將變成一堆瓦礫，最后變成一堆塵土?？墒?，精神將浮游于塵土之上。”[12](P7)可見，丘墟原生建筑在淪為丘墟之后仍然承載著一定的精神與價值。作為政治價值、倫理價值、藝術價值、文化價值和審美價值等被毀滅之后的存在形態(tài)，丘墟實則以一種極端的形式發(fā)揮著對人生、文化、藝術和歷史等的記憶承載價值、歷史見證價值。甚至對那些已經完全化為虛空、僅存一個名字的丘墟空間而言，名稱依然承載并言說著該空間曾經有過的輝煌，可觸發(fā)人生感、崇高感和歷史感等多個審美維度。那么，尚有建筑殘存物的丘墟，更可憑借自身的物體系構成而借助往盛今衰的對比成為審美觀照的對象。丘墟的物體系構成大致可分為兩類：一類是原有建筑被毀之后所保存下來的殘留物，如荒城、廢宮、棄屋、破廟、蒿墻、殘壁、碎瓦、斷碑、孤墳、枯樹、怪石等；一類是隨著時間推移，在丘墟空間之中出現(xiàn)的與丘墟原生體空間相抵牾的人與物，如牧童、老農、雜草、禾稼、山鳥、野獸等。由此，丘墟原生建筑殘留物作為丘墟外在形態(tài)的主體，決定并促生出蕭條、壓抑、悲傷的丘墟空間氣氛，“游兒牧豎”“老農藝黍”以及具有旺盛生命力的草木莊稼、四處出沒的狐兔、悲鳴亂飛的山鳥等，則進一步強化了丘墟空間氛圍情感基調以悲為主的特質。

然而，丘墟原生建筑空間在淪為丘墟過程中被摧毀的主要是建筑或者說是其中的物體系，原生空間生發(fā)、承載并彰顯的歷史與精神內容并不會因為空間形態(tài)的轉變而消失殆盡。這種歷史與精神內容，不僅包括丘墟原生空間關聯(lián)的人物、記憶、事件和故事，而且包括與之相關的文學藝術作品，可以說丘墟承載著丘墟原生空間所具有的歷史、哲學、文化、文學、藝術與美學等諸多方面的內容。由此，丘墟原生空間所承載的記憶、歷史與精神等內容，便與丘墟物體系以及丘墟空間生成的以悲為情感主基調的氣氛一起，成為丘墟審美得以激發(fā)的基礎。并且，這兩類審美基礎之間既密切關聯(lián)又內在充滿張力：丘墟原生空間的記憶、歷史與精神內容，依托丘墟物體系更易于被喚醒、激活，而丘墟物體系自身同樣言說并見證著丘墟原生空間的記憶、歷史與精神內容，兩者在交融中一起觸發(fā)審美活動。同時，因為時間推移，丘墟物體系會漸趨消逝甚至化歸虛無，從而增加喚醒、激活丘墟原生空間記憶、歷史與精神內容的難度，但丘墟原生空間的記憶、歷史與精神內容卻不會因此被過多地減損，并且會成為對丘墟空間進行審美還原的基礎與依據(jù)。

丘墟一旦生成之后，作為一種特殊的審美空間，便一直處于敞開狀態(tài)。丘墟物體系及其生成的空間氣氛，始終在以無言的方式昭示著世界的本真。但丘墟審美最終是否能夠生成，關鍵還受限于審美者的因素。與其他審美活動一樣，丘墟審美要求審美者具有敞開性的審美心胸、超越性的審美境界和綜合性的審美能力，只是它更為強調審美者對個體主體性的消解和情感的超越。同時，鑒于審美者與丘墟原生空間關系的差異，可以將丘墟審美者區(qū)分為兩類：與現(xiàn)場丘墟相對應的是親歷者，與跡類丘墟相對應的是后來者。所謂“親歷者”，是指見證丘墟原生空間繁華甚至目睹丘墟荒蕪殘破之狀的審美者。如楊衒之曾在北魏洛陽為官，在北魏滅亡后又重返故都洛陽，目睹洛陽塔廟丘墟、城郭崩毀之慘狀。再如杜甫曾在唐長安生活，后又親覽慘遭安史之亂毀壞的長安丘墟。還有一些“親歷者”曾見證了丘墟原生空間，卻未曾返回目睹丘墟，如屈原之于楚國都城郢，在流放期間得知郢都被秦軍攻破，遂創(chuàng)作了《哀郢》。而無論是否重返故都故園故地，親歷者都因生存經驗而與這些特殊的地方空間形成了或濃或淡的戀地情結。也正是基于此，親歷者作為丘墟生成的見證者，更容易在今昔對比中遭到強烈的視覺與情感沖擊。當然，戀地情結并非一定有助于丘墟審美的激發(fā)，如果親歷者在丘墟現(xiàn)場陷入對人生命運和故國故園故土慘遭毀壞的慨嘆無法自拔，便難以超越個體化的悲情進入到審美狀態(tài)。親歷者只有在丘墟現(xiàn)場所激發(fā)的戀地情結得到沉淀升華之后，才可能將真摯的戀地情結和清醒的歷史意識有機結合起來，進而在丘墟環(huán)境及氣氛的浸染下激發(fā)審美，對丘墟形成具有人生深度、歷史厚度、價值高度的審視。由此，親歷者在進行丘墟審美藝術表達時，丘墟審美的現(xiàn)場感將會得到充分呈現(xiàn)，并在歷史現(xiàn)場記述和往昔繁華回憶過程中表達出關于人生慨嘆的悲劇感、生命存在追問的崇高感和丘墟生成反思的歷史感。

所謂“后來者”，是指沒有丘墟原生空間生存經驗且與丘墟生成有一定時間間隔的途經者、登臨者、朝拜者和尋訪者。他們所見之丘墟，是建筑遺存在寒來暑往中進一步殘毀、消逝甚至淪為空無狀態(tài)的跡類丘墟，丘墟最初生成之現(xiàn)場感已經蕩然無存。在跡類丘墟中，后來者所面對的丘墟原生建筑殘留物已經大量減少，可能僅剩余一段長滿荒草灌木的低矮城墻，一些恢宏建筑的石基或柱礎，一座樹木凌亂、黃土裸露的荒丘，到處散落破碎的塊磚片瓦，更甚者是一個徒具歷史盛名的長滿不同植物的空間。相應地，跡類丘墟的環(huán)境氣氛，隨著丘墟原生建筑殘留物的衰減甚至消逝而不斷弱化，進而對后來者的氣氛浸染力也相應弱化。但跡類丘墟空間所承載的歷史、文化與精神，不僅沒有消逝，而且是觸發(fā)跡類丘墟審美的機括。因為相較于親歷者，后來者在丘墟環(huán)境中所激發(fā)的情感不是戀地情結，而是歷史情結、文化情結。跡類丘墟構成物體系的演革，難以對后來者形成強烈的視覺沖擊，也沒有強大的丘墟氣氛浸染力，無疑增加了激發(fā)丘墟審美的難度。但后來者所擁有的生存經歷、人生志向、文化素養(yǎng)與歷史情懷等，為與丘墟空間承載的歷史、文化和精神達成相接提供了可能，并使后來者借助丘墟審美表達出對人生、社會、歷史乃至宇宙的反思。如陳子昂登臨薊丘時，顯然燕昭王所建之都城及各類建筑早已淪為丘墟：“丁酉歲吾北征，出自薊門，歷觀燕之舊都，其城池霸跡已蕪沒矣，乃慨然仰嘆。憶昔樂生、鄒子群賢之游盛矣，因登薊丘，作七詩以志之。”[13](P248)而他在此創(chuàng)作的《登幽州臺歌》，正是有感于燕昭王求賢若渴和自己懷才不遇?？梢姡谯E類丘墟審美中，審美者必須具有較高的綜合素養(yǎng)，雖基于但并不束縛于當下的人生境遇和個體情感，進而經審美超越，躍入丘墟本身所包孕的時空存在之中。

三、丘墟審美展開的特征

由于丘墟審美是以丘墟空間環(huán)境為基礎，以丘墟氣氛為中介，這便注定了丘墟審美是一種審美者身體性在場的參與式審美，而不是一種距離式審美或者說靜觀審美。據(jù)此，可以從三個環(huán)節(jié)把握丘墟審美活動展開的特征。

第一，審美者的身體性在場。當審美者進入丘墟環(huán)境之中時，對丘墟環(huán)境的感知不僅包括視聽感知，還包括嗅覺、觸覺、味覺等感知，可謂是一種全身心的“身體體驗”。當然，審美者對丘墟環(huán)境的“體驗”，并不是直接進入審美感知，而是要經歷一個審美感知與認識感知、政治感知、倫理感知和宗教感知等相雜糅的過程。隨著審美者對丘墟環(huán)境及其氣氛身體感性感知的深入，關于丘墟的綜合性感知將逐步向審美感知聚焦。這種聚焦，實則意味著審美者對個體情感、欲求和知識等的超越，或者說超越對丘墟的功利性認知態(tài)度和對象性審美態(tài)度，置身丘墟之中，從身體感性出發(fā)、以生命存在的本真態(tài)度與丘墟世界形成交融。

而身體性審美感知能否最終達成生命存在與世界本真的交融，則取決于審美者在借助身體與丘墟建構關系時主體性意識的強烈程度。若審美者固守主體性觀念，即便能夠超越對丘墟的功利性態(tài)度，也只是把丘墟作為對象性審美觀照的對象，兩者之間是主客體關系。若審美者收斂主體性觀念，而將丘墟視為一種具有內在生命性的環(huán)境，身體性感知與丘墟環(huán)境之間則由審視、認知、把握轉變?yōu)榻涣?、共在，兩者之間便形成互主體關系。若審美者在身體性感知丘墟環(huán)境過程中，消解自身的主體性，那么審美者與丘墟環(huán)境將以生命本真、世界本真的狀態(tài)共處于一個特定的時空之中，兩者之間將達成無主體的自由和諧關系。審美者與丘墟的關系如何，直接關乎丘墟審美所能達到的境界及其審美書寫的層次。同時，在審美者以身體感性感知丘墟環(huán)境時，除丘墟自身的空間構成影響身體感知外，還受季節(jié)、天氣、植物等外在自然性因素的影響。同是體驗一個丘墟環(huán)境，暖風和煦、陽光明媚、百花盛開、蝶飛鳥鳴的春日，與寒風凜冽、陰沉晦暗、草木凋落、寒鴉哀鳴的冬日，丘墟空間氣氛與審美者感知狀態(tài)顯然是不同的。

第二，丘墟空間氣氛的浸染。審美者在丘墟環(huán)境中，看似通過感官和身體對丘墟進行直接性感知，事實上他最先感知的乃是丘墟氣氛。德國美學家波默曾言：“氣氛是某種空間性的東西?！悄撤N介于主、客之間的東西。盡管氣氛一方面是由客觀的環(huán)境條件，即由所謂的營造者所導致的，但就氣氛的何所是而言，也就是說，就氣氛的特征——比如壓抑的或歡快的——而言，氣氛卻是被主觀性地加以經驗的?！盵14](P4)丘墟空間氣氛，便是由丘墟構成物所營造，并受外在自然因素影響的空間性介質。但丘墟氣氛并不是被動地為審美者所感知，它自身具有一種浸染性、感染力。丘墟以悲為情感主基調的氣氛，會把進入丘墟環(huán)境的審美者帶入到以悲哀為特征的情調之中。而該過程也是審美者還原身體感性，以非理性方式或者說身體性方式感知丘墟氣氛的過程。正是審美者感知環(huán)境氣氛、環(huán)境氣氛浸染審美者的互動性過程，展現(xiàn)出了丘墟審美作為空間型審美的過程性、時間性特征。審美者對丘墟空間的認知過程、丘墟氣氛因自然條件變化的波動過程，呈現(xiàn)出歷時性；審美者身體性感知與丘墟氣氛交融，對審美感知的聚焦、激發(fā)，呈現(xiàn)出頃刻性；當審美者完全融入丘墟氣氛之后，便實現(xiàn)了與丘墟中所蘊含之世界本真的共在，呈現(xiàn)出共時性。

需要闡明的是，因知識結構、能力、素養(yǎng)、與丘墟的情感關聯(lián)、價值訴求等限制，并非所有審美者都能夠以感性感知的方式與丘墟建立審美關系，也并非所有審美者都能以超功利的生命本真態(tài)度進入丘墟審美。更有甚者，即便審美者置身丘墟環(huán)境之中，由于審美興趣、審美發(fā)現(xiàn)力等影響，也不一定將審美視點聚焦于丘墟本身。如審美者在春日下的丘墟中，可能會關注一朵野花，一只蝴蝶，甚至一只鳴叫的布谷鳥。那么，丘墟氣氛便難以發(fā)揮浸染作用，丘墟特別是跡類丘墟更難以激發(fā)審美契機。

第三，丘墟審美的流動性觀賞。巫鴻在論及丘墟審美時曾認為：“《麥秀》和《黍離》把‘墟’與‘游’(wandering)連在一起。而屈原的《哀郢》則包含了一種凝視(gaze)：前代宮室的遺墟使詩人聚‘睛’會神。這種‘跡’與‘視’的結合成為漢代以后懷古詩的最顯著的特征，屈原的這首詩因此可以說是這類新型的懷古詩的開山之作?！盵4](P41)顯然，他在此認為“游”和“凝視”都是丘墟審美的方式，其中“游”可謂準確指出了丘墟審美的特征，因為無論是都城、宮殿、高臺、宗廟、宅巷、院落、冢丘等具體建筑丘墟空間，還是河洛、江左等地域性丘墟空間，審美者都必須置身其中，進而得以憑借身體感性去感知丘墟環(huán)境及其氣氛。而審美者要獲得對丘墟空間的整體性感知，必須訴諸一種“游”的方式，一種流動性觀賞。在這種“游觀”或者說“流觀”過程中，審美者的身體位置、觀察視角、感知對象等都處于變動狀態(tài)。即便是審美者不訴諸游觀，而選擇在固定觀察位置感知丘墟空間，也是一種“仰觀俯察”式的視角不斷變換的感知。正是在審美者對丘墟空間環(huán)境及構成物認知深入過程中，審美者關于丘墟的戀地情結或者文化情結、歷史情結得到激發(fā)，審美感知從而得到聚焦并占據(jù)主導性地位。相應地，丘墟氣氛對審美者的浸染得到加強，丘墟所承載的歷史、文化和精神等內容也深度敞開，與審美者形成共在性交流。可見，流觀方式凸顯了丘墟審美作為環(huán)境審美的過程性、敘事性、事件性等特征。

至于凝視，可謂是一種審美靜觀，重在強調視覺性審美，與視覺文化或者視覺藝術審美相契合。如在冢墓丘墟審美中，審美者由于身處荒草、枯樹、亂石、斷碑和孤墳的丘墟環(huán)境之中，便會以凝視的方式審視碑文的內容。巫鴻在《廢墟的內化》中所重點闡發(fā)的相傳為李成所作的《讀碑圖》，便是描繪一審美者對石碑的凝視與沉思。但若從冢墓丘墟審美的整個過程來看，這種凝視僅是審美流觀中的一個重要環(huán)節(jié)。丘墟審美展開的空間性特征，注定其審美活動是以游觀或者說流觀為主要展開方式的。

四、丘墟審美的心理要素

在丘墟環(huán)境及氣氛中，無論審美者以何種方式建構與丘墟的關系、形成何種層次的丘墟審美，感知、想象、情感與理解等審美心理要素都是相互交織且貫穿整個過程的。在該過程中，審美心理要素的具體活動狀況，既受丘墟空間性質、構成物及氣氛等的制約，又受審美者的審美素養(yǎng)、審美經驗、審美注意和審美期待等影響。

第一，丘墟審美感知。審美者關于丘墟的感覺，是指進入丘墟環(huán)境之中時，視聽等感官和整個身心對丘墟中事物形狀、色彩、聲音等產生的感性關聯(lián)。由此，審美者獲得的關于丘墟的感性印象，為隨之而來的想象、情感、理解等高級心理活動奠定基礎。隨著對丘墟關注時間的延續(xù)，審美者便會從感覺過渡到知覺。滕守堯認為：“知覺是一種主動的探索性的活動，也是一種高度選擇性的活動，它既涉及著外在形式與內在心理結構的契合，也包含著一定的理解和解釋。”[15](P57)通過知覺，審美者在獲得的丘墟印象的基礎上，對丘墟空間大小，建筑遺存的多少、類型、形狀和色彩，自然物的種類、樣態(tài)等實現(xiàn)整體性把握。在這種富有選擇性的關聯(lián)建構中，審美者關于丘墟的期待將影響他對丘墟形象、內涵和價值的理解和判斷。親歷者因為具有丘墟原生空間生存經驗并產生有戀地情結，會自然而然地與現(xiàn)場丘墟狀況形成對比，從而形成具有強烈個人情感烙印的感知，促生丘墟審美。后來者則是因為對丘墟空間具有深厚的文化、歷史情結，而帶著一種憑吊、抒懷的目的進入跡類丘墟空間，從而在生成具有丘墟現(xiàn)狀特征的感性認知的基礎上促生審美。

第二，丘墟審美想象。無論是現(xiàn)場丘墟還是跡類丘墟，審美者在審美感知的基礎上，都會被丘墟或多或少的遺存激發(fā)出一種關聯(lián)性的審美想象。審美者因觸目傷懷，而依托丘墟遺存，充分調動關于丘墟原生空間的記憶、歷史、人物和事件等，通過想象來重塑往昔。所不同的是，對親歷者和現(xiàn)場丘墟而言，審美想象是以審美回憶的方式出現(xiàn)的。如楊衒之的《洛陽伽藍記》，便是他在目睹北魏洛陽丘墟之后，在丘墟審美激發(fā)下訴諸審美回憶對北魏洛陽進行的全景式審美還原。對跡類丘墟而言，審美想象則具有創(chuàng)造性、聯(lián)想性，審美者需要依托所掌握的關于丘墟地理、歷史、文化等知識，建構丘墟之往昔。如李百藥的《郢城懷古》，先寫他登上楚國郢都丘墟所殘存的城墻，俯瞰遠方的山川林澤。稍后便寫到了郢都繁華景象及丘墟狀況：“大蒐云夢掩，壯觀章華筑?！驰烨鹦?，風塵俄慘黷。狐兔時游踐，霜露日沾沐。釣渚故池平，神臺層宇覆。陣云埋夏首，窮陰慘荒谷?！盵10](P537)由于審美想象以丘墟作為出發(fā)點，審美者的回憶、聯(lián)想都不是天馬行空式的自由想象，而是有著現(xiàn)實依據(jù)性、歷史真實性、期待選擇性和有限創(chuàng)造性的關聯(lián)性想象。

第三，丘墟審美情感。丘墟環(huán)境及其氣氛對審美者情感的影響是以悲為主基調的。因為丘墟的空間構成物主要是以殘破、毀壞、荒蕪等為特征，形成的是向下的、消極的、低落的力結構，觸發(fā)審美者的也自然是內在之消沉、低落、悲哀之感受與情感。審美者在丘墟環(huán)境中的“觸景生情”，同樣因丘墟樣態(tài)、審美者身份差異而產生了顯著區(qū)別。親歷者在現(xiàn)場丘墟空間中，因美好事物的被毀、消逝，自然而然地會產生悲情。如在唐肅宗至德二年，安史之亂的叛軍占據(jù)都城后燒殺搶掠、大肆破壞，長安淪為丘墟。杜甫身陷其中，親眼目睹宮殿、樓臺、宅院等被毀壞之慘狀，與開元盛世長安之氣度恢弘、輝煌燦爛、昌隆興盛形成鮮明對比。被丘墟激發(fā)出深摯長安情結的杜甫，在春日草木茂盛、鶯歌燕舞之時，自然而然產生了強烈而深情的悲感。正是在長安丘墟審美動因的激發(fā)下，他創(chuàng)作了《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心?！盵10](P2408)可謂直接書寫了長安丘墟的慘況，并抒發(fā)了自己的悲慨之情。對此，葛曉音指出：“山河草木雖然無情，詩人卻使它們都變成了有情之物，花鳥會同詩人一樣因感時而濺淚，因恨別而傷心。足見人間深重的苦難也能驚動造化。花兒帶露、鳥兒啼鳴不過是自然現(xiàn)象，而所濺之淚和所驚之心實出自詩人。因此花和鳥的濺淚和驚心只是人的移情。歷來稱贊此詩移情于景的手法新穎，但它能夠感人還是得力于開頭兩句的深刻含蘊。”[16](P84-85)(3)關于《春望》名家注解之間存在差異，馮至、蕭滌非、張忠綱等就沒有采用移情解釋“花濺淚”“鳥驚心”。如張忠綱明確采用司馬光“‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人矣”的解釋，這同樣是強調長安丘墟荒蕪凄涼慘況所引發(fā)的丘墟審美創(chuàng)作動因。參見張忠綱選注《杜甫詩選》，北京：中華書局，2005年版，第85頁?！伴_頭兩句的深刻含蘊”，就在于長安丘墟審美激發(fā)了杜甫的家國情懷，而后來者在跡類丘墟審美中所觸發(fā)的悲情，或源于人生經歷、時代境遇等的相似，或源于對人物、事件、歷史的憑吊，這也是很多跡類丘墟審美作品的情感根源所在。因此，丘墟審美所觸發(fā)的悲情十分復雜：有對故國興亡之悲，如《麥秀》《黍離》。有對世事無常之悲，如鮑照在《蕪城賦》說：“天道如何？吞恨者多！抽琴命操，為《蕪城》之歌?！庇袑识挤比A逝去之悲，如《洛陽伽藍記》。有對個體遭際之悲，如陳子昂的《薊丘覽古贈盧居士藏用七首》。有對歷史繁華逝去之悲，如杜牧的《江南春》等?？梢?，丘墟審美所觸發(fā)的悲感，并非是純粹的悲哀之情，而是在悲中雜糅著人生的滄桑感、歷史的崇高感和天道的神圣感。

第四，丘墟審美理解。審美者以審美的方式與丘墟建構關系，就意味對丘墟本身內容與價值有很深的理解。故此，在丘墟審美過程中，審美理解關乎審美感知對丘墟的整體性把握，關乎審美想象對丘墟的重塑和審美情感對丘墟的超越。但它并不是以理性形式出現(xiàn)的，而是呈現(xiàn)為一種詩性直觀：既基于丘墟遺存、空間現(xiàn)狀和歷史內容，又有賴于審美者的素養(yǎng)、情懷和境界。既與感知、想象和情感等非理性要素融為一體，又具有鮮明的理性特征。審美理解對感知、想象和情感等的內在性影響，展現(xiàn)在丘墟審美的文學書寫中，可以是重構丘墟原生空間過程中內容的選擇，如楊衒之在《洛陽伽藍記》中選擇記述的佛寺、政治事件、歷史人物和逸聞趣事等?？梢允菍η鹦鏄嫵晌镪P聯(lián)典故、人物、歷史等的運用，如陳子昂的《峴山懷古》、孟浩然的《與諸子登峴山》，都運用了與羊祜相關的《墮淚碑》典故。可以是對丘墟價值的判斷，如劉禹錫的《烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！盵10](P4127)便是以詩化語言、感性形象表達出對盛衰興亡、朝代更迭的價值判斷。

五、丘墟審美的事象與意象

作為一種環(huán)境審美或者說空間審美，丘墟審美展現(xiàn)出鮮明的過程性，并可分為不同階段：一是獲得丘墟審美物象階段，即審美者進入丘墟環(huán)境，感知丘墟空間構成物及氛圍的過程。二是生成丘墟審美事象階段，即隨著丘墟審美的展開，審美者通過身體感性感知加以選擇、獲取、疊加并生成丘墟審美樣態(tài)的過程。三是創(chuàng)構丘墟審美意象階段，即當審美者將在丘墟審美過程中的所感、所思、所悟訴諸文學藝術表達時，營構出丘墟審美意象甚至丘墟原生空間審美意象。其中，審美物象雖深受丘墟構成物、審美者與丘墟原生空間關系兩個維度的制約，仍具有較強的客觀性，乃是丘墟審美的基礎所在。審美事象與審美意象，則因審美者情感介入和文學藝術表達而成為丘墟之美彰顯的關鍵。在此僅就親歷者之于現(xiàn)場丘墟和后來者之于跡類丘墟所帶來的丘墟審美差異，對其事象和意象加以簡要闡述。

“審美事象，是在流動性觀賞過程中逐步生成的一種超越生存悖論的、自由和諧的感性世界?！盵17]針對丘墟事象而言，便是指審美者在丘墟環(huán)境里通過游觀或者說審美流觀，而逐步向審美感知聚焦，經審美而與丘墟在本真狀態(tài)實現(xiàn)相接，從丘墟眾多物象中選擇、積淀、提煉、升華，最終熔鑄成為審美者心目中的丘墟和丘墟原生體。其中，對擁有丘墟原生空間生存經驗的親歷者來說，由于對原生空間建筑、人物、事件、生活、歷史、文學和藝術等十分熟悉，形成了真摯強烈的戀地情結，所以當他們重返丘墟現(xiàn)場時，便很容易進入以身體感性感知丘墟的審美狀態(tài)而生成審美事象。如作為北齊高氏外戚的段君彥，在北齊滅亡后經過故都鄴城時，面對鄴城丘墟寫下的《過故鄴詩》，便書寫了他移動觀覽所生成的鄴城丘墟審美事象：“玉馬芝蘭北，金鳳鼓山東。舊國千門廢，荒壘四郊通。深潭直有菊，涸井半生桐。粉落妝樓毀，塵飛歌殿空。雖臨玄武觀，不識紫微宮。年代俄成昔，唯余風月同?！盵18](P2732-2733)即便親歷者沒有返回丘墟現(xiàn)場，在獲知都城、宗廟、社稷等淪為丘墟之后，無論是遙想還是眺望，訴諸回憶、想象來建構丘墟的前世今生，依然可以塑造出審美事象。如屈原在《哀郢》中所寫的“曾不知夏之為丘兮，孰兩東門之可蕪”，便是他于流放中對楚國都城郢被攻破之后丘墟景象的想象，描繪出楚國宮殿被毀、都城大門荒蕪的景象。

對沒有丘墟原生空間直接生存經驗的后來者而言，主要是憑借對丘墟的歷史情結、文化情結，在對丘墟空間進行通覽遍觀過程中以丘墟構成物體系的物象為基礎，輔之以相關歷史而生成審美事象。如劉禹錫在路過六朝故都時，面對曾經虎踞龍盤、繁華昌盛而今淪為丘墟的建康，創(chuàng)作了《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。”[10](P4127)可見，劉禹錫在月下觀覽了建康丘墟，周圍的群山、淮水、江潮依然如故，建康城的繁華卻早已化歸虛無，潮水沖刷著城墻，月光照射在舊城之上，空曠悲涼之感在這些審美事象的烘托下油然而生。進而言之，由于親歷者和后來者存在有無丘墟原生空間生存經驗的差異，致使丘墟審美事象的生成基礎、具體內容和藝術表達相應產生了差異。親歷者不僅可以直接呈現(xiàn)丘墟事象，而且可以創(chuàng)構丘墟原生空間事象，后來者則主要限于游覽生成之丘墟事象。

在審美領域中，丘墟構成物雖形態(tài)殘毀、色彩消褪、實用功能喪失，卻承載著重要的歷史價值、文化價值和審美價值，可謂是一種“丑”的感性樣態(tài)。這種感性樣態(tài)一旦與審美者相遇相接，便具有了在情感推動下實現(xiàn)對世界本真意義揭示的可能。因為在丘墟審美活動中，丘墟原生空間所擁有的繁華、美好、理想，可以喚起審美者內心莫名的激動與自豪，而丘墟今生作為繁華、美好、理想難以不朽殘酷現(xiàn)實的見證，自然容易激發(fā)審美者內心莫大的悲感與慨嘆。審美者具有的無論是戀地情結還是歷史情結、文化情結，他的情感都將與丘墟感性形象相交融，從而在審美超越或者審美還原過程中呈現(xiàn)本真世界的意義。丘墟對本真世界意義的啟示、開顯，就隱含在丘墟構成物當下衰敗、荒蕪、丑陋的樣態(tài)對丘墟原生空間興盛、繁華、美好昭示的矛盾之中。進而言之，丘墟往昔輝煌和現(xiàn)今蕭條之間的張力，凸顯出了丘墟存在的內在意蘊：空間事物的盛衰多變與時間推移之永恒的統(tǒng)一，當下時間的易逝與存在空間之永恒的統(tǒng)一。“這種以情感性質的形式所揭示的世界的意義，就是審美意象的意蘊。”[19](P62)可以說，丘墟審美意象，乃是審美者的真我之情、生命之情、世界之情與丘墟純粹感性世界交融的結晶。

至于丘墟審美意象的生成，可以從丘墟審美事象轉化而來。丘墟審美事象注重敘事性，丘墟審美意象則更注重抒情性，但這并不影響審美事象向審美意象的轉化、躍升。隨著審美者對丘墟審美還原的演進，審美情感得到積聚、沉淀，從而得以為審美事象注入審美者的真我之情、生命之情和世界之情，促使審美事象在丘墟文學藝術審美表達過程中向審美意象轉化。楊衒之在《洛陽伽藍記序》中便具體書寫了他通覽北魏洛陽丘墟所獲得的審美事象：“至武定五年，歲在丁卯，余因行役，重覽洛陽。城郭崩毀，宮室傾覆。寺觀灰燼，廟塔丘墟。墻被蒿艾，巷羅荊棘。野獸穴于荒階，山鳥巢于庭樹。游兒牧豎，躑躅于九逵。農夫耕老，藝黍于雙闕。《麥秀》之感，非獨殷墟；《黍離》之悲，信哉周室！京城表里，凡有一千余寺，今日寮廓，鐘聲罕聞。”[20](P1)可見，楊衒之是依據(jù)重返故都、進入故都、觀覽故都的過程，也即由外到內的空間順序來描繪洛陽丘墟：從遠遠眺望到崩毀的城郭，到進入城郭之內，近距離觀察到已經被毀壞殆盡的宅院、寺廟和宮殿，再到長滿野草蒿艾的殘墻和荊棘叢生的道路，最后到荒階旁穴居的野獸和院落丘墟樹木上筑巢的山鳥。崩毀坍塌的城郭、斷壁殘垣的宮殿、焚為灰燼的寺觀、毀為廢墟的塔廟、到處叢生的荊棘和穴居毀棄石階的野獸等審美事象，在楊衒之筆下如同攝影鏡頭一樣進行空間切換，整體上凸顯出北魏洛陽丘墟的荒蕪悲涼。同時，他作為親歷者，在往昔滿眼繁華和今朝滿目瘡痍的視覺沖擊對比下，被激發(fā)出濃郁而強烈的戀地情結，從而將自身的悲情傾注進入了洛陽丘墟審美事象之中，使它們整體上熔鑄成為丘墟洛陽審美意象。正是在丘墟審美的激發(fā)下，楊衒之為銘記洛陽的盛世繁華，避免一代名都就此湮沒于歷史的塵埃之中而撰寫了《洛陽伽藍記》，在正文部分借助審美還原營構出了繁華、開放、包容、昂揚的洛陽都城意象，或者說丘墟原生空間審美意象。當然，《洛陽伽藍記》屬于特例，很多親歷者創(chuàng)作的作品受文體所限、后來者受無丘墟原生空間生存經驗制約，致使很多丘墟作品僅限于丘墟審美意象的營構。

一般而言，在丘墟審美活動展開過程中，審美事象和審美意象之間是一種交織雜糅的關系。尤其是在丘墟審美的抒情性表達中，審美意象可得到充分呈現(xiàn)，審美事象則往往處于一種隱在狀態(tài)，即處于審美者與丘墟在感性維度相接的審美活動過程之中。如廣被后世所吟誦流傳的《麥秀》《黍離》，雖都是因經過故都丘墟而抒發(fā)故國之思、亡國之痛的作品，但僅從“麥秀”“黍離”的審美意象來看，難以捕捉到作者于故都丘墟空間內躊躇徘徊進入審美狀態(tài)時所獲得的丘墟建筑殘存物的審美事象。而在敘事性表達中，兩者則是處于一種共在狀態(tài)，審美事象在情感的推動下熔鑄成為審美意象。如杜甫的《玉華宮》：“溪回松風長，蒼鼠竄古瓦。不知何王殿，遺構絕壁下。陰房鬼火青，壞道哀湍瀉。萬籟真笙竽，秋色正蕭灑。美人為黃土，況乃粉黛假。當時侍金輿，故物獨石馬。憂來藉草坐，浩歌淚盈把。冉冉征途間，誰是長年者?！盵10](P2279)杜甫在唐至德二年到鄜州探親時，途經建于唐太宗貞觀二十年的玉華宮。在歲月更替中，曾經輝煌一時的玉華宮，早已成為廢棄的行宮丘墟。在這首詩中，“遺構”“陰房”“壞道”“石馬”等建筑遺存和溪水、松林、絕壁、鬼火等自然物一起，構成了玉華宮的丘墟環(huán)境，也是杜甫在其中游觀所獲得的審美物象與事象。它們在杜甫感嘆榮華易逝、歲月易老的悲情中，自然統(tǒng)攝于玉華宮丘墟審美書寫之中，創(chuàng)構出了玉華宮丘墟審美意象。

由上可知，中國古代豐富的丘墟審美文學藝術作品為梳理、凸顯和闡發(fā)丘墟審美類型奠定了堅實的作品支撐。它們雖然沒有直接促生出針對性的理論建構，但所形成的丘墟審美書寫現(xiàn)象并非沒有受到理論關注?！抖脑娖贰贰氨敝兴缘摹笆捠捖淙~，漏雨荒臺”，便涵蓋有丘墟審美。朱良志在對此注解時就明確說：“蕭蕭落葉，喻生命短暫，命運不可把捉。而漏雨荒臺，抒發(fā)的是‘銅駝荊棘’(索靖語)之嘆，曾經的城垣荒苔歷歷，透出歷史的寂寞和憂傷?！盵21](P164)同時，從“麥秀”“黍離”“銅駝荊棘”等丘墟審美意象的沿用與豐富可知，丘墟特別是現(xiàn)場丘墟審美，不僅具有切實的物質形態(tài)，而且具有精神丘墟的意涵，丘墟審美的文學藝術表達也內在隱含著現(xiàn)實與精神的雙重維度。進而言之，縱然都城丘墟審美意象或者說書寫都城丘墟的文學作品占據(jù)主導性地位，但并不應因此遮蔽其他類型丘墟審美作品所創(chuàng)構的意象與抒發(fā)的情懷，丘墟審美是豐富而多元的，如都城丘墟指向家國情懷，地域丘墟強調社會悲情，冢墓丘墟則指向生命感傷等。從這個意義上說，丘墟審美擁有的巨大理論闡釋空間，還有待進一步深入發(fā)掘。