論赫勒對社會與審美現(xiàn)代性的符號學批判

匡存玖，易子楊

(四川農(nóng)業(yè)大學 人文學院，四川 雅安 625014)

一、符號結構觀：從“整體觀”到“悖論觀”的嬗變

赫勒的現(xiàn)代性批判經(jīng)歷了由早年關注“整體性”的宏大敘事批判，到后期關注“碎片化”的“悖論”式、“反諷”式批判范式的轉(zhuǎn)變，形成了既不同于現(xiàn)代主義也不同于后現(xiàn)代主義的批判范式，彰顯出一種既宏大又細膩的多元批判風格。

追溯“整體性”觀念的理論淵源，既較早在辯證法學者和馬克思主義者處受到關注，也在20世紀的形式主義、結構主義處得到青睞。在馬克思主義那里，“整體性”又稱為“總體性”，他們將社會現(xiàn)象、事件與行為等納入整個社會與歷史進程中予以宏觀把握，在近現(xiàn)代許多美學大師諸如黑格爾、盧卡奇、本雅明、阿多諾、戈德曼、阿爾都塞、科西克的哲學美學研究中都有鮮明體現(xiàn)，并集中呈現(xiàn)出宏大敘事、形而上學、救贖和希望等話語特征。而在20世紀以來，隨著現(xiàn)代語言學、形式主義、結構主義的興起，“整體性”被當成是形式主義、結構主義的基本特征，受到了索緒爾、雅格布森、穆卡洛夫斯基、列維-斯特勞斯、皮亞杰、洛特曼等眾多結構主義者的關注，核心關注一切社會、經(jīng)濟、政治與文化生活的結構、系統(tǒng)和模式，它不關心現(xiàn)象的本質(zhì)研究，而是關注構成現(xiàn)象的各種內(nèi)在因素之間的關系研究。

赫勒早年深受黑格爾、馬克思、盧卡奇宏大敘事風格的影響，關注整體性、同一性、本質(zhì)主義、必然性、真理等概念研究，走出了一條“黑格爾”式的“總體性”馬克思主義批判范式。在黑格爾那里，他將現(xiàn)代性批判建構在“絕對精神”之上，從總體性視野將世界歷史劃分成東方、希臘、羅馬、日耳曼等四個發(fā)展階段，用現(xiàn)代性區(qū)分前現(xiàn)代社會與后現(xiàn)代社會的發(fā)展格局，探討不同發(fā)展時期的普遍性特征及范式。對此，赫勒曾將黑格爾哲學視為歷史哲學領域最完美的代表，認為“設計了第一個完整的宏大敘事”[1]34。而在馬克思那里，則更是如此，“總體性邏輯是馬克思研究社會歷史的基本方法”[2]。馬克思曾強調(diào)整體性應該成為認識具體對象和分析整體各個部分的邏輯前提，并把具體對象視為具有豐富規(guī)定性的完整客體和“有機整體”。反觀赫勒早年從總體性視野將宏大敘事視為形而上學理論的完成，高度認同理性和歷史的必然性在歷史發(fā)展進程中所起的重要作用，并希望用歷史哲學承擔拯救世界的責任與使命，這與黑格爾用絕對精神把握世界的構想如出一轍。她把歷史意識的發(fā)展區(qū)分為神話、史前歷史意識、未經(jīng)反思的普遍性意識、世界歷史意識、經(jīng)過反思的一般性意識等從高到低的六個階段，與黑格爾對歷史哲學的等級價值區(qū)分以及“進化論”觀念等都有諸多類似之處。

而在盧卡奇那里，“以總體性辯證法作為自己方法論原則的無產(chǎn)階級意識構成了其現(xiàn)代性批判事業(yè)的新的落腳點”[3]。他將總體性視為馬克思主義辯證法的本質(zhì)，強調(diào)“整體對各個部分的全面的、決定性的統(tǒng)治地位”[4]，只有在具體的總的歷史過程、歷史過程的整體中，才能對社會現(xiàn)實實現(xiàn)真正的認知。值得一提的是，盧卡奇一生都在致力于從總體性視野彌合“心靈與形式”“精神與形式”和“社會與形式”的裂痕，是一名“不折不扣的形式美學家”[5]?？梢哉f，赫勒早年對日常生活異化、審美現(xiàn)代性形式結構悖論的關注，以及寄希望于通過交往和闡釋解決現(xiàn)代性悖論問題的解決，與盧卡奇對現(xiàn)代性形式悖論、物化、歷史的形式哲學問題探討，以及用藝術、現(xiàn)實主義、審美等解決心靈與形式、精神與形式等矛盾問題有許多相通之處。諸如赫勒對莎士比亞戲劇的結構特征與敘事機理的辨析，就借鑒盧卡奇的小說研究方法論，并納入了敘事學和時間現(xiàn)象學的分析模式，從整體性高度總結了莎翁戲劇中呈現(xiàn)出來的五種時間組織元素，包括時間密度、時間速度、時間張力、時間搖擺、時間停頓等，揭示了這五種時間組織元素在戲劇情節(jié)的組織安排及其形式內(nèi)化。

可以說，赫勒創(chuàng)造性地融合和發(fā)展了馬克思主義和結構主義的“整體觀”。早年俄國形式主義從索緒爾現(xiàn)代語言學那里借來語言的整體性、系統(tǒng)性觀念，并在陌生化理論中宣稱將各種手法整合建構了一種“和諧”的整體，但實質(zhì)上仍呈現(xiàn)機械的整體觀傾向。稍后，穆卡洛夫斯基借用馬克思主義方法論改造形式主義，從符號學、系統(tǒng)論和結構主義那里發(fā)展出了結構功能美學，主張藝術是一種自足、動態(tài)和充滿張力的結構功能整體，并用藝術意向性和語義統(tǒng)一性將藝術品統(tǒng)合成“整體”。應該說，穆卡洛夫斯基的結構功能觀較之前的形式主義有很大進步，第一次實現(xiàn)了馬克思主義的“有機整體觀”與結構主義“整體觀”的融合，并對戈德曼、赫勒、鮑曼等人在二十世紀五六十年代的政治與文化批判產(chǎn)生了深刻影響。另外，戈德曼的發(fā)生結構主義將盧卡奇的總體性理論、皮亞杰的心理結構主義、馬克思的社會學理論“綜合成一種在社會和文學、審美和歷史之間進行總體把握的結構主義的社會學的美學和文學批評理論”[6]。他強調(diào)“總體性”不是靜止的，而是社會歷史的動態(tài)發(fā)展的產(chǎn)物，在很大程度上啟發(fā)了赫勒、科西克等人的研究?？梢钥吹剑绽盏乃囆g與審美符號學批評不僅借鑒吸收了盧卡奇歷史與社會的形式整體觀，而且納入了穆卡洛夫斯基、戈德曼的藝術整體結構功能觀，以及阿多諾藝術否定美學的辯證結構動力觀，對日常生活與審美的深層結構、動力機制等展開了全面分析，彰顯出了赫勒社會與審美現(xiàn)代性研究的“總體性”批判風格。

隨著后現(xiàn)代與解構主義思潮的興起，這種關注“整體性”的宏大敘事批判風格越發(fā)呈現(xiàn)出它的局限，并使赫勒在持續(xù)探索與反思中逐漸走向了后現(xiàn)代文化批判與多元敘事。在赫勒看來，“宏大敘事”過度沉迷于烏托邦、希望與救贖等總體性理想當中，“實質(zhì)上是猶太主義—基督教的想象制度的表現(xiàn)”[7]，帶有鮮明的神學性質(zhì)與形而上學特征。它對具體的人與事缺少關注，重新在必然和偶然、本質(zhì)與現(xiàn)象、理性與感性、主觀與客觀、自由與真理等方面筑起了一道難以逾越的鴻溝。由此，赫勒開始質(zhì)疑和反思歷史發(fā)展是否完全取決于理性、真理、必然、客觀、本質(zhì)等因素，并在批判和反思后現(xiàn)代文化中對碎片化、偶然性、個體性、變化性、主觀性等方面給予了更多的關注，深刻揭示了社會與審美現(xiàn)代性面臨的理論困境及其現(xiàn)實問題，以及后現(xiàn)代文化與審美呈現(xiàn)出的異質(zhì)性、多元性。

值得注意的是，赫勒雖然批判和反對宏大敘事、“現(xiàn)代性”與“整體性”，但并不像一般后現(xiàn)代學者那么激進，她主要“是在應用微觀的社會歷史理論范式的基礎上從后現(xiàn)代的視角對現(xiàn)代性進行批判”[8]，對日常生活具體的人和事給予更多關注。事實上也是如此，她的“后現(xiàn)代”文化批判并未完全否定和擺脫黑格爾、馬克思和盧卡奇等人的宏大敘事風格影響。連她自己也承認，“雖然我們在征服現(xiàn)代性時步入了一個新時期，但是宏大敘事沒有消失”[9]；在《碎片化的歷史》一書中，她也明確指出：“雖然我拒斥宏大敘事，但我自己描繪出的歷史意識的六個階段本身就是一種宏大敘事”[10]。從某種意義上說，赫勒的后現(xiàn)代批判是從宏大敘事研究結束，但也從宏大敘事開始，這不能不說是后現(xiàn)代學者面臨的一個“悖論”。她經(jīng)常也說：“現(xiàn)代人處身在一個悖論上”[1]27；“經(jīng)過反思的后現(xiàn)代性是自我反思的，因為它也不斷地質(zhì)疑自身。它不僅僅是反諷性的，它還反諷性地對待反諷，或者毋寧說是幽默地對待反諷。”[1]9她既反對哲學美學宏大敘事的天真主張，以此來提升對抗現(xiàn)代異化理性的能力，但也批判后現(xiàn)代主義“主觀、印象”式的批判，借此來調(diào)和兩者之間的矛盾，以便更好把握現(xiàn)代性的偶然性、動態(tài)性，促進對后現(xiàn)代文化的理解與認知。

二、社會與審美現(xiàn)代性的結構性悖論

赫勒對現(xiàn)代性的形式結構悖論研究集中體現(xiàn)在社會實踐與審美現(xiàn)代性領域，她將社會日常生活與審美納入現(xiàn)代性歷史框架中審視其結構功能關系，深刻揭示了社會現(xiàn)代性的異化形式、需求結構、存在意義，以及審美現(xiàn)代性的形成機制、結構功能特征及其不可克服的悖論。

不得不說，赫勒對現(xiàn)代性的結構悖論認知淵源于盧卡奇的“現(xiàn)代形式悖論”。盧卡奇一生都對形式符號美學問題抱有濃厚的興趣，不僅早在青年時期就致力于“心靈與形式”的悖論問題研究，而且在中年時期關注“精神與形式”的矛盾問題研究，甚至在晚年時期還關注“社會與形式”的辯證運動研究，對赫勒的審美現(xiàn)代性形式結構悖論問題研究產(chǎn)生了直接影響。他不僅全面分析現(xiàn)代文學藝術形式諸如長篇小說、歷史小說、戲劇的反諷形式特征，深刻揭示了現(xiàn)代資本主義社會及其文化的深層次危機與生命裂痕，而且深刻揭示了藝術在普遍性與特殊性、整體與部分、主觀與客觀方面的結構矛盾運動，考察了藝術作為自治系統(tǒng)與社會制約之間的關系裂痕及其解決方法，并倡導用批判現(xiàn)實主義形式糾正20世紀現(xiàn)代主義對以往傳統(tǒng)藝術形式軌道的偏離。此外，他還納入日常生活視野考察審美反映形式和社會反映形式、科學反映形式之間的區(qū)別，深刻論述了藝術反映形式的歷史淵源、結構本質(zhì)、“擬人化”特征，以及藝術作為特定媒介的形式要素、組織方式等問題，揭示了審美反映形式的特殊性。

可以說，赫勒主要受盧卡奇影響吸收結構主義、符號學思想對社會與審美現(xiàn)代性的形式結構悖論問題展開了深入分析。在她看來，現(xiàn)實世界中所有日常生活、藝術和美學的概念類型都與結構存在著密切關聯(lián)，而人類也只有從形式、符號意義等理論維度才能真正認識日常生活與審美。從本質(zhì)上講，現(xiàn)代性是一種結構功能的符號系統(tǒng)，整個現(xiàn)實世界就是由社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性這兩種對立互補的結構符號系統(tǒng)建構而成。

一方面，赫勒從社會現(xiàn)代性角度對日常生活異化和追求“有意義的生活”之間的矛盾問題展開了探討。在她看來，日常生活中的形式與符號無處不在，對日常生活的關注與思考，也就變成對其形式和意義關系特征，諸如實踐性、多元性、解釋性等方面的分析與探究。她同盧卡奇一樣都對社會現(xiàn)實中的異化物化問題疾惡如仇，只不過盧卡奇更多在批判資本主義物化問題，而赫勒則進一步將物化批判引入日常批判，在更加貼近人們的社會生活與發(fā)展領域批判了日常生活的形式化、數(shù)量化等異化問題。赫勒日常生活異化批判的初衷，更多在于透過形式批評反思世界及其意義，使日常生活結構和一般圖式人道化，揚棄日常生活的自在化和異化弊端，真正地找回自己或做回真正的自己。在她看來，日常生活可以說是處在社會再生產(chǎn)框架中的各種個體再生產(chǎn)要素的集合，個體的再生產(chǎn)可以自由地生產(chǎn)出個人自身生活，進而把地球變成所有人的真正家園，為他們自己而存在。而且，她也注意到，一旦日常生活中出現(xiàn)的異化現(xiàn)象侵襲人們的思想并物化為某種思想結構之時，就會反過來逼迫人們?nèi)フJ同異化，并將其作為內(nèi)在規(guī)律或人的本質(zhì)進行服從?？梢?，赫勒深刻反思了日常生活中人在從形式走進意義過程中所發(fā)揮的重要作用，體現(xiàn)出對人的價值和人道主義精神的追求與重視。

赫勒深入考察了日常生活現(xiàn)代性帶來的“有意義的生活”。事實上，在她看來，現(xiàn)代人正在經(jīng)歷著最嚴重的意義缺失，才會對意義產(chǎn)生了深層次的結構性需要。雖然現(xiàn)代社會打開了意義闡釋的可能性，但在無限“壞”的解釋循環(huán)中，已經(jīng)使得每個社會領域的意義變得荒蕪。社會現(xiàn)代性的每個領域有限的資源被持續(xù)不間斷地掠奪，意義闡釋看似豐富卻已飽和消耗殆盡，并使現(xiàn)代人在提供意義的能力方面出現(xiàn)了嚴重危機。因此，必須要植根于社會實踐和日常生活，才能給人們帶來“有意義的生活”。在赫勒那里，“意義提供者不管是結構主義者還是闡釋者，是功能主義者還是馬克思主義者，他們都把意義歸屬為所有過去與現(xiàn)在的實踐。”[11]111為此，她關注日常生活中人的需要結構，并認為人的需要結構及其滿足程度在很大程度上體現(xiàn)了人和社會的發(fā)展程度和人性的豐富程度。在赫勒看來，既然意義的提供出現(xiàn)了問題，那么必須開啟一種新的意義機制，那就是“意義歸屬”，并成為現(xiàn)代社會最有力的現(xiàn)代性想象制度指引我們前進。

另一方面，赫勒從審美現(xiàn)代性角度對藝術與審美的辯證經(jīng)驗與價值結構進行了深入分析。傅其林指出，赫勒“此在的審美結構不僅僅在于本能、需要、情感、人格，還在于道德，尤其是歷史性的問題”[11]49。她強調(diào)，藝術審美對日常生活具有重要意義和價值。藝術通常會被理解成為一種追尋個體自由與生命創(chuàng)造般的力量，具有克服與喚醒無個性的生存狀態(tài)，確證人的真正本質(zhì)性力量，消除日常生活異化結構，超越日常生活和實現(xiàn)日常生活人道化，追尋人類“有意義的生活”的重要作用。但事實上，赫勒認為后現(xiàn)代社會在“美”的概念方面出現(xiàn)了一些問題，這與日常生活中“美/丑”“神圣/世俗”的等級價值取向被解構，以及相應內(nèi)容及結構被破壞或變遷等方面有很大的關系。因此，面對藝術與審美，赫勒主張同時考慮宏觀和微觀兩個層面。諸如在藝術與審美等問題上，赫勒認為美的概念既要具備具體、真實的結構和力量，貼近日常生活觀念、判斷進行意義分析和解釋，同時也要考慮美的整體功能或完全效果，以及它對整個人類社會的作用。就藝術創(chuàng)作而言，赫勒認為既要以個性化方式再現(xiàn)日常生活，充分滲透創(chuàng)作者的生活情境、體驗與人生感悟，同時又要以非日常的生活態(tài)度觀照日常生活，從個體的“特性”轉(zhuǎn)變成“個性”，讓個體上升為類本質(zhì)，從而實現(xiàn)個體與類的辯證統(tǒng)一。對待悲劇和喜劇也是如此。赫勒既將其納入歷史總體性視野中揭示了悲劇和喜劇的二元對立，也認為喜劇對于資產(chǎn)階級情感與理性的二元對立等方面具有揭示作用。她既考察了悲劇通過同情、憐憫而喚起接受者強烈情感，拯救其靈魂走向困境的總體性行為，也對舞臺喜劇、喜劇長篇小說等藝術樣式在人物類型、結構方面的穩(wěn)定性，以及接受效果方面的多元異質(zhì)性進行了探討。

赫勒集中考察了社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性兩種矛盾對立的張力結構及其動力機制。她認為，“現(xiàn)代性的動力是一種辯證法”[1]63。與阿多諾將現(xiàn)代性區(qū)分為啟蒙辯證法和否定辯證法兩種力量有些類似，赫勒認為現(xiàn)代性也包括技術想象和歷史想象這兩種矛盾對立的力量，并時刻讓社會與審美現(xiàn)代性處在對抗與互補的結構性張力之中。應該說，這種提法還借鑒了卡斯特羅亞迪的觀念?？ㄊ习严胂罂闯墒顷P于現(xiàn)實事物中形象/形式/圖像的一種象征性符號創(chuàng)造，把想象制度看成是對社會歷史象征符號及制度規(guī)范之間關系的描述，使想象與想象制度這兩個概念帶上了濃厚的形式符號學色彩。赫勒則進一步從結構功能系統(tǒng)的角度發(fā)展了想象制度。她不僅將現(xiàn)代性的發(fā)展解讀為技術想象和歷史想象這兩種力量對立交織作用的結果，而且將現(xiàn)代性看成是由技術想象制度和歷史想象制度建構而成的“悖論”式結構。技術想象一方面代表推動社會進步的力量，它主要是通過目的/手段的理性發(fā)揮作用，既有面向未來、相信進步、創(chuàng)新創(chuàng)造等方面的優(yōu)點，當然也存在喜新厭舊、注重功利與實用等方面的不足與缺陷。在社會現(xiàn)代性中，技術想象的力量經(jīng)常處于一種支配地位，并對社會生活產(chǎn)生深刻影響。但另一方面，又有一種歷史性想象的力量存在，它以技術想象的對立面而出現(xiàn)，代表著一種珍視過去的力量，主要通過追尋歷史真理、闡釋審美文化意義、存在意義等發(fā)揮作用，闡釋和調(diào)和著過去、現(xiàn)在與將來，優(yōu)點是珍視過去，同情、理解和保護脆弱，缺點是保守性、顛覆性。在這種結構功能系統(tǒng)中，非功利性、審美性、審美價值、存在意義等與實用性、功利性、抽象性等互相對抗，交織在一起，維持現(xiàn)代社會與人類生活的正常運轉(zhuǎn)。

與之相對應，赫勒考察了現(xiàn)代性功能結構的邏輯運行機制。在她看來：“現(xiàn)代社會的三種邏輯都是現(xiàn)代社會形式的方面，并且是現(xiàn)代性的動力?！盵12]第一種邏輯是技術邏輯，對應于技術想象制度，在現(xiàn)代社會已成為一種支配性邏輯，并蛻變?yōu)橘Y本主義意識形態(tài)，有點類似于?？滤f的壓制性權力，傾向于按同一種模式來塑造整個世界。第二種邏輯是社會邏輯，涉及社會職位、功能及財富分工，核心是資本主義與市場，并導致專業(yè)化、職業(yè)化的線形化。第三種邏輯是政治邏輯，要求歷史想象，歷史記憶，涉及一個民族的特有歷史意識與記憶，存在于其獨特的象征體系之中，不能被理性和用普遍性進行說明。在她看來，這三種邏輯不僅相互支持，而且相互限制，甚至有時相互沖突，并使現(xiàn)代性處于一種復雜的動態(tài)關系之中。技術邏輯的運行經(jīng)常會影響和制約到社會邏輯與政治邏輯的發(fā)展，而社會邏輯、政治邏輯和歷史想象反過來也會對技術邏輯產(chǎn)生一定的制衡。

同時，赫勒批判性地考察了現(xiàn)代藝術的等級結構悖論，并以趣味為核心重構了一套藝術的等級結構標準。其悖論性體現(xiàn)在，赫勒既不認同現(xiàn)代主義對藝術等級結構區(qū)分，但又發(fā)現(xiàn)藝術等級制度在審美領域不可避免，并反對后現(xiàn)代主義抹殺藝術界線之類的激進觀念。在她看來，一方面，藝術必須要有一套等級區(qū)分的標準，如果沒有這樣一套等級區(qū)分標準，也就意味著藝術沒有高低之分，不僅會導致理論與社會文化的消亡，而且會導致社會與實踐的崩潰。更為甚者，如果藝術的等級界線消失，就會淪為極端的相對主義，沒有善惡之分，甚至認為善與惡具有同等價值，這是人類社會所不愿看到的。但另一方面，現(xiàn)代社會區(qū)分藝術等級的標準經(jīng)常又是多元的、流動的、變化的和暫時性的，甚或沒有標準，比如一幅畫，有人可能認為很美，風格很獨特，而其他人也可能認為它很丑，不值得一提。這就導致了藝術等級區(qū)別標準無根據(jù)和無效性。為此，赫勒希望為藝術確定一套客觀但又不是絕對主義、主觀主義的標準，并引入了趣味標準重構藝術的等級結構觀念。

在赫勒那里，趣味不同于現(xiàn)代主義或非現(xiàn)代主義將趣味視為一種恒定不變的單一標準或政治意識形態(tài)，而是以是否具有意義闡釋的無限可能性作為衡量藝術等級的標準。如果藝術作品能夠履行提供無限性解釋的可能性，承擔起無限意義闡釋的功能，那么這種藝術品就是一種高雅藝術，否則就屬于那些不能很好履行這些功能的低級藝術或高雅藝術當中的低級作品了。這樣，藝術等級結構就不再關涉美，而是更多關涉意義問題?？梢哉f，赫勒賦予了高雅藝術意義解釋的無限性特征。這種意義是解釋者與作品關聯(lián)導致的意義，同時又有意義解釋耗盡與無限可能性的區(qū)別，于是為藝術等級區(qū)分確立了一套客觀標準，既避免把標準絕對化而導致的現(xiàn)代藝術神化問題，也避免了休謨懷疑論的悖論，更沒有脫離社會與大眾文化的藝術精英主義弊端。

三、日常生活與藝術審美中的多元交往

傅其林指出，“布達佩斯學派主要美學家赫勒的文藝理論思想包含著符號學和話語理論的維度，可以視為社會符號學和交往話語形態(tài)的美學思想”[11]97；“赫勒的交往平常與康德的交往美學不同，重新在黑格爾的歷史性意識，在破碎的歷史哲學的照耀下進行創(chuàng)建，從而形成了具有后現(xiàn)代主義特征的交往美學理論”[11]115。她將偶然性納入歷史與社會的交往理論之中考察，繼康德之后在交往與意義之間架起了一座現(xiàn)代性批判的橋梁。

交往基于符號中介分析和理解意義問題，是現(xiàn)代語言學、符號學、社會學等學科領域的基本問題。盧卡奇曾利用交往來解決形式與心靈的形式悖論問題，哈貝馬斯也曾基于言語行為建構一套旨在改造世界和擺脫傳統(tǒng)理性主義困境、挽救晚期資本主義危機的交往行為理論。此外，波蘭沙夫、南斯拉夫馬爾科維奇等學者也從符號交往、審美意義交往等方面展開過大量研究。她從存在主義闡釋學角度對青年盧卡奇心靈與形式問題進行了重新解讀，認為盧卡奇在藝術規(guī)范和心靈之間建構起了一種本真的交往關系，是解釋與他者、過去之間的對話，不僅是為了追求意義、歷史行為和價值等，更重要的是通過這些意義揭示相互之間共通的方面。同時，她也批判借鑒了哈貝馬斯基于言語行為程序追尋道德普遍規(guī)范及其有效性基礎等方式，而且關注從“存在”到“此在”的社會結構關系、個體與社會情感，需要的共時性機制等方面，構建審美文化的基石和價值意義，體現(xiàn)了一種功能建構主義的社會符號學批判思路。赫勒突破了盧卡奇從現(xiàn)象到社會存在認識論、本質(zhì)論的宏大敘事框架，全面考察交往在解決社會價值觀念沖突、揭示藝術真理意義、構建自由平等交往理想社會等方面的重要作用。

赫勒在日常生活與審美批判中秉持了多元主義的交往立場。在赫勒那里，“藝術是一種復數(shù)的形式，尤其反映在文學、美術、繪畫里面?！盵13]多元主義承認差異性，尊重相互之間的彼此判斷，但又承認一種普遍的有效性。一方面，她認同哈貝馬斯交往普遍性的設定與共識，一定程度認同其話語倫理學的定義、規(guī)范性及其有效性；但另一方面，她又認識到這種話語倫理學的認識限度及其現(xiàn)實困境，并充分考慮到了參與話語實踐的個體需要及其價值，為其注入了豐富的文化多元主義內(nèi)涵?？梢哉f，話語倫理學既包含了某些普遍價值規(guī)范，同時包括了一些不被認同的主張。為此，赫勒特別推崇康德的午餐會交往模式。因為在這種模式中，主人和客人之間具有一種多樣的普遍性，也就是相對普遍性或多樣性表達中呈現(xiàn)出普遍性，它不要求在場的人意見都達成一致或強迫認同某種觀點。也就是說，在這種午餐會上，既可以根據(jù)主人的審美趣味和審美理想布置菜品，也會照顧到各種不同客人們的審美趣味；主人在午餐會可以自由地發(fā)表自己的意見和觀點，而客人們也可以自由地發(fā)表多樣性觀點?？梢哉f，這種午餐會交往所體現(xiàn)出來的多樣普遍性，既有個體私人的意見也有普遍性的判斷，由此進入了一種相互關聯(lián)的網(wǎng)絡之中。

赫勒深刻揭示了日常生活中的交往行為類型模式及功能內(nèi)涵。在她那里，交往是聯(lián)系日常生活與社會關系的中介，在社會勞動中發(fā)揮了重要作用，因此可以通過分析日常生活交往的基本類型和形式揭示日常生活中人的本質(zhì)?？梢园l(fā)現(xiàn)，日常生活的交往形式多種多樣，不僅包括偶然性交往、習慣性交往等無組織交往形式，也包括社會性交往等有組織的交往模式。作為社會交往中最主要的模式，有組織的交往還可以區(qū)分為將他人作為“手段”或“目的”的直接交往模式，以及為直接交往做準備的言語交往模式。在兩種直接交往模式中，把他人視為“手段”的交往形式是基于特性而建構的交往模式，通常出現(xiàn)在上下級的社會等級關系中，比較容易走向異化；而把他人視為目的的交往模式是基于“個性”而建構的交往模式，把“善”變成了一般性價值，既有益于自身也有益于他人。在赫勒看來，這才是一種真正自由、平等與人道主義的交往。另外，還有言語交往作為交往活動的基本方式，主要包括通告、討論和說服三種形式。就其作用效果而言，既可能對直接交往產(chǎn)生積極的作用，也有可能出現(xiàn)偏離和產(chǎn)生消極影響。諸如通告的偏離將導致知識與生活建構作用的缺失和人個性的平凡，而討論的偏離又會使交談異化成為一種閑聊或沉默，喪失交流思想的功能和作用。還有說服的偏離又會要求說服者具有額外的社會能力、個人魅力等。

此外，赫勒具體考察了日常生活中交往的具體功能和作用。其一，日常生活中的交往能引發(fā)我們的不同情感反應，幫助我們尋找人生的出路和確定自身的位置。雖然日常交往是社會關系的基礎和反映，但卻不是純粹社會角色的化身，因而日常生活的交往更多還是個人之間的交往。為此，赫勒把個人關系看成是日常生活中最根本的交往，主要是因為這種交往以自由、平等的等價值為基礎。但她也注意到，只有在真正的能力差別的從屬關系取代強加的等級關系后，人們才能夠談論真正的非異化個人平等，所以“不平等”的真正對立面其實不是平等，而是自由的平等或無約束的平等。其二，有利于平息爭吵和爭辯。爭吵和爭辯是日常生活中的兩種重要沖突形式?？梢哉f，交往是一種“有價值的討論”，它推動著不同的價值理念的溝通與交流，特別是在面臨各種價值理念沖突之時，價值交往更顯出了規(guī)范價值在解決沖突中的重要作用。其三，日常生活的交往會產(chǎn)生愉快、有用性等滿足感，伴隨和滲透到我們的生理和精神狀態(tài)當中。

更為重要的是，赫勒還深入細致地考察了藝術交往的結構和功能。藝術交往通常反映了藝術與接受者情感溝通交流，并以不同形式關聯(lián)著藝術真理與藝術品、藝術品與接受者，以及各種不同藝術觀，促進了藝術自由溝通交流，既有利于突破藝術自律的枷鎖，也有利于建構多元藝術美學的和文化獨立。雖然在現(xiàn)實世界中交往總是會遇到諸如權力關系、道德困境、審美自我主義等方面同的阻撓，但赫勒仍然堅信其審美理想，并設想了日常生活中的自由交往、多元主義美學等交往目標，倡導走向一個“真、善、美”的理想社會。在這方面，情感為藝術與審美結構的建構奠定了基礎。在她看來，審美情感是個體與審美對象審美性之間的一種交往性關聯(lián)。它不是一個形而上學的理論問題，而是一個涉及“此在”的個體性狀態(tài)，帶有馬克思所設想的個體情感的豐富性、人的潛力的多元性，以及感性的敏銳性、欲望的合理化建構等特征。藝術交往破除了以往資本主義時代及其文學藝術中呈現(xiàn)出來的那種異化情感或分裂的人格情感，擺脫了從“此在”向“存在”的不停追問，涉及主體的意義生產(chǎn)和共享的可能性，建構了一種從“個體”到“社會”的具體總體性社會。

在藝術與審美中，闡釋構成了藝術交往的重要方式。首先，藝術交往其實是藝術品以闡釋意義的方式讓后世接受。在人類的經(jīng)驗及理解領域中，藝術品往往保證了主體間性的實現(xiàn)，是主體之間交流交往的工具。而且，由于日常生活經(jīng)驗往往是非本真性的，不太適合直接交往，所以人類需要藝術凝聚本真生活經(jīng)驗才能展示真理和意義，把主體提升到本真性的高度。而在歷史長河中，藝術尤其是高級藝術的意義不可窮盡，甚至擁有著無限的闡釋力。每個時代都會基于不同的語境對藝術品作出新的闡釋，為后世提供新的意義解讀，與后世展開更加廣泛深入的對話交流。因此，藝術闡釋不僅會深化文本交流，使藝術變得富于意義，還會不斷增強藝術品的氣韻，激發(fā)人們的懷舊情緒和認知情感，使其產(chǎn)生強大的吸引力，讓交往變得更加通暢。其次，藝術闡釋作為一種交往又可能處處充滿誤解。每種解釋都是解釋者作為獨立個體在不同時代語境下作出的闡釋。應該說，作為一種個體的主體建構，藝術闡釋往往不可避免會走向一種誤解或多元闡釋。藝術品本身是封閉和孤立的，它既不連接其他藝術品，也無法與任何他者展開討論，只能通過藝術品與接受者之間情感進行交往。在享受藝術品時，我們也總是習慣從自身身經(jīng)歷或日常感受出發(fā)，帶有原有的認知結構包括情感色彩、自身知識等看問題，并常常根據(jù)自己對生活的社會價值判斷和意識形態(tài)進行判斷。而且，當接受者站在歷史接受者的層面進行闡釋時，接受者只是對藝術品內(nèi)容的無限性產(chǎn)生濃厚興趣，闡釋時不可避免會分割藝術品的內(nèi)容和形式，從而導致一種誤解。

四、符號學視域中的話語文化

話語理論是二十世紀五六十年代以來藝術與美學理論發(fā)展的一大熱點。赫勒的特別之處在于，從符號學角度將話語定義為一種通過符號形式表達和傳遞意義的歷史模式，從康德的話語交往理論那里得到啟示，納入文化視野將其視為現(xiàn)代性發(fā)展的主要載體和動力，可利用文化進行交流、傳承和發(fā)展他們的知識以及生活態(tài)度。與巴赫金面向歷史社會的互文性批判和?？碌脑捳Z權力批判不同，赫勒的話語文化批判既有宏觀批判也有微觀批判，顯得更加貼近社會實踐和更具操作性。

赫勒將話語納入高級文化、話語文化和人類學文化的框架視野中審視，并將話語定義為一種文化，并強調(diào)只有話語文化消除現(xiàn)代性的結構性悖論。而與之相對的文化樣式，無論是高級文化還是人類學文化，都將導致現(xiàn)代性悖論問題或困境。比如在高級文化中，有高級文化就必然會有低級文化與之對立，也就必然會導致一種審美趣味標準的形式悖論出現(xiàn)，而且還會因為高級文化、大眾文化而出現(xiàn)消費的商業(yè)化傾向。同樣，人類學文化盡管涵蓋了各種文化樣式，而且每種文化樣式都可能是獨特的、個別和平等的，但也會存在文化的主觀性、無序等問題，從而導致悖論性問題。為此，赫勒推崇這樣一種源于多元普遍性的交談模式。特別是在現(xiàn)當代不斷出現(xiàn)理論浪潮與觀念碰撞交流的背景下，話語文化儼然成為一種現(xiàn)代性發(fā)展的動力，深深扎根在知識精英集團的日常生活批判當中。文化批判構成了話語文化的必然樣式和內(nèi)容，并由此產(chǎn)生了大量的文化話語，促進了社會與審美現(xiàn)代性的不斷發(fā)展。

可以說，赫勒的話語文化仍然淵源于康德午餐討論會的文化模式。赫勒認為，“康德的《判斷力批判》對趣味判斷的探討為文化對話提供了最好的模式”[14]。話語交談是午餐討論會的重要形式。與多元交往類似，赫勒理想中的話語交談也是一種自由平等的交談。就像午餐會討論一樣，話語交流采取的是一種非正式交談的方式。這種方式不會讓人覺得過于正式或嚴肅而影響大家的發(fā)言。在這樣一種非正式場合中，每個人都是參與者，每人都有交談與表現(xiàn)的機會，可以自由地發(fā)言、交換意見、作出解釋，不需要作出任何定論或結論。在這種交談氛圍中，有不同的意見是很正常的，它們相互之間既可以支持，也可以互相矛盾沖突，但并不強制要求必須達成某種共識，人們在任何時候都可以改變自己的交談立場與態(tài)度。而且，在王靜看來，“赫勒在康德那里找到了人性改變的前提和條件，即通過審美共通感和交往話語的實現(xiàn)”[15]。正是在這種自由與沖突的交談中，人們學會了尊重他人和傾聽別人，懸置了個人利益與情感，學習到新的知識和理性思考問題，進而發(fā)展出了一種多元主義的態(tài)度。

赫勒討論了話語文化成功交流的標準與形式。她希望話語文化成為一種高質(zhì)量的對話交流，達到“自律、多元主義、思想開放”這三個標準，這與她對交往的多元普遍性要求具有一致性。這也是話語文化討論會成功舉辦的重要條件。如果這些條件或標準缺少了其中一個，也許會讓人在話語討論會中感到愉快，但卻不被認可為一種高質(zhì)量的對話交流。事實上也是如此，比如很多時候人們在社交聚會中的跳舞、聽音樂或玩游戲，但卻不能算是一次真正的對話交流。因此赫勒首先強調(diào)了自律，就是要求遵循公共領域的一些交往規(guī)則，要求參與者有積極健康的交談趣味，可以有喜劇、幽默、玩笑等元素，但不能變成一種鬧劇。在她看來，話語文化是基于現(xiàn)代性和語言基礎之上建構的一種特有的文化形態(tài)，所以要遵守哈貝馬斯所說的在公共領域建構的那一套交往行為規(guī)范或普遍性共識。赫勒甚至認為“哈貝馬斯的話語倫理理論是迄今為止最為有效的民主合法性理論”[16]。其次，赫勒強調(diào)多元和開放。雖然赫勒認為交談本身并不必然會發(fā)展成為一次文化的討論，但她認為，如果話語交談的雙方都樂于采取對話的方式交談，而不是自顧自地采取“獨白”的方式，那么就有可能發(fā)展成一種文化的討論。作為一種文化的話語交流，必然會以一種文化的方式談論事物。所以赫勒強調(diào)，文化討論不僅是一種跨語境的交流，更重要的是這種交流是反思性與自我反思性的，是多元與開放，能夠在較大程度上促進人們思想與精神方面的交流。對此，赫勒提出了話語文化的三種對話形式，即講故事、反思推理、開玩笑。其中，赫勒認為反思與推理這種形式最為重要。在自由交往與討論中，人們經(jīng)常會在判斷、趣味和觀點等方面發(fā)生爭論與沖突，但這些都是爭論或爭辯而不是一種論辯或打架。正是在這種交流形式中，話語文化得到了真正的展開和建構。

赫勒集中討論了話語文化中的玩笑文化。在她看來，玩笑文化是從俱樂部、咖啡館、酒吧、圍桌而坐的碼頭文化中發(fā)展而來。因此，玩笑文化不只是參與者的活動，同時涉及了私人領域和公共領域，并參與到了公共事物的價值和興趣的文化話語建構當中。作為一種自由和附加興趣游戲，玩笑文化將人們從政治或社會審查的外在壓抑中解脫出來。它預先假設了爭取解放而不受懲罰的可能性，即講笑話不會立即受到嚴厲的政治與社會制裁，因為人們一般都會意識到，開玩笑或講笑話的人和聽眾一樣都不切實際。正因為玩笑文化具有突然釋放被壓抑的本能和欲望、擺脫和超越權力專制、渴望自由的力量，讓人們在玩笑文化中看到光明，從而使玩笑文化產(chǎn)生了一種文化需要，迎來了發(fā)展與繁榮。當然，也要考慮到玩笑文化生成的歷史語境。笑話文化不會存在于本能被完全壓抑的社會歷史語境中。因為在這樣的語境中，一個人不能表達對政治權力的不滿，更不用說講述一些權力壓迫的笑話而不會受到懲罰或鎮(zhèn)壓。玩笑文化需要一定的自由度。

綜上所述，赫勒基于馬克思主義將形式主義、結構主義、存在主義融合，取長補短，建構了一種獨特的社會符號學和審美語義學批判范式，彰顯出了一種既宏大又細膩的“多元”批判風格。赫勒經(jīng)歷了從早年“宏大敘事”的“整體性”批判到后現(xiàn)代的“悖論”式或“反諷”式的批評轉(zhuǎn)向，深入政治文化、日常生活、藝術、文學、文化等領域展開研究，不僅揭示了社會與審美現(xiàn)代性的“悖論”式結構及其動力機制，制定了一套藝術與審美的評價標準，而且深入考察了日常生活與藝術的交往機制，對日常生活與藝術的交往行為、形式、功能、真理意義等進行了細致論述，同時基于交往重點考察了話語文化，細致討論了話語文化的形式規(guī)則及玩笑文化這種形式，對于深刻認識現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會的文化現(xiàn)代性具有重要啟示。赫勒直面現(xiàn)代社會日常生活、政治與文化，既關注個體生命與自由，也關注社會民主和人類解放，主張個體與社會需要的辯證統(tǒng)一，彰顯出了一種鮮明的社會實踐批判和人道主義批判色彩。