說(shuō)俳句的短

李長(zhǎng)聲

日本貌似有兩個(gè)驕傲，一是《源氏物語(yǔ)》乃世界上最早的長(zhǎng)篇小說(shuō)，二是俳句為世界上最短的定型詩(shī)。

說(shuō)來(lái)日本有三種定型詩(shī)：漢詩(shī)、短歌、俳句。短歌是和歌的代表形式；所謂和歌（倭歌），是與中國(guó)的詩(shī)相對(duì)而言。日本古代把中國(guó)詩(shī)就叫詩(shī)，近代以后學(xué)西方創(chuàng)作新體詩(shī)，單稱一個(gè)詩(shī)字，原本的詩(shī)改叫漢詩(shī)，不再數(shù)為家珍。短歌由三十一個(gè)音節(jié)構(gòu)成，節(jié)奏上分作五、七、五、七、七。俳句又叫十七文字，文字指假名（假字），即音節(jié)，它有十七個(gè)音節(jié)，節(jié)奏為五、七、五。漢語(yǔ)基本上一個(gè)音節(jié)（字）一個(gè)詞，而日語(yǔ)一個(gè)詞大多是幾個(gè)音節(jié)。例如杜鵑，漢語(yǔ)是兩個(gè)音節(jié)，日語(yǔ)是ホトトギス，收載七至八世紀(jì)和歌的《萬(wàn)葉集》借漢字表記，叫萬(wàn)葉假名，寫作“保登等藝須”，作俳句一下就占去五個(gè)字（音節(jié)）。俳句的短，指的是含詞量。就音節(jié)數(shù)量來(lái)說(shuō)，中國(guó)定型詩(shī)的十六字令更短。

始于《萬(wàn)葉集》，日本文學(xué)以短詩(shī)型文學(xué)為主。文藝評(píng)論家、小說(shuō)家丸谷才一說(shuō)：日本人擅長(zhǎng)短的東西，因?yàn)槎潭埠枚谈?、俳句。也有人說(shuō)，抒情詩(shī)本來(lái)就短。以批評(píng)俳句為專長(zhǎng)的文藝評(píng)論家山本健吉認(rèn)為俳句的“本質(zhì)是寒暄，若討厭寒暄這個(gè)詞，叫對(duì)詠或唱和、問(wèn)答、對(duì)話也無(wú)妨，總之，寒暄把廣闊的社會(huì)空間導(dǎo)入俳句”，于是劇作家、文藝評(píng)論家山崎正和發(fā)警句一噱：寒暄和女人的裙子越短越好。

芭蕉有一首“古池や蛙飛び込む水の音”是俳句的典型，并代表俳句走向世界，周作人譯作“古池呀，——青蛙跳入水里的聲音”。從字面來(lái)看，翻譯得無(wú)懈可擊，但我們讀了，只覺(jué)得是一句散文的碎片，不明白日本人何以說(shuō)它是詩(shī)。原來(lái)日本人讀它，讀出五七五的節(jié)奏，那就是詩(shī)的韻律。

俳句短，為世界公認(rèn)，但它的本質(zhì)特征不是短，而是定型的五七五，即三句十七音。由于有這個(gè)定規(guī)它才短。型是詩(shī)的第一概念，從各種詩(shī)型中辨別俳句，不在于短，而在于五七五。丸谷才一說(shuō)：因使用七五調(diào)，短詩(shī)型得以成立。山崎正和說(shuō)：對(duì)于短詩(shī)型文學(xué)來(lái)說(shuō)，七五調(diào)是非常本質(zhì)的問(wèn)題。詩(shī)人、文藝評(píng)論家大岡信認(rèn)為：“八世紀(jì)用漢字記錄口傳的歌謠，受中國(guó)影響，整理成五七、五七、五七的形式?！睔v史上除了五七調(diào)（五音和七音的組合）變?yōu)槠呶逭{(diào)（七音和五音的組合）之外，和歌、連歌、連句、俳句在傳承過(guò)程中直到最后也不曾打破古歌謠的五音、七音結(jié)構(gòu)。日語(yǔ)只有五個(gè)元音，不宜押韻，定型基本是音數(shù)的形式。一旦拋開這個(gè)形式，俳句也就無(wú)所謂定型。不過(guò)，俳句是從短歌截取的。短歌吟了五七五還沒(méi)完，蓄勢(shì)往下吟七七，即便停頓一下，也猶如抽刀斷水水更流。俳句切掉了短歌的七七，吟完五七五，戛然而止，底下沒(méi)有了。山本健吉認(rèn)為，俳句使完結(jié)的詩(shī)型中斷，“五七五這個(gè)形式是不完整的短詩(shī)型”。俳人、文藝評(píng)論家仁平勝也說(shuō)過(guò)：“與短歌比較，俳句不是相對(duì)地短，而是絕對(duì)地不安定?！钡髮庞X(jué)得俳句還有第四句，那就是沉默，所以看似三句，也能夠安定。大概沉默即余韻，繞梁的那種，一說(shuō)“俳句的生命在余韻”。

定型是契約。文學(xué)家想要自由，但文學(xué)有形式，形式限制自由，自由只能在形式中施展，也因之獲得把捉形式的歡喜。真正的藝術(shù)都不是自由的，可以用自由的意志從事藝術(shù)，卻不能隨便把藝術(shù)自由化。所謂破格，只能算一種技法。法國(guó)作家、詩(shī)人朱爾·羅曼批評(píng)法國(guó)人寫作HAIKU（俳句）：“俳句的價(jià)值在于它和所有的定型詩(shī)同樣，詩(shī)型固定，規(guī)定形式的制約之嚴(yán)重。然而，法國(guó)的俳句的確用三個(gè)詩(shī)句組成，只有這一點(diǎn)學(xué)日本，而一句的長(zhǎng)度毫無(wú)限制，三句結(jié)束的語(yǔ)感關(guān)系也不講究?；蛟S算有點(diǎn)風(fēng)趣的備忘錄，既沒(méi)有日本俳句的力度，也沒(méi)有震動(dòng)性和擴(kuò)張性?！?/p>

漢譯俳句也不應(yīng)恣意破壞俳句的音數(shù)律（音節(jié)的韻律）。譬如芭蕉的“古池”，被譯得千姿百態(tài)，甚至譯成口水詩(shī)乃至心靈雞湯，總之是各盡所能，有話則長(zhǎng)無(wú)話則短，未免像取巧或湊合。從漢譯得到的印象是俳句無(wú)一定之規(guī)，從而抹殺了俳句的基本定義。俳句是詩(shī)，既然無(wú)力譯成詩(shī)，又何必染指，拆了七寶樓臺(tái)給人看一地零碎。夢(mèng)魘般追求其短，但長(zhǎng)短的衡量應(yīng)立足于母語(yǔ)，不是與原作比拼音節(jié)。十七字在中國(guó)定型詩(shī)中已夠短，足以傳達(dá)俳句的特色。無(wú)視原詩(shī)創(chuàng)作的不自由，自由地翻譯，也是不忠實(shí)。似乎世界上只有漢字的本家可以從自然數(shù)上譯出五七五，使讀者從音節(jié)上感受、認(rèn)知俳句的節(jié)奏。

俳句短得近乎自虐，像錢鍾書說(shuō)的，“類旅人收拾行幐，物多篋小，安納孔艱”，所以作它時(shí)最費(fèi)心思的是素材的取舍，首先要舍得。有人稱之為省略，仿佛是俳句的獨(dú)門絕技。像雕刻那樣鑿掉沒(méi)用的下腳料不是省略。古代日本繪畫有引目鉤鼻的技法，服飾畫得很繁縟，卻把眼睛畫成一條線，鼻子畫成一個(gè)鉤，這才是省略。斷臂維納斯不是殘缺，鬼斧神工修改人類的作品，省略了胳膊，它的形象已經(jīng)很完美，再添加就是多余。西方的油畫把油彩涂滿畫面，不露出底下的畫布，而東方的水墨畫，面對(duì)一張白紙，那白紙就已經(jīng)是畫的一部分，俳句的省略應(yīng)該如留白，似無(wú)還有。

由于“篋小”，容不下多少東西，省略得太多，曖昧自是難免。例如芭蕉的“田一枚植えて立ち去る柳かな”（插秧綠一畦/ 村姑完工客上路/ 垂柳獨(dú)依依）， 有兩個(gè)動(dòng)詞，主語(yǔ)是誰(shuí)呢？議論至今，莫衷一是。這個(gè)柳樹是芭蕉崇仰的西行法師寫過(guò)短歌的 ：“ 道の辺に清水流るる柳かげしばしとてこそ立ちどまりつれ?！币馑际锹愤吳逅?，青青成蔭柳，駐足憩片時(shí)，卻作徘徊久。讀懂短歌不難，讀懂俳句就不容易了。雖然表現(xiàn)的意外性和意思的不確定性是詩(shī)的特權(quán)，但省略之后留給讀者的，應(yīng)該是理解其意境的路標(biāo)。讀者沿路標(biāo)走去，會(huì)看見(jiàn)各樣的風(fēng)景。俳句是開放的，作者把自己的未竟事業(yè)交給了讀者。若沒(méi)有讀者的積極參與，以創(chuàng)作性讀取，添補(bǔ)被省略的部分，俳句幾乎不成立。當(dāng)年大正天皇問(wèn)俳句事，俳人松根東洋城答曰：如同澀柿子。讀者買了澀柿子，還須用自己的理解脫澀催熟才能吃。又好似一把折扇，讀者打開它，至于展現(xiàn)的是唐伯虎的畫，還是涂黑一片，那就看讀者的理解與想象了。

短歌是欣賞的藝術(shù)，而俳句是解釋的藝術(shù)，常常被解釋得云山霧罩。芭蕉寫“古池”時(shí)，先得了第二句“蛙飛びこむ”和第三句“水の音”，第一句拿不定主意，門人在一旁建議用“山吹や”，芭蕉未采納，冠以“古池や”。這下不得了，因?yàn)楹透鑲鹘y(tǒng)的詠蛙，詠的是蛙鳴，像“青草池塘獨(dú)聽(tīng)蛙”那樣的，而芭蕉詠蛙跳，跳了進(jìn)去響水聲。不止于此，和歌向來(lái)是山吹（棣棠）搭配蛙，芭蕉卻混搭了古池。破和歌之雅，立俳句之趣，令眾人大為驚嘆。芭蕉也自得，說(shuō)這是他開創(chuàng)蕉風(fēng)（芭蕉派風(fēng)格）第一作。正岡子規(guī)有云：“冬烘?zhèn)冑M(fèi)盡唇舌，說(shuō)此作有深遠(yuǎn)的意義，其實(shí)它無(wú)非字面所呈現(xiàn)的意思?！贝蟾畔穹▏?guó)藝術(shù)家馬塞爾·杜尚的那個(gè)小便器，題為《泉》，被視為當(dāng)代藝術(shù)的先河，芭蕉此作的價(jià)值是俳句史的。也類似“床前明月光”，雖膾炙人口，但李白的作品繁星璀璨，仿佛它的價(jià)值盡在于童叟皆知。

俳句定型的另一個(gè)規(guī)則是使用季語(yǔ)。季語(yǔ)，指表示季節(jié)的詞語(yǔ)，不單是自然現(xiàn)象，還有反映季節(jié)的風(fēng)俗、事物等。動(dòng)物本能地感覺(jué)季節(jié)變化并做出反應(yīng)，何況會(huì)種稻的遠(yuǎn)古日本人，但文化的季節(jié)感是從大陸傳入的。七世紀(jì)末持統(tǒng)天皇引進(jìn)中國(guó)歷法，并作歌，詠季節(jié)交替。十世紀(jì)初《古今和歌集》按春、夏、秋、冬、離別、戀、哀傷等分類編輯千余首和歌，其中四季之歌有三百多首，戀歌三百多首，四季與戀成為和歌的永恒主題?；畹盟募痉置?，連歌也定下使用季節(jié)詞語(yǔ)的游戲規(guī)則，增強(qiáng)了季語(yǔ)意識(shí)，連句的發(fā)句更規(guī)定季語(yǔ)不可或缺。

《辭源》注明每個(gè)字屬于什么韻，日本《廣辭苑》則標(biāo)示某個(gè)詞是什么季節(jié)的季語(yǔ)。作為季語(yǔ)，其含義不限于辭典的解釋。例如秋之暮，《廣辭苑》解釋為秋天的傍晚、秋末，而它充當(dāng)季語(yǔ)，附會(huì)了另一些意味。譬如某比較文學(xué)家說(shuō)：“秋天的黃昏在日本總不免令人悲傷，但好像英國(guó)、美國(guó)的秋天就未必如此，未必清楚地表現(xiàn)秋天黃昏與悲哀的聯(lián)想?！辟饺藢懴虑镏?，便不再費(fèi)一詞，由讀者自動(dòng)地生發(fā)孤寂凄苦之感。對(duì)秋季的印象也來(lái)自中國(guó)詩(shī)文，如宋玉的“悲哉，秋之為氣也”，白居易的“大抵四時(shí)心總苦，就中腸斷是秋天”。似乎中國(guó)人感受不那么一根筋，要豐富得多，還有“晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄”什么的。杜鵑是夏季的季語(yǔ)，點(diǎn)一下它的名，日本人心里油然浮現(xiàn)傳統(tǒng)的形象。我們也一樣，說(shuō)杜鵑會(huì)想到它啼血。麥秋也是夏季的季語(yǔ)，小學(xué)就學(xué)過(guò)白居易的《觀刈麥》：“足蒸暑土氣，背灼炎天光，力盡不知熱，但喜夏日長(zhǎng)?！彼?，季語(yǔ)有一大功用，那就是用它長(zhǎng)年積淀的藝術(shù)意趣來(lái)豐富俳句的內(nèi)涵，近乎漢詩(shī)的用典。這是對(duì)省略的補(bǔ)救，以解決周作人所說(shuō)的“容不下故典詞藻夾在其間”的窘境。

俳句的結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單，大體有兩種。一種叫“一句一章”，只寫一個(gè)素材，這個(gè)素材就是季語(yǔ)。海鼠是冬季的季語(yǔ)，芭蕉吟道：生きながら一つに氷る海鼠哉（頭尾不分明/ 活活凍作一坨冰/ 這些海鼠喲）。這樣的詠物，借用魯迅的話來(lái)說(shuō)，“往往是衣裳上撕下來(lái)的一塊繡花”，“也未免有以割裂為美的小疵”（魯迅語(yǔ)）。另一種叫“二句一章”，寫兩個(gè)素材，其一是季語(yǔ)，另一個(gè)不是季語(yǔ)，手段在于如何把看似毫無(wú)關(guān)系的兩個(gè)素材搭配在一起，若互相沖擊，構(gòu)成出人意外的關(guān)系，會(huì)產(chǎn)生戲劇效果。例如芭蕉的“鶯や餅に糞する椽の先”（廊畔晾年糕/ 春鳥百囀來(lái)復(fù)去/ 一粒糞輕拋）。這就是錢鍾書說(shuō)的：“愈能使不類為類，愈見(jiàn)詩(shī)人心手之妙?！贝迳洗簶涞谋扔髯畛Ｓ眠@種手法。從起承轉(zhuǎn)合來(lái)說(shuō)，“一句一章”也好，“二句一章”也好，起了之后或承或轉(zhuǎn)，沒(méi)有合。這正是俳趣所在。中國(guó)人仿照俳句創(chuàng)立的詞牌—漢俳，可說(shuō)是“三句一章”，作者有意無(wú)意地依循起承轉(zhuǎn)合的審美，第二句或承或轉(zhuǎn)，第三句以合為貴。漢俳的好處終歸是唐詩(shī)宋詞的好處，似乎除了自然數(shù)與俳句相同，很像兩股道上跑的車。

俳句是季節(jié)之詩(shī)，一部俳句史幾乎是作者們前赴后繼地描寫季語(yǔ)、搭配季語(yǔ)的歷史。作詩(shī)填詞有韻書，俳句的工具書叫“歲時(shí)記”。此語(yǔ)出自中國(guó)，一六八八年編出《日本歲時(shí)記》?，F(xiàn)在的歲時(shí)記匯集季語(yǔ)成千上萬(wàn)，分類為時(shí)候、天文、地理、生活、行事、動(dòng)物、植物，加以解說(shuō)并舉例，供人翻檢，頗像是“自然模仿藝術(shù)”。一個(gè)季語(yǔ)的意象被特定，人們共欣賞，便于交流，有益于形成民族共識(shí)，卻也如能劇的假面，使人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)類型化、固定化。俳諧研究家橫澤三郎指出：“沿襲季語(yǔ)趣味，不會(huì)給人以嶄新之感，俳句最終注定會(huì)陷入老一套?！奔菊Z(yǔ)仿佛沾滿了手垢（把玩玉石叫包漿）?！拔逶掠辍笔窍募镜募菊Z(yǔ)，芭蕉至少有十五首俳句開口就是它，古今俳句更不可計(jì)數(shù)，倘若杜甫翻來(lái)覆去寫“八月秋高風(fēng)怒號(hào)”，中國(guó)的詩(shī)史會(huì)什么樣呢？萬(wàn)物是上帝創(chuàng)造的，物中沒(méi)有神，西方人拼命考慮那個(gè)物。東方人認(rèn)為物中有神，神決定那個(gè)物，所以不需要思考，只附加自己的觀感和審美。把季語(yǔ)科學(xué)一下，便發(fā)生蛙是什么蛙、蟬是什么蟬的爭(zhēng)論；據(jù)說(shuō)歌人齋藤茂吉主張“油蟬”得勝，而蛙是“土蛙”抑或“東京達(dá)摩蛙”尚無(wú)定論，好像漢譯一律譯作青蛙。鋼筋混凝土、空調(diào)、溫室等人造環(huán)境不分季節(jié)，雖然季語(yǔ)不斷地增加，人們的季節(jié)感卻日趨衰減。

俳句短，短有短的好處。正岡子規(guī)身患重病，覺(jué)得“活著是痛苦”，自殺未遂，當(dāng)代有個(gè)叫秋元不死男的俳人寫道：“俳句是反自殺的文學(xué)?！睕](méi)有人自殺，原因之一在于“俳句是短詩(shī)，由于短，裝不下思想性內(nèi)容。至少像桑原武夫在‘第二藝術(shù)論中指出的那樣，裝不下回答人生該怎么活這一問(wèn)題的內(nèi)容。極言之，以技藝為重，作俳句不那么需要像思想的思想，不會(huì)有思想走投無(wú)路把俳人逼死的。”這些話登在《明治文學(xué)全集》月報(bào)上，不是開玩笑，但要說(shuō)短詩(shī)型的好處，大概還在于短則易作，這是好些有識(shí)之士的共識(shí)。

近代文豪夏目漱石“以美為生命的俳句小說(shuō)”《草枕》中，主人公尋思：“作為詩(shī)型，俳句最輕便，所以洗臉時(shí)、如廁時(shí)、乘電車時(shí)都容易作。說(shuō)俳句容易作，就是說(shuō)很容易當(dāng)詩(shī)人。當(dāng)詩(shī)人是一種悟，所以不要說(shuō)輕便就看不起。越輕便越有功德，所以反而應(yīng)尊重?！?/p>

文藝評(píng)論家桑原武夫非難俳句不是藝術(shù)，充其量是傳統(tǒng)技藝，非要稱之為藝術(shù)，現(xiàn)代俳句只能算第二藝術(shù)?！叭毡驹趺礃幽?？藝術(shù)如此被輕視，固然也由于偉大的藝術(shù)家少，但強(qiáng)大地存在像俳句這樣誰(shuí)都能輕易生產(chǎn)的類型也是一大理由。藝術(shù)，自己也輕松做得來(lái)。只要有條件，使勁兒作，就被叫大家，所以自己也能成為藝術(shù)家。藝術(shù)是閑暇和靈巧的問(wèn)題，這么想就不會(huì)正確地尊重藝術(shù)。并沒(méi)有統(tǒng)計(jì)材料，但恐怕沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家像日本這樣多外行藝術(shù)家。”

一九五四年出生的詩(shī)人、小說(shuō)家松浦壽輝說(shuō)：俳句是“誰(shuí)都能參與的民主的超短詩(shī)型游戲”。

詩(shī)短易作，誰(shuí)都能染指，這是俳句的大眾性。定型的東西更容易使人得到成就感，譬如湊成七個(gè)字四句，順口押上韻，就以為創(chuàng)作了一首七絕，洋洋自得。按日本分類，和歌是純文學(xué)，俳句就是大眾文學(xué)。丸谷才一說(shuō)：“現(xiàn)代日本與其他各國(guó)比較，非常有特征，那就是很多的國(guó)民作詩(shī)。說(shuō)詩(shī)，也就是短歌、俳句、川柳之類的短詩(shī)。這種事在西方、在中國(guó)都沒(méi)有。”一家飲料公司征集俳句，中選的印在瓶子上，已持續(xù)三十年，二0一九年應(yīng)征作品多達(dá)二百萬(wàn)首，足以證明詩(shī)短之易作。中國(guó)的文化常起自民間，不斷往高處走，直至百姓們須仰視才見(jiàn)，而日本拿來(lái)中國(guó)文化，自然往低處流，凡事都普及民間，以致中國(guó)人來(lái)日本一看，不由得驚詫。十六字令固然短，可普通百姓作不來(lái)。二十世紀(jì)二十年代興過(guò)一陣子小詩(shī)運(yùn)動(dòng)，好像民眾也不曾關(guān)與。臨死作絕命詩(shī)，在中國(guó)是文人雅事，傳到了日本，一個(gè)凡夫俗子要死了也作短歌或俳句，叫辭世。這種現(xiàn)象被說(shuō)是生活與藝術(shù)未分化，其實(shí)日本的文學(xué)藝術(shù)多帶有業(yè)余主義傾向。電視上幾個(gè)藝人表演作俳句，已播放多年，充分展示了大眾性里必需的娛樂(lè)性，雖然比落語(yǔ)家（單口相聲演員）坐成一排的表演少了些“笑點(diǎn)”。刻薄的太宰治一語(yǔ)道破芭蕉的大眾性：“芭蕉翁行腳，從我們俗人來(lái)看，簡(jiǎn)直要懷疑是下到地方宣傳蕉風(fēng)，所到之處召開句會(huì)，組建蕉風(fēng)地方支部。”

明治維新以后特別是昭和戰(zhàn)敗以來(lái)， 日本極力把俳句抬高為雅，弘揚(yáng)民族文化。連歌和連句同樣是聚眾作樂(lè)，但所聚之眾，各有階層不同。以優(yōu)美為主的連歌是雅，以滑稽為主的連句是俗。所謂雅，是審美的判斷，更像是歷史的進(jìn)程給貴族文化貼上的標(biāo)簽?！芭f時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，可說(shuō)是燕子的雅俗之變。朝鮮半島老百姓使用的飯碗被千利休拿來(lái)做茶道變成雅，而老百姓繼續(xù)用它吃飯還是俗。同樣出自工匠之手，皇家貴族用是雅，民用是俗。芭蕉提升了俳句的藝術(shù)性，化俗成雅，但他未去登大雅之堂，終歸是俗中之雅。小西甚一說(shuō)：“俳句的洪流始終在俗的原野上流淌?！毕笳餮盼幕奶旎始覅s不作俳句，每年正月里與民同樂(lè)，作的是短歌。和歌不詠俗事，不寫吃食，芭蕉偏要詠河豚湯：あら何ともなや昨日は過(guò)ぎて河豚汁（無(wú)甚鳥事也/ 昨日吃了河豚湯/ 才覺(jué)回味香）。