從“朦朧”說(shuō)起：新詩(shī)“晦澀”審美價(jià)值觀的詩(shī)學(xué)辨識(shí)

柴 華 尤麗洵

(黑河學(xué)院，黑龍江 黑河 164300)

20世紀(jì)上半葉，因初期象征派詩(shī)歌和現(xiàn)代派詩(shī)歌的崛起，新詩(shī)“晦澀”問(wèn)題日漸成為詩(shī)歌自身發(fā)展一個(gè)復(fù)雜的話語(yǔ)現(xiàn)象，“晦澀”與新詩(shī)不僅沒(méi)有達(dá)成默契，反而不斷挑起詩(shī)壇“事端”，制造自身合法性與新詩(shī)藝術(shù)探求的緊張關(guān)系，由此引發(fā)關(guān)于“晦澀”的詩(shī)學(xué)探討。這些探討內(nèi)容豐富、角度不同、立場(chǎng)有別，其中將“晦澀”作為新詩(shī)的一種審美價(jià)值觀，立足新詩(shī)本體發(fā)展進(jìn)行觀念糾偏，并從現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意義上予以確認(rèn)，經(jīng)歷一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程，其內(nèi)涵是伴隨新詩(shī)現(xiàn)代化逐步顯現(xiàn)的，體現(xiàn)了李金發(fā)、周作人、穆木天、袁可嘉等詩(shī)人和批評(píng)家在理論層面對(duì)新詩(shī)審美價(jià)值的把握，并具體表現(xiàn)為從審美角度對(duì)新詩(shī)藝術(shù)實(shí)踐作出的分析、判斷和認(rèn)同，最終使“晦澀”成為確認(rèn)新詩(shī)現(xiàn)代精神與藝術(shù)價(jià)值的審美尺度。

一、“同語(yǔ)而異質(zhì)”的“朦朧”辨析

對(duì)“晦澀”與詩(shī)歌的關(guān)系，西方象征主義大師早有藝術(shù)認(rèn)識(shí)，“不管人們是否樂(lè)于在文學(xué)上對(duì)它做先驗(yàn)的判斷，不難看到，它在這樣的詩(shī)里代表了一種不可或缺的要素。必須避免立即斷定某種唯一的、無(wú)可爭(zhēng)議的含義，在表達(dá)中必須要有‘游戲’，在文字周?chē)仨氂小瞻住?，使文字得以充分放射其光輝。當(dāng)人們先對(duì)文字的含義猶疑不決時(shí)，它們才會(huì)呈現(xiàn)出這種‘未曾見(jiàn)過(guò)’的奇異面貌?！盵1]“游戲”“空白”“未曾見(jiàn)過(guò)的奇異”，這些審美表達(dá)，深深吸引20世紀(jì)二三十年代中國(guó)新詩(shī)的探索者。以李金發(fā)為代表，詩(shī)人們開(kāi)始嘗試“一種更有‘象征主義’意味的傾向”，在詩(shī)歌中“創(chuàng)造一個(gè)可能與現(xiàn)實(shí)明顯無(wú)關(guān)的意象主義的天地，寧愿喚起和暗示也不愿明說(shuō)”[2]292，大膽地“在神秘朦朧中歌唱他自己的休戚和歡樂(lè)”[3]，為打破早期新詩(shī)“明白清楚”拉開(kāi)序幕，引領(lǐng)新詩(shī)創(chuàng)作進(jìn)入更開(kāi)闊的藝術(shù)天地，也隨之開(kāi)啟因朦朧、含蓄而引發(fā)的新詩(shī)“晦澀”審美價(jià)值觀的詩(shī)學(xué)辨識(shí)。

1923年，周作人回信李金發(fā)，稱(chēng)其詩(shī)歌“國(guó)內(nèi)所無(wú)、別開(kāi)生面”，但這種“別開(kāi)生面”的推介評(píng)價(jià)，很快被多數(shù)人斥之為“晦澀”。撇開(kāi)諸多否定之論不談，單就周作人和李金發(fā)對(duì)新詩(shī)“朦朧”的理解而言，二者認(rèn)知內(nèi)涵是否契合，建構(gòu)怎樣的理論形態(tài)，是否代表詩(shī)歌審美觀念的轉(zhuǎn)變，這是新詩(shī)“晦澀”審美價(jià)值觀詩(shī)學(xué)辨識(shí)的起點(diǎn)。

1920年代中期，周作人幫助李金發(fā)出版《微雨》和《食客與兇年》兩本詩(shī)集，作為北大教授、文壇前輩，其既有提攜詩(shī)壇后起之秀的胸懷，也執(zhí)念新詩(shī)發(fā)展“何去何從”的詩(shī)學(xué)思考。事實(shí)上，周作人對(duì)早期新詩(shī)直白淺露之風(fēng)頗有“成見(jiàn)”，早在1922年6月，發(fā)表《論小詩(shī)》一文時(shí)，就表明“詩(shī)的效用本來(lái)不在明說(shuō)而在暗示，所以最重含蓄”[4]，所以，當(dāng)閱讀了李金發(fā)從柏林寄來(lái)的兩部詩(shī)稿后，便以理論家的敏銳眼光，意識(shí)到《微雨》出版將給新詩(shī)壇帶來(lái)一種新氣象，也是扭轉(zhuǎn)早期新詩(shī)創(chuàng)作風(fēng)氣的好時(shí)機(jī)。為此，在努力促成詩(shī)集出版過(guò)程中，周作人認(rèn)真思考新詩(shī)發(fā)展路向，并在1926年為劉半農(nóng)詩(shī)集寫(xiě)作《〈揚(yáng)鞭集〉序》時(shí)，大大方方亮出態(tài)度：

“一切作品都象是一個(gè)玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒(méi)有一點(diǎn)兒朦朧，因此，也似乎缺少了一種余香和回味。正當(dāng)?shù)牡缆房峙逻€是浪漫主義——凡詩(shī)差不多無(wú)不是浪漫主義的，而象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流，同時(shí)也是中國(guó)的舊手法；新詩(shī)如往這一路去，融合便可成功，真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了?！?/p>

在周作人看來(lái)，早期新詩(shī)的格調(diào)和境界越來(lái)越淺俗平淡，沒(méi)有“一點(diǎn)兒朦朧”，更是“缺少了一種余香與回味”，想要阻止新詩(shī)在這條路上繼續(xù)“壞”下去，必須找尋一條新路徑，李金發(fā)詩(shī)歌“行文朦朧恍惚驟難了解”，無(wú)疑成為周作人探索詩(shī)學(xué)新見(jiàn)的動(dòng)力。一方面，周作人認(rèn)可李金發(fā)詩(shī)歌“朦朧”“含蓄”的風(fēng)格，在藝術(shù)表現(xiàn)方式上接受“象征”手法，認(rèn)為改變?cè)缙谛略?shī)創(chuàng)作弊端，非“象征”莫屬；另一方面，周作人并不滿足如此簡(jiǎn)單的認(rèn)可，更需要為這樣的答案尋找理論支撐，因?yàn)闆](méi)有系統(tǒng)研究過(guò)西方象征主義詩(shī)論，只是察覺(jué)象征主義倡導(dǎo)的暗示原則與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的含蓄范疇有相通之處，由此，中國(guó)古典詩(shī)歌的“興”順理成章進(jìn)入其思考視域。在周作人看來(lái)：

象征是詩(shī)的最新的寫(xiě)法，但也是最舊，在中國(guó)也‘古已有之’，我們上觀國(guó)風(fēng)，下察民謠，便可以知道中國(guó)的詩(shī)多用興體，較賦比要更普通而成就亦更好[5]。

從這些觀點(diǎn)來(lái)看，新詩(shī)“象征”的“朦朧”與中國(guó)古典詩(shī)歌“興”的“含蓄”究竟有何關(guān)聯(lián)和差異，周作人并未過(guò)多解析，也缺少詩(shī)歌文本方面的舉證，只是確認(rèn)“象征”是中國(guó)“古已有之”的舊手法，把李金發(fā)得自西方象征主義詩(shī)歌啟迪的“朦朧”追求與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的“含蓄”理論相對(duì)接，完成一次自洽的觀念表述。但從李金發(fā)詩(shī)歌“朦朧”的西方“給養(yǎng)”來(lái)看，周作人的詩(shī)學(xué)理解沒(méi)能與詩(shī)人自道相契合，其觀念還是對(duì)一般文學(xué)表現(xiàn)功能的審美思考，沒(méi)有探察到李金發(fā)詩(shī)歌審美意識(shí)的藝術(shù)自覺(jué)。因?yàn)樵诶罱鸢l(fā)的詩(shī)學(xué)認(rèn)知中，“詩(shī)是一種觀感靈敏的將所感到所想象用美麗或雄壯之字句將剎那間的意象抓住，使人人可傳觀的東西”[6]，詩(shī)意的想象“不宜于用冷酷的理性去解釋其現(xiàn)象”，更適合用“愚蒙朦朧”不顯地盡情描寫(xiě)“事物的周?chē)盵7]。顯然，李金發(fā)表達(dá)的是對(duì)詩(shī)歌想象思維特殊魔力的理解，是將豐富奇特的意象通過(guò)沒(méi)有尋常的章法，構(gòu)成朦朧的象征性意境，從而暗示或表現(xiàn)自身獨(dú)特的主觀感受和內(nèi)在情緒波動(dòng)，這是新詩(shī)創(chuàng)作主體審美認(rèn)知與表達(dá)的變化，而非一種藝術(shù)表現(xiàn)手法的簡(jiǎn)單運(yùn)用。對(duì)此，李歐梵先生給予李金發(fā)“一種更公正的看法”，認(rèn)為“他已接近于開(kāi)創(chuàng)出一種新鮮、大膽的審美眼光——就像歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)那樣——使之成為反抗庸俗現(xiàn)狀的一種藝術(shù)宣言?！盵2]293

今天來(lái)看，新詩(shī)“晦澀”理論在尚未形成體系之前，“朦朧”作為一種詩(shī)歌審美風(fēng)格的理論形態(tài)，首先在周作人和李金發(fā)這里得到確認(rèn)，但辨析二人對(duì)新詩(shī)“朦朧”的詩(shī)學(xué)理解，可謂“同語(yǔ)而異質(zhì)”。周作人雖然意識(shí)到，朦朧與西方象征主義詩(shī)歌藝術(shù)之間有著內(nèi)在的美學(xué)關(guān)聯(lián)，但建立在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上的批評(píng)意識(shí)，使其未能跳出象征是詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)手法的傳統(tǒng)，他“實(shí)際上運(yùn)用了一種迄今仍存爭(zhēng)議的批評(píng)邏輯，即要求用白話文寫(xiě)成的新詩(shī)，最終能經(jīng)受住用文言文寫(xiě)成的詩(shī)歌所建構(gòu)的古典主義詩(shī)學(xué)的趣味和標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判”[8]，終究還是一種懷念“古典”的現(xiàn)代自覺(jué)。即便是1937年，周作人在胡適主辦的《獨(dú)立評(píng)論》上發(fā)表《關(guān)于看不懂(通信一)》一文，對(duì)新詩(shī)“晦澀”有更為深入的專(zhuān)門(mén)討論，但總體上仍然把晦澀看成是一種與詩(shī)歌表現(xiàn)手法密切關(guān)聯(lián)的認(rèn)識(shí)。與之對(duì)比，事實(shí)卻是，盡管當(dāng)時(shí)很多人認(rèn)為李金發(fā)詩(shī)歌怪里怪氣、無(wú)法理解，也有很多批評(píng)，但詩(shī)人的確以盜火者的膽識(shí)和氣魄引發(fā)新詩(shī)的“第二場(chǎng)‘解放’運(yùn)動(dòng)”[2]293，由李金發(fā)開(kāi)始，“象征主義詩(shī)歌才與中國(guó)一般的新詩(shī)乃至于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌拉開(kāi)了美學(xué)思維和藝術(shù)形貌的距離，從而體現(xiàn)出真正富有法蘭西惡魔派風(fēng)格的‘異質(zhì)’?！盵9]這種異質(zhì)感就是新異怪誕的意象和朦朧難解的意境，代表著一種新的審美理想和審美趣味，背后暗含的是創(chuàng)作主體對(duì)西方象征主義詩(shī)學(xué)審美價(jià)值的自覺(jué)探求。李金發(fā)在發(fā)表詩(shī)歌譯作時(shí)曾經(jīng)有言為證：“有極多的朋友和讀者說(shuō)，我的詩(shī)之美中不足，是太多難解之處。這事我不同意。我的名譽(yù)老師是魏爾倫，好，現(xiàn)在就請(qǐng)他出來(lái)。這將是其集中最易讀者之一，看諸君何感想?！盵10]由此說(shuō)來(lái)，新詩(shī)“晦澀”審美價(jià)值觀的初始建構(gòu)，表現(xiàn)為詩(shī)人的審美追求和批評(píng)家的詩(shī)學(xué)理解之間存在一定的認(rèn)知差異，恰恰是這差異推動(dòng)了一種新的詩(shī)歌審美觀念的生發(fā)。

二、新詩(shī)本體探求的“晦澀”正名

如前所述，周作人提倡“象征”手法與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)“興”相融合，真正的中國(guó)新詩(shī)便可產(chǎn)生，明晰詩(shī)風(fēng)亦可修正。遺憾的是，因?yàn)閷?duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)持有懷舊立場(chǎng)，限制了周作人沒(méi)有也不可能觸摸到李金發(fā)詩(shī)歌“異質(zhì)”的審美核心——象征主義詩(shī)歌的朦朧晦澀非中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)舊手法的“現(xiàn)代版”，現(xiàn)代詩(shī)歌新的審美風(fēng)格已態(tài)勢(shì)初顯，承繼者還會(huì)一路高揚(yáng)。李金發(fā)雖然對(duì)自己詩(shī)歌的朦朧難解發(fā)聲自證，但更多還是創(chuàng)作主體在實(shí)踐層面的審美解釋?zhuān)^念層面尚未形成清晰的詩(shī)學(xué)理路和詳實(shí)的詩(shī)學(xué)主張，朝這一建設(shè)性方向努力的是初期象征詩(shī)派的另一位代表人物穆木天。穆木天的詩(shī)論《譚詩(shī)》內(nèi)蘊(yùn)對(duì)西方象征主義詩(shī)學(xué)的共鳴新見(jiàn)，雖未直指新詩(shī)“晦澀”問(wèn)題，卻立足新詩(shī)本體的立場(chǎng)和品格，倡導(dǎo)詩(shī)的思維術(shù)和詩(shī)的邏輯學(xué)，將審美認(rèn)知提升至“純?cè)姟庇^念層面，已經(jīng)觸摸到新詩(shī)“晦澀”的內(nèi)在詩(shī)學(xué)肌理，暗含了新詩(shī)“晦澀”審美價(jià)值觀的文學(xué)內(nèi)質(zhì)。

1926年3月16日，《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期刊出郭沫若《論節(jié)奏》、穆木天《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》、王獨(dú)清《再譚詩(shī)——寄給木天伯奇》詩(shī)論3篇。其中《譚詩(shī)》是穆木天在日本寫(xiě)給國(guó)內(nèi)創(chuàng)造社朋友郭沫若的一封信，其自稱(chēng)是“雜感”，但因?qū)π略?shī)發(fā)展具有一定的詩(shī)學(xué)新見(jiàn)，人們對(duì)這篇詩(shī)論的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)穆木天的詩(shī)歌創(chuàng)作。特別是對(duì)“純粹詩(shī)歌”的要求，理性的邏輯分析和中西詩(shī)歌的實(shí)例舉證，為初期象征主義詩(shī)歌的朦朧難懂提供詩(shī)學(xué)理?yè)?jù)，間接且客觀地反駁了那個(gè)時(shí)代對(duì)其否定性的價(jià)值判斷。

穆木天認(rèn)為，“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī)，非常粗糙”，對(duì)此持有強(qiáng)烈的批評(píng)態(tài)度，并指明根源，“中國(guó)的新詩(shī)的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。胡適說(shuō)：作詩(shī)須得如作文，那是他的大錯(cuò)……他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。”[11]99同是針對(duì)早期新詩(shī)的弊端，與周作人不同，穆木天透過(guò)淺白直露的詩(shī)風(fēng)，把矛頭直指胡適“作詩(shī)須得如作文”的觀念，要求詩(shī)與散文要有“清楚的分界”。新詩(shī)如何拒絕粗糙，回到自己的界域，穆木天提出一段經(jīng)典性論斷：

我們要求的是純粹詩(shī)歌(The purepoetry)，我們要住的是詩(shī)的世界，我們要求詩(shī)與散文的清楚的分界。我們要求純粹的詩(shī)的Inspiration。

詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界。詩(shī)是要有大的暗示能。詩(shī)的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩(shī)是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。詩(shī)是要暗示的，詩(shī)最忌說(shuō)明的。說(shuō)明是散文的世界里的東西[11]98。

鮮明的肯定姿態(tài)，為理解象征主義詩(shī)歌的朦朧難懂建構(gòu)了新的審美空間和自洽的闡釋邏輯。首先，“潛在意識(shí)的世界”是新詩(shī)調(diào)整題材向度和主題意旨的方向。具體說(shuō)來(lái)，“潛在意識(shí)”就是“人的內(nèi)生命的深秘”，新詩(shī)應(yīng)該舍棄早期對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和人生問(wèn)題的直白宣泄，著重“表現(xiàn)一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界，深的大的最高生命”。其次，暗示是新詩(shī)完美呈現(xiàn)“人的內(nèi)生命的深秘”的審美表達(dá)。人類(lèi)生命的內(nèi)在精神和深刻感受不是時(shí)時(shí)刻刻都能明明白白說(shuō)清楚的，為此，作為代言，“詩(shī)越不明白越好。明白是概念的世界，詩(shī)是最忌概念的。”[11]99這不是詩(shī)論作者故弄玄虛，因?yàn)?0世紀(jì)的文明涵容巨大的多樣性和復(fù)雜性，“這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細(xì)的感受力，必然會(huì)產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果?！痹谶@樣的情況下，“詩(shī)人必然會(huì)變得越來(lái)越具涵容性、暗示性和間接性，以便強(qiáng)使——如果需要可以打亂——語(yǔ)言以適合自己的意思”[12]，詩(shī)人也因此變得越來(lái)越艱澀。為了追求暗示效果，穆木天甚至主張?jiān)姷捻嵲綇?fù)雜越好，句讀也要廢止，因?yàn)椤鞍丫渥x廢了，詩(shī)的朦朧性愈大，而暗示性也愈大。”[11]101

的確，現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心糾葛是西方象征主義詩(shī)歌的表達(dá)主旨。中國(guó)詩(shī)人在汲取西方藝術(shù)給養(yǎng)的同時(shí)，也感同身受現(xiàn)代文明創(chuàng)造的精神審美意識(shí)，穆木天領(lǐng)會(huì)此精髓，強(qiáng)調(diào)不能繼續(xù)以散文的特質(zhì)來(lái)“裝扮”新詩(shī)，必須以異于常人的趣味創(chuàng)作“純粹的詩(shī)”，“朦朧+暗示”的組合是“純?cè)姟眲?chuàng)作主體必不可少的思維術(shù)和審美品格。同時(shí)期的詩(shī)人王獨(dú)清對(duì)此也有呼應(yīng)：“一個(gè)詩(shī)人總應(yīng)該有一種異于常人的Gout：常人認(rèn)為‘靜’的，詩(shī)人可以看出‘動(dòng)’來(lái)；常人認(rèn)為‘朦朧’的，詩(shī)人可以看出‘明瞭’來(lái)”，最好的詩(shī)“第一先須要求詩(shī)人去努力修養(yǎng)他底‘趣味’(Gout)”[13]。如此說(shuō)來(lái)，朦朧難懂不僅是象征主義詩(shī)人審美趣味的彰顯，作為一種新的文學(xué)觀念，也是20世紀(jì)二三十年代新詩(shī)審美發(fā)展路向的積極探索，不能因?yàn)榕u(píng)家的質(zhì)疑和讀者的不接受而被否定。

1930年代中期，穆木天在寫(xiě)作《什么是象征主義》一文時(shí)，依然強(qiáng)調(diào)象征主義詩(shī)人否定以現(xiàn)實(shí)為使命的藝術(shù)，指明在現(xiàn)實(shí)世界背后“有一種更主要的、非現(xiàn)實(shí)的、理想的世界”，這一世界“并不是理智的實(shí)證可以達(dá)到的，那是不能明示的，而是僅僅可以朦朧地暗示出來(lái)，感染出來(lái)的”[14]。這時(shí)期的穆木天已經(jīng)與象征主義徹底決裂，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，文學(xué)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變和意識(shí)形態(tài)的限制使其不得不批判象征主義的神秘傾向，這種批判也愈發(fā)說(shuō)明象征主義詩(shī)歌的藝術(shù)“真相”——朦朧晦澀本質(zhì)上是現(xiàn)代詩(shī)人內(nèi)在生命的精神密碼，必然成為新詩(shī)審美價(jià)值觀念自覺(jué)變革的鮮明表征，其引領(lǐng)創(chuàng)作主體和新詩(shī)發(fā)展走向更為自主的現(xiàn)代審美視域。

穆木天立足新詩(shī)本體探求，在“純粹詩(shī)歌”的詩(shī)學(xué)闡釋中，以要求詩(shī)歌與散文的分界為出發(fā)點(diǎn)，從新詩(shī)主題空間建構(gòu)角度為新詩(shī)重新命名，提出詩(shī)是“內(nèi)生活的真實(shí)的象征”，“朦朧”“暗示”都是表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)理想世界的必要的審美探求。今天看來(lái)，穆木天、王獨(dú)清等人的詩(shī)學(xué)思考雖然與“純?cè)姟庇^念的倡導(dǎo)聯(lián)結(jié)在一起，但不能否認(rèn)，他們已經(jīng)把“晦澀”作為一種獨(dú)特的文學(xué)審美觀念，這是新詩(shī)“從古典審美意識(shí)向現(xiàn)代審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變”[15]，已經(jīng)隱約觸摸到新詩(shī)“晦澀”與文學(xué)審美現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)問(wèn)題，只因受新詩(shī)發(fā)展的時(shí)代局限和個(gè)人文學(xué)立場(chǎng)轉(zhuǎn)變的影響，詩(shī)人們還不可能對(duì)此有更為深入的思考和認(rèn)識(shí)。

三、現(xiàn)代“晦澀”詩(shī)學(xué)的審美確認(rèn)

20世紀(jì)三四十年代，象征主義引發(fā)的新詩(shī)“晦澀”問(wèn)題仍在持續(xù)發(fā)酵，諸多批評(píng)家撰文參與新詩(shī)“看不懂”和“晦澀”的爭(zhēng)論，包括朱自清、李健吾、朱光潛、梁實(shí)秋、沈從文、梁宗岱、艾青、金克木等在內(nèi)，他們選取作者、讀者、文本等不同視角，從藝術(shù)表達(dá)、閱讀欣賞、詩(shī)作批評(píng)等多個(gè)維度，把“晦澀”作為一個(gè)特殊的審美現(xiàn)象，置于中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮給予反對(duì)或肯定，形成頗為壯觀的新詩(shī)批評(píng)“晦澀”理論的文學(xué)景觀，可謂穆木天《譚詩(shī)》之后對(duì)新詩(shī)“晦澀”審美價(jià)值觀的“集體”建構(gòu)。但其中很多批評(píng)，“在探討晦澀問(wèn)題時(shí)所持的立場(chǎng)都是新古典主義的，或者說(shuō)是一種折衷的古典主義的。他們都沒(méi)有能在接近現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意義上的范疇內(nèi)考察詩(shī)歌中的晦澀”[16]。立足新詩(shī)現(xiàn)代化的問(wèn)題視角，對(duì)“晦澀”進(jìn)行學(xué)理解剖的是四十年代的袁可嘉，其為新詩(shī)“晦澀”的辯白契合了中國(guó)文學(xué)審美現(xiàn)代性的詩(shī)學(xué)意義。

所謂中國(guó)文學(xué)審美現(xiàn)代性，其表現(xiàn)就是要在審美意識(shí)上“確立屬于現(xiàn)代并融合中西的審美情感、審美理想和審美趣味等”，同時(shí)，還要“以現(xiàn)代審美—藝術(shù)手段去表現(xiàn)現(xiàn)代人的體驗(yàn)”[15]，直接關(guān)聯(lián)著傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變、東方與西方融合比較等現(xiàn)代問(wèn)題。袁可嘉在探討“新詩(shī)現(xiàn)代化”時(shí)，以“新傳統(tǒng)的尋求”為副標(biāo)題，強(qiáng)調(diào)中國(guó)新詩(shī)與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的接軌，還將新詩(shī)現(xiàn)代化所要達(dá)到的理想狀態(tài)歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)。正是在詩(shī)歌現(xiàn)代化的理想追求中，新詩(shī)“晦澀”的現(xiàn)代審美內(nèi)涵得到進(jìn)一步確認(rèn)。

袁可嘉論及新詩(shī)“晦澀”慘淡命運(yùn)時(shí)，辨析起點(diǎn)直指“二十世紀(jì)人類(lèi)所可引以為傲的幾位出類(lèi)拔萃的現(xiàn)代詩(shī)人”，認(rèn)為是里爾克、梵樂(lè)希、葉芝、艾略特、奧登等人，給人們帶來(lái)詩(shī)歌晦澀難讀的負(fù)擔(dān)，受此影響，在我們自己的園地里，“馮至、卞之琳的詩(shī)也似乎很引起一些相類(lèi)似的抱怨”[17]91。于是，袁可嘉以學(xué)貫中西的文化視野和詩(shī)學(xué)眼光，解釋晦澀何以“成為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)的通性與特性”[17]92。

袁可嘉首先指出，二十世紀(jì)傳統(tǒng)文化價(jià)值體系解體，使“現(xiàn)代詩(shī)人首先遭遇的難題，便是如何在一切傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)(倫理的、宗教的、美學(xué)的)崩潰之中，尋求傳達(dá)的媒介，因?yàn)橐巡辉儆泄餐某叨?；?shī)人為忠實(shí)于自己所感所思，勢(shì)必根據(jù)個(gè)人心神智慧的體驗(yàn)活動(dòng)，創(chuàng)立一獨(dú)特的感覺(jué)、思維、表現(xiàn)的制度。”于是，“每一個(gè)意象，每一個(gè)表現(xiàn)法，每一個(gè)單字”，到了詩(shī)人筆下，“也各具特殊的象征意義，為一群無(wú)窮而特殊的暗示、記憶、聯(lián)想所包圍散布”[17]93-94，距離常識(shí)愈來(lái)愈遠(yuǎn)。簡(jiǎn)單說(shuō)，重建斷裂的精神價(jià)值是新詩(shī)“晦澀”的文化注腳，詩(shī)人通過(guò)個(gè)體的藝術(shù)“掙扎”，以“獨(dú)特的感覺(jué)、思維、表現(xiàn)的制度”取代傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)崩潰帶來(lái)的無(wú)序和迷茫，追求高度陌生化、個(gè)人化特征，進(jìn)而重塑現(xiàn)代詩(shī)歌的審美藝術(shù)風(fēng)格，并逐漸成為藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)代審美風(fēng)尚。藝術(shù)審美風(fēng)尚直接影響現(xiàn)代詩(shī)人的“偏愛(ài)”，沿著這一思路，袁可嘉進(jìn)一步判斷，“晦澀”之于詩(shī)人本身就是一種審美態(tài)度和審美趣味，詩(shī)人喜歡運(yùn)用更多的法則制造“奇異的復(fù)雜”，使讀者在翻開(kāi)詩(shī)章時(shí)露出“焦急惶惑”和“走投無(wú)路”的神情，同時(shí)，還通過(guò)巧妙安排日常事務(wù)來(lái)追求綜合效果，以此顯示自身令人驚嘆的創(chuàng)作絕技。袁可嘉還通過(guò)舉例分析艾略特、奧登等人的詩(shī)歌，進(jìn)一步指出，詩(shī)人的想象力及其構(gòu)建意象時(shí)所運(yùn)用的特殊法則也是詩(shī)歌“晦澀”的成因。一方面，想象力的翅膀使“晦澀”承載了詩(shī)歌的內(nèi)在情緒，“晦澀”由此被納入詩(shī)歌審美經(jīng)驗(yàn)范疇來(lái)討論；另一方面，“晦澀”因意象、隱喻等法則而進(jìn)入現(xiàn)代修辭的表達(dá)范疇，成為辨認(rèn)現(xiàn)代詩(shī)的特質(zhì)之一。

新詩(shī)“晦澀”不是簡(jiǎn)單的好或者簡(jiǎn)單的壞，袁可嘉并非就“晦澀”而論“晦澀”。首先，袁可嘉取法西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)觀念，輔以代表性詩(shī)歌分析，指明是西方現(xiàn)代主義詩(shī)人的藝術(shù)追求與風(fēng)格影響了20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)詩(shī)人，新詩(shī)“晦澀”是詩(shī)人們探索新詩(shī)現(xiàn)代化進(jìn)程的審美選擇，具有特殊的藝術(shù)價(jià)值。其次，通過(guò)分析新詩(shī)“晦澀”成因賦予“晦澀”現(xiàn)代化內(nèi)涵，將分析起點(diǎn)置于現(xiàn)代文化價(jià)值體系重新構(gòu)建的大背景下，從價(jià)值危機(jī)給現(xiàn)代詩(shī)人帶來(lái)的復(fù)雜感受說(shuō)起，明晰復(fù)雜感受的宣泄需要仰賴(lài)心神智慧，進(jìn)而確認(rèn)心神智慧激發(fā)了現(xiàn)代詩(shī)人獨(dú)特的審美情感與審美趣味，在由遠(yuǎn)及近的邏輯闡釋中，從宏觀到微觀，說(shuō)感受談技法，關(guān)于新詩(shī)“晦澀”的內(nèi)涵理解和詩(shī)學(xué)論斷不斷深化，成為新詩(shī)現(xiàn)代化進(jìn)程中獨(dú)特的審美范疇。最后，袁可嘉在為新詩(shī)“晦澀”積極辯護(hù)的同時(shí)，也客觀指出，反對(duì)詩(shī)人故意荒唐地運(yùn)用文字，警告那些以“晦澀”來(lái)滿足文學(xué)虛榮心的偽劣行為，在某種程度上闡明，新詩(shī)“晦澀”的審美內(nèi)涵及其要求詩(shī)人應(yīng)必備的藝術(shù)水準(zhǔn)，不是詩(shī)人靠簡(jiǎn)單的文字游戲就能實(shí)現(xiàn)的，更非批評(píng)家不加分析的否定就可以推翻的。

總之，對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)歌“晦澀”觀念的深入理解及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的影響，是袁可嘉詩(shī)學(xué)闡釋的基本立場(chǎng)，其將詩(shī)與“晦澀”的辨析置于對(duì)中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的系統(tǒng)思考中，特別強(qiáng)調(diào)“晦澀”與現(xiàn)代人內(nèi)在情緒體驗(yàn)之間的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，這完全契合文學(xué)審美現(xiàn)代性所包孕的中西融合的審美追求，也客觀辨析了現(xiàn)代詩(shī)人的藝術(shù)表現(xiàn)欲求。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)上半葉，為使早期新詩(shī)擺脫理性且平直的風(fēng)格，李金發(fā)詩(shī)歌的朦朧詩(shī)風(fēng)使新詩(shī)得以“別開(kāi)生面”，在對(duì)周作人象征與興關(guān)系的觀念辨析中，朦朧作為一種新的詩(shī)歌審美觀念已經(jīng)初顯；面對(duì)“朦朧”與 “晦澀”所引發(fā)的現(xiàn)代新詩(shī)的“美學(xué)”論爭(zhēng)，穆木天在“純?cè)姟钡脑?shī)學(xué)闡釋中，進(jìn)一步賦予“晦澀”以本體意味的審美價(jià)值認(rèn)同；及至袁可嘉立足中西融合立場(chǎng)對(duì)新詩(shī)晦澀成因的審美辨認(rèn)，“晦澀”作為審美價(jià)值觀的現(xiàn)代內(nèi)涵在中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的詩(shī)學(xué)框架中得以確認(rèn)。吳思敬在《中國(guó)新詩(shī)總系·理論卷》導(dǎo)言中，總結(jié)中國(guó)新詩(shī)理論有兩種不同發(fā)展趨勢(shì)，“一方是主體面向社會(huì)，強(qiáng)調(diào)為人生和生命的外向張揚(yáng)，展示集體性的民族性格，偏于與現(xiàn)實(shí)的接軌；另一方是主體面向自我，強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)和生命的內(nèi)斂與反思，展現(xiàn)的是個(gè)人化的人格，偏于對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。此二者既互相對(duì)立又互相轉(zhuǎn)換、互相補(bǔ)充，構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)理論的基本態(tài)勢(shì)?！睂徱暋盎逎弊鳛樾略?shī)審美價(jià)值觀的詩(shī)學(xué)建構(gòu)，應(yīng)歸屬主體面向自我、超越現(xiàn)實(shí)這一理論發(fā)展潮流，既是對(duì)新詩(shī)審美本質(zhì)的具體思考，也是對(duì)新詩(shī)把握世界的獨(dú)特方式的探討，更是對(duì)以審美為中心的新詩(shī)多元價(jià)值觀的理解，其本身已成為20世紀(jì)新詩(shī)現(xiàn)代化的題中之意。由此，對(duì)新詩(shī)“晦澀”審美價(jià)值觀的詩(shī)學(xué)辨識(shí)雖為具象的歷史透視，卻濡染鮮活的時(shí)代氣息，也將伴隨詩(shī)歌現(xiàn)代化這一歷史性論題的深化繼續(xù)完善與發(fā)展。