歌劇表演中如何塑造人物形象

韋 藝

歌劇表演因故事情節(jié)相對飽滿、音樂氛圍較為濃厚而深受人們喜愛。與中國傳統(tǒng)音樂相比，歌劇的突出特征體現(xiàn)在以下幾方面：第一，要想創(chuàng)作出優(yōu)秀的歌劇作品，必須充分熟悉和了解各領(lǐng)域的專業(yè)知識，即要涉獵美術(shù)造型、舞臺調(diào)度等多方面的內(nèi)容，由此可見，歌劇藝術(shù)對創(chuàng)作者有很高的要求；第二，歌劇的構(gòu)成部分包含音樂、故事，所以在進(jìn)行歌劇表演時，需要表演者做到情緒到位，而為了實現(xiàn)這一目的，表演者就要對人物的形象進(jìn)行準(zhǔn)確把握。

一、演繹歌劇塑造人物形象的基本要求

歌劇表演中，人物形象塑造所屬范疇為美學(xué)類，即不僅與外在表達(dá)形式密切相關(guān)，而且內(nèi)在含義的呈現(xiàn)也十分重要，所以在具體塑造人物形象的過程中，要提高對內(nèi)外兼顧的重視程度。而對于表演者來說，不僅要利用良好的聲音表現(xiàn)力將人物內(nèi)心的聲音傳遞給觀眾，而且要基于自身肢體動作及面部表情等的應(yīng)用，進(jìn)一步豐富表達(dá)。而實現(xiàn)以上目的的關(guān)鍵就在于表演者要保障自身藝術(shù)功底的扎實性和藝術(shù)素養(yǎng)的深厚性。

簡單來說，就是在人物形象塑造和歌劇演繹的過程中，需要表演者將自身情感全部注入其中，進(jìn)而引起觀眾精神層面的共鳴，將血肉、靈魂賦予角色，而實現(xiàn)這一目標(biāo)所遵循的原則或?qū)Ρ硌菡叩囊缶唧w如下：第一，充分了解劇本。表演者要深入地分析劇本，對其中人物關(guān)系、表現(xiàn)形式等進(jìn)行充分的了解，深刻認(rèn)識自身需扮演的角色，并結(jié)合相關(guān)臺詞、動作，確保借助音樂、舞蹈，使表演中的自由轉(zhuǎn)換目標(biāo)有效實現(xiàn)。第二，靈活運(yùn)用聲音。歌劇演繹中，對表演者聲音表現(xiàn)力的要求很高，需要表演者清晰認(rèn)識自身聲音，要基于自身聲音的靈活應(yīng)用，以自身聲音為依據(jù)，保證自身所扮演的人物更加適合自己的聲音。

二、歌劇表演中人物形象塑造的重要性

（一）奠定主題

有效塑造人物形象，有助于人物所處時代背景、地位的充分折射，可保證歌劇表演中所演繹故事感情基調(diào)的有效鞏固。而在觀眾了解、熟悉當(dāng)時人物處境的情況下，才能夠向表演、故事、人物思想與靈魂方面走近，進(jìn)而產(chǎn)生情感共鳴。

（二）制造懸念

人物形象的確立有助于懸念的制造，而懸念利于作品效果的增強(qiáng)，且通過各種懸念的制造，也能達(dá)到引起觀眾期待的目的，如人物的發(fā)展進(jìn)程、命運(yùn)歸宿、反轉(zhuǎn)的結(jié)局等，都利于觀眾觀看欲望的激發(fā)。將人物形象塑造好，進(jìn)而達(dá)到一定的制造懸念的目的，利于有效吸引觀眾，也能夠充分滿足觀眾的求知欲。而在并未良好塑造人物形象的情況下，歌劇表演中的故事情節(jié)也將毫無懸念，此時歌劇表演的觀賞性也會隨之喪失。

（三）升華情感

在歌劇表演中，表演者的一個重要職責(zé)就是要在理解人物形象的前提下，在觀眾面前充分展現(xiàn)人物形象，要向觀眾切實地傳遞歌劇核心思想、人物情感等內(nèi)容，使觀眾能夠沉浸在故事里，進(jìn)而理解角色，升華情感。而在缺少人物形象塑造的情況下，整個歌劇表演會呈現(xiàn)出索然無味的現(xiàn)象，此時觀眾無法產(chǎn)生共鳴，而表演的意義也就隨之喪失。

三、歌劇表演中人物形象塑造的常見問題

（一）演出形象與人設(shè)不符

在歌劇表演中，不可或缺的就是人物形象，而要想成功地塑造人物形象，關(guān)鍵就是表演者要具備較高的專業(yè)水平，要充分地理解作品中的人物。而表演者只有具備高超的聲樂技巧、表演技術(shù)，對作品進(jìn)行正確的認(rèn)知與深刻的理解，才能保證作品中的人物形象得以良好塑造，使其所表達(dá)的精神內(nèi)涵得以充分傳達(dá)出來。反之，在表演者自身并無較強(qiáng)能力時，人物形象的人設(shè)不符情況可能會出現(xiàn)。

（二）聲樂演唱的技術(shù)缺陷

在歌劇表演中，人物形象有著形形色色的特征，其中在塑造人物形象的過程中，聲音塑造是最重要和最基本的手段。在歌劇表演中，如果未提高對聲音塑造的重視程度，忽視各式各樣的音色特征，僅以表演者聲音的動聽為關(guān)注點(diǎn)，自然難以呈現(xiàn)出角色，顧此失彼的同時，也會導(dǎo)致表演者所表演角色的聲音極不符合劇中角色，呈現(xiàn)出判若兩人的情況，還會影響臺下觀眾的視聽體驗，帶給觀眾一種莫名其妙的感覺。而只有音色、人物充分適配，才能使演出效果相得益彰。

（三）舞臺表演的拿捏失控

歌劇表演中，要參照劇中人物的內(nèi)心情緒，對肢體動作、面部表情等進(jìn)行合理的設(shè)計、規(guī)劃。但從一些表演者的實際情況來看，演出前并未合理設(shè)計整個表演，而在實際的表演中，也會出現(xiàn)一些無端舉措徒增的現(xiàn)象，與人物形象、情緒不符，也會呈現(xiàn)出一種手忙腳亂和舉止失措的情況。只有信念感、專注力足夠強(qiáng)大，并對自己所演繹的角色持相信的態(tài)度，才能成為一名專業(yè)、合格的表演者。從現(xiàn)階段的歌劇表演情況來看，表演者未入戲是最常見的一種問題，原因在于表演者并未集中注意力或?qū)巧睦斫獬潭炔粔?，此時表演者的歌唱、表演都會呈現(xiàn)出一種“做戲”的狀態(tài)。除此之外，因觀眾對歌劇表演的觀看角度存在差異性，一旦表演者未展現(xiàn)大幅度的動作、表情，與舞臺距離較遠(yuǎn)的觀眾很難清晰觀看到?？紤]到這些情況，表演者參與歌劇表演時，要確保形體、肢體動作大方得體，甚至可進(jìn)行一定程度的夸張，使觀眾能夠一目了然。但在夸張的同時，要有適度性，注意分寸的把握，達(dá)到自然、得體的表演效果，并與人物形象相貼近。但由于部分表演者并無較強(qiáng)的專業(yè)素養(yǎng)，所以表演中動作幅度過小的現(xiàn)象十分常見，不利于觀眾欣賞表演，加之表演者肢體協(xié)調(diào)度不夠、表演存在浮夸和不自然等現(xiàn)象，會使觀眾產(chǎn)生一種“出戲”感，難以和音樂情境、劇中角色相融合。

四、歌劇表演中塑造人物形象的關(guān)鍵

（一）深入了解人物時代背景及性格

通常來說，在歌劇作品中，人物形象屬于某一階層的化身，所以表演者進(jìn)行人物形象塑造的過程中，必須對作品中人物所代表的階層及其特征進(jìn)行深入的了解，要基于人物性格、形象特征的清晰掌握，對該階層最鮮明的特點(diǎn)進(jìn)行學(xué)習(xí)、模仿，之后從藝術(shù)層面進(jìn)行優(yōu)化、改造，進(jìn)而呈現(xiàn)給觀眾。立足歷史背景進(jìn)行分析，以歌劇《白毛女》中的楊白勞唱段為例，人物楊白勞所處時代的社會背景為所有制經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的封建社會。那一時期，土地的占有者為封建地主階級，而并非平民百姓，此種情況下，平民百姓為了謀生，僅能被迫租種地主的土地，所以會受到地主的壓迫、剝削、奴役。而楊白勞代表了在這種壓迫下有著根深蒂固奴役思想的貧苦老百姓。一方面，以當(dāng)時的社會背景為立足點(diǎn)來看，作為佃農(nóng)的楊白勞，很難還清欠黃家的債，所以每到年關(guān)，不得不離家躲債，并于除夕夜偷偷返回。另一方面，楊白勞面對地主階級的長期奴役壓榨，卻并無半點(diǎn)反抗，同時受故土難離這一思想影響，逃荒決心也存在猶疑不定的現(xiàn)象，而這恰好反映了楊白勞懦弱的性格。在歌劇《白毛女》楊白勞唱段中，只有對該人物以上的階級地位、性格特征進(jìn)行充分認(rèn)識和理解，加之在人物形象塑造的過程中，以人物外形（年邁體衰）、體態(tài)（卑躬屈膝）、著裝（衣衫襤褸）、精神（萎靡不振）為把握要點(diǎn)，圍繞劇中設(shè)定的這一人物形象，展現(xiàn)其語氣、情緒、動作、行為等，才能達(dá)到成功演繹的目的。

（二）人物形象塑造中運(yùn)用聲樂技巧

藝術(shù)源于生活又高于生活，但是過分脫離生活，就會不接地氣。聽過黑衣壯山歌的人都有一種感覺，那坡山歌的旋律非常清越高亢，鮮有低沉的旋律，而這與那坡乃至廣西的地理特點(diǎn)、人們的生活習(xí)慣都有著密切的聯(lián)系。那坡縣地處云貴高原余脈，石山林立，人們因為需要生產(chǎn)勞動，常常要站在這坡望那坡，而在山與山之間用山歌聯(lián)系時，越高亢的聲音才能傳得更遠(yuǎn)，并達(dá)到更好的傳播效果，這也是那坡走出來的多是男高音或女高音的聲部歌手的原因。歌劇表演中的人物形象塑造，對表演中的一個關(guān)鍵要求就是要運(yùn)用聲樂技巧。比如在歌劇《壯錦》中，阿媽的角色設(shè)定如下：山寨中漂亮的姑娘，是因夢中受到壯族祖神布洛陀的囑托用無私的大愛、不屈的精神耗盡青春織就壯錦的姑娘。眾所周知，壯族是一個能歌善舞的民族，能受到布洛陀青睞的姑娘，也必定是歌喉出眾的人物，由此我們可以認(rèn)為阿媽年輕時是一位女高音。對此，筆者在演唱阿媽的唱段時，在女高音更多基于面罩、頭腔發(fā)聲方式方法的基礎(chǔ)上，借鑒戲曲旦角中“老旦”的發(fā)聲方法，讓聲音更靠后，胸腔共鳴的比例增多但又不強(qiáng)調(diào)胸聲，選擇以這樣的聲音來塑造阿媽的形象，一方面是因為阿媽年輕時是女高音，另一方面更想通過這樣厚實溫暖的高音，體現(xiàn)“壯族脊梁”這一精神符號的形象。再以歌劇《白毛女》楊白勞唱段為例，作為歷經(jīng)滄桑的老佃農(nóng)，在塑造人物聲音的過程中，應(yīng)以樸實、純厚為原則，要利用剛?cè)岵?jì)的語調(diào)，略微融入一些當(dāng)?shù)氐捻嵨短厣M(jìn)而將人物淳樸善良但又懦弱的老農(nóng)身份體現(xiàn)出來，所以塑造這一人物形象的聲音的過程中，要以濃厚、沉穩(wěn)的美聲男中音為主。

（三）借助表情、動作塑造人物形象

歌劇表演中，尤為關(guān)鍵的是表情、動作，而人物形象的塑造中，借助表情能輔助觀眾對人物內(nèi)心的波瀾起伏進(jìn)行了解；而利用動作，則可以為觀眾對劇中人物個性特征的理解提供輔助作用。人物形象塑造中融入表情、動作，可使劇中的人物形象達(dá)到立體化、生動化展現(xiàn)的目的。首先，表情在人物形象塑造中的應(yīng)用。在歌劇表演中，能對人物起到直觀傳遞作用的就是人臉表情，可確保觀眾通過人臉表情了解人物的悲、喜等情感，所以在歌劇表演中，表演者要利用表情進(jìn)行人物形象的塑造。以《黨的女兒》歌劇中的《萬里春色滿家園》這一唱段為例，該唱段中有這樣一個情節(jié)：“我走，我走……我們堂堂正正地還?！痹撉楣?jié)是對田玉梅大義凜然走向刑場情景的描寫。這一環(huán)節(jié)的人物形象塑造中，在利用語言的同時，也要結(jié)合表情，特別是要利用眼神，將人物不同層次的情感充分展現(xiàn)出來。如“我走，我走……不悲嘆”這一句的演唱中，眼神要呈現(xiàn)出堅毅及果敢、悲壯等，而“孩子啊，你緊緊……”這一句的演唱中，眼神的主要特征為平靜、溫柔，將人物母性的光輝充分展現(xiàn)出來。其次，動作在人物形象塑造中的應(yīng)用。人物角色不同，經(jīng)歷、文化程度也會呈現(xiàn)出差異性，與此同時，言行舉止也會有所不同。而從歌劇中的體現(xiàn)來看，不同角色的動作特征也會有所不同。對于一名優(yōu)秀的歌劇演員來說，要利用肢體動作為人物形象的塑造提供輔助作用，將人物特征充分刻畫出來，以達(dá)到使人物形象更加飽滿的演繹效果。具體來說，需要表演者善于靈活運(yùn)用肢體動作來渲染情感，使角色形象特征充分凸顯出來。

（四）外在形象和精神氣質(zhì)的“表里如一”

在民族歌劇表演中，所強(qiáng)調(diào)的一個關(guān)鍵內(nèi)容就是表演者演繹角色的外在形象和精神氣質(zhì)要呈現(xiàn)出一致性，要對其命運(yùn)、內(nèi)在靈魂進(jìn)行關(guān)注，也要注重對人物生活邏輯的深入研究，確保演員和角色的外在形象、精神氣質(zhì)呈現(xiàn)出高度契合性，切實規(guī)避“兩張皮”現(xiàn)象的出現(xiàn)，滿足觀眾的審美體驗。對此，歌劇表演中，舞臺上人物形象的塑造要具備真實、可信的特征，應(yīng)針對角色進(jìn)行全面、認(rèn)真的分析，并注意對角色周圍實況的認(rèn)真觀察、認(rèn)識。

（五）透過文化形象來反映人物特征

人物背后隱藏的往往是一種文化形象，而這種文化形象和歌劇背景有著密切的關(guān)系。在文化形象的塑造中，要基于舞臺和藝術(shù)，有機(jī)整合符號、身份。對于歌劇表演來說，人物身上都蘊(yùn)藏著相對獨(dú)特的文化符號，而這種文化符號和歌劇所要傳達(dá)的精神有著密切的關(guān)系。這其中的一些文化符號相對直接，借助演員的演繹，觀眾即可快速地辨別；還有一些符號相對隱秘，需要透過演員的演繹來達(dá)到逐步推理的目的。但值得注意的是，不論以上哪種文化符號，借助服飾或音樂等細(xì)節(jié)處理，都能夠達(dá)到良好的塑造目的。以《洪湖赤衛(wèi)隊》為例，其中的主人公將一根紅布帶系在了腰間，而這就是文化符號有效呈現(xiàn)的一個方法，不僅是對主人公紅色革命信仰的傳遞，而且是對全部革命工作者文化符號的傳遞。從身份方面進(jìn)行分析，其含義也體現(xiàn)在兩方面：一方面，人物所代表的階級文化身份；另一方面，角色所在“行當(dāng)”應(yīng)體現(xiàn)的文化身份。

五、結(jié)語

歌劇表演中，能為故事情節(jié)發(fā)展提供良好推動作用的關(guān)鍵因素就是音樂及其與表演之間的高度匹配，可進(jìn)一步凸顯歌劇中的沖突特征，也能立體化展現(xiàn)人物形象。而要想實現(xiàn)以上目標(biāo)，表演者就要密切關(guān)注人物形象的塑造。