重新進(jìn)入事物的可能

蔡沛霖

臧棣的詩作有其特殊的風(fēng)格辨識和難以歸類的一面。與1980年代注重詩歌與歷史現(xiàn)實(shí)正面對峙的特征不同，也與仰仗個性與才氣的激情式寫作不同，他更為自覺地投入語言與日常事物之間多重關(guān)系的詩意探索中，也因此，他的詩歌呈現(xiàn)出更為精湛的寫作技藝與更為智性的倫理色彩。詩論《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》及訪談《詩歌就是不去魅》中，臧棣對漢詩的處境及語言策略提出自己的觀點(diǎn)，“詩歌在本質(zhì)上總想要重新發(fā)明語言”；談及詩歌的技藝，他認(rèn)為“技巧意味著一整套新的語言規(guī)約”、技巧是“主體與語言之間相互劇烈摩擦后趨向和諧的一種針對存在的完整的觀念及其表達(dá)”。透過這些言論，我們不難發(fā)現(xiàn)，在臧棣這里，詩歌的寫作與對語言技藝的探索是自覺而自為的，這也是他的不少詩作具有一種“元詩”特點(diǎn)的原因；并且，他也有意通過語言去發(fā)明一種重新進(jìn)入事物的方式，打開褶皺，發(fā)現(xiàn)新的萬物面貌的可能性。

“系列詩”寫作

胡戈·弗里德里希認(rèn)為，現(xiàn)代詩歌的標(biāo)題尤其值得給予特殊關(guān)注，因為在語言層面，更準(zhǔn)確地說，作為與詩的其他部分的關(guān)聯(lián)，標(biāo)題同樣可能成為新語言的載體。閱讀臧棣的詩歌，其詩作標(biāo)題引人矚目：他以“協(xié)會”“叢書”“入門”及“簡史”為標(biāo)題的后綴，這些作品，便歸為臧棣的“系列詩”寫作。這一類型的書寫始于1999年，至今已持續(xù)了20余年，并成為其詩作的特殊風(fēng)格和辨識度。

臧棣在《關(guān)于系列詩寫作的若干解釋》中提及，“開始時，只是想發(fā)明一種我稱之為系列詩的東西，來緩解長詩寫作對我的誘惑”。中國有抒情詩傳統(tǒng)，西方有史詩傳統(tǒng)；短詩美妙精辟，但卻不如長詩的體量豐盛及宏遠(yuǎn)開闊，而且，由于漢字本身的原因，它的形式感偏于短制，難以支撐長詩的書寫。在創(chuàng)作中，臧棣的意圖是，以系列詩的書寫來取代長詩的寫作，使之形成一種獨(dú)特的類型長度和總體意義的風(fēng)格力量，“它的主題更龐雜，它要研究的是一個時代的生存狀況。相對于長詩，它在結(jié)構(gòu)上又有更靈活的適應(yīng)性和多樣的形式”。在這里，臧棣發(fā)明一種詩歌類型，更適合漢語詩歌的寫作及漢語詞匯的活力的釋放；在獲得一種萬物的連續(xù)和聯(lián)系的同時，又可以巧妙地逃脫長詩要求的連續(xù)性與宏大敘事的壓迫。

翻開其系列詩集的目錄，可以看到臧棣所選取的書寫對象有馬蘭花、飛蛾、藍(lán)貓、雨花石、菠菜、鏡子、稻草人、世界睡眠日，甚至就“挖掘”“走出洞穴”等的一個動作。這也是他詩歌的一個顯著特點(diǎn)，即在具體的寫作中，臧棣所選擇的題材多是日常生活中易被忽視和遺忘的細(xì)小而微的事物、動作等。任何題材皆可入詩，甚至對于尋常的事物凝視中，也能帶來一種陌生的效果，并生發(fā)出人與事物的、此刻與歷史的多重關(guān)系，將神秘性印刻在最普通的日常事物之中。因此，他的系列詩也具備一種博物學(xué)的視野。談及“叢書”命名法則時，臧棣說到“‘叢書’是很重的東西，大部頭的，體系性的，預(yù)設(shè)性，有很強(qiáng)的規(guī)劃性。而我們對待細(xì)小的事物時，恰恰要放下點(diǎn)身段來；這意味著，詩人可以用體系性的東西，很重的東西，去關(guān)注卑微事物所處的境況”。

再者，這種系列詩的寫作也顯示了詩人的反諷態(tài)度?！皡f(xié)會”“叢書”的命名是宏大的，給我們的感受是機(jī)構(gòu)的權(quán)威，是常人難以涉足的高高在上的姿態(tài)?！皫缀趺渴讌f(xié)會詩，都閃爍著一個隱含的抵抗線索”，將細(xì)節(jié)與宏大的命名聯(lián)系在一起，每個細(xì)微的存在，都有自己獨(dú)特并廣闊的認(rèn)知領(lǐng)域。

換位與反諷

在《詩歌與進(jìn)入》中，臧棣提到“世界是需要進(jìn)入的，得道必須經(jīng)由自我的省察，并信賴修辭的作為”。上文中提到詩人所選取的書寫對象，即一些日常的、慣常的事物。不過，他擅長從這些事物中展開想象，讓語象穿透思想，在對俗世之物的凝視中，在詞語與詞語的反射中，留出空隙，讓思想和詩意得以在文字間滑行。有句關(guān)于對臧棣詩歌的評論，說他的寫作總是能“揩出萬物的神油來”，一個揶揄，但也不妨視為一句精辟而令人發(fā)笑的總結(jié)。我們不得不承認(rèn)，他有一種獨(dú)特的對于平常事物的“煉金”法，能夠透過一粒沙子，見到整個宇宙。這種日常性的書寫，依靠經(jīng)驗為底色是必要的，但想象和反射，包括修辭也是不能忽視的。

《藍(lán)貓協(xié)會》一詩中，他如此開篇“它不需要戰(zhàn)勝時間，/不需要通過計算地球的年齡/來估量存在的意義；/僅憑可愛的圓臉，它已能/溫順到令天使發(fā)藍(lán)”。“令天使發(fā)藍(lán)”這個表述初看是陌生的，但當(dāng)我們知道這種俄羅斯藍(lán)貓源于阿爾漢格爾斯克港，這個地方又名“藍(lán)天使”港，我們就不會對這種寫法產(chǎn)生疑惑。這是他詩歌書寫的知識和經(jīng)驗的層面，在此，他尋求一種謎語的留存，涉及意義的逆轉(zhuǎn)與修辭變形。伯恩斯坦在談?wù)撘魳窌r，用到了“阻擊”這個概念，細(xì)看臧詩，這種音樂技法的運(yùn)用也不乏出現(xiàn)，譬如，在援引的這段詩歌中，藍(lán)貓“可愛的圓臉”對于“時間”和“存在”的阻擊，對于人類的“計算”和“年齡”的阻擊；詩歌后半段又有“柔美的甜嗓子”對“天空”的阻擊。這種鼓舞的瞬間，細(xì)微對抗宏大的瞬間，也是易逝的抵御永恒之物的瞬間。這首詩的末尾，作者寫道：“它很守時，/以至于你經(jīng)常會誤以為/它的陪伴是宇宙存在的/一個前提。只要它朝你抬頭，/人生的虛妄就會顯得輕??；/只要它在身邊，溫暖就會變得/非常具體，就好像你的手/也是上帝之手的一種延伸?！痹谶@邊，我們又感受到一種很諷刺的東西：人妄想當(dāng)造物主（甚至這首詩也是人妄想的產(chǎn)物），但藍(lán)貓卻很溫暖和美好。人們自以為在安撫藍(lán)貓，但其實(shí)反了，藍(lán)貓是宇宙一角過來安撫人的，這里就發(fā)生了一個“人”與“藍(lán)貓”之間的混淆甚至是換位的過程。

不難發(fā)現(xiàn)，臧棣的很多詩歌是建立在一種反諷的美學(xué)之上。除《藍(lán)貓協(xié)會》外，《以尚未長開就被摘走的葦葉為現(xiàn)場入門》中，“多么漂亮的葦葉，但前提是/它們已與細(xì)長的莖桿分離；/多么蔥綠的身段，但前提是/經(jīng)過挑選，它們已被揪下”。這里明顯地，是對人們的觀看行動的反諷，當(dāng)植物從它的生命之軀中被揪下，被人類掌握在手中用于民俗之中，除此之外，人們從未進(jìn)入過它?！恫饿L日記》以對鯨魚的觀察愿望為開端，把鯨魚拉入人類世界進(jìn)行觀察為過程，直到詩歌的最末一節(jié)，詩人體悟到觀看鯨魚的“暈?！币约袄Щ?，而以“它們無法被觀察——/它們是已經(jīng)寫出的詩歌的反面”為結(jié)尾，從而指向人類注定失敗的觀察行動：人的有限視角妄圖去窺視事物，知識與經(jīng)驗的層面上越是成功便越是無知，而恰是反面的書寫和失敗經(jīng)驗的提供，反而導(dǎo)向了人的尊嚴(yán)和更廣闊的天地。它們無法被觀察，而無法觀察也恢復(fù)了鯨魚的神秘性，從而使“用我的眼睛捕鯨”具有兩重的意義，一是人類的捕鯨行為；二是人類的觀察行為，兩者都指向了反諷的效果。

再如，《非常神秘協(xié)會》中，狗被主人稱為“天使”，與他在街上遇到的天使又構(gòu)成了一種反諷的話語，一種人與動物的巧妙換位。《圣物簡史》中，也涉及到了對華茲華斯詩句“兒童乃是成人的父親”的重新發(fā)現(xiàn)。不過，要指出的是，臧棣反諷策略的運(yùn)用更多地不是指向批判，而是指向文本的“快樂效應(yīng)”。臧棣說：“我的反諷主要在于獲得對事物的一種領(lǐng)悟，獲得對事物重新認(rèn)識的可能性，獲得某種樂趣，而不是像奧登或九葉詩人那樣為了獲得一個批判性的主題。”從中，也可以辨識出他詩歌創(chuàng)作的肯定性色彩，不同于現(xiàn)代派詩人的批判立場，對于當(dāng)代生活的點(diǎn)滴，他都投以新奇和發(fā)現(xiàn)的目光。在訪談中，臧棣也提及“日常領(lǐng)域其實(shí)是一種相當(dāng)神秘的體驗范疇”，通過對生活枝葉的再觸碰，他的創(chuàng)作構(gòu)筑了一種當(dāng)代日常生活的美學(xué)：在對尋常事物的凝視中，在詞語與詞語的反射中，在語言修辭的運(yùn)用上，存在一種以最小片段來撬動龐大宇宙的可能性，這也是他詩歌中的“希望詩學(xué)”。

智識的喜劇

《詩道鱒燕》中，臧棣是這么談比喻的，“比喻是語言的一種能量。一旦比喻作為語言的能量被引爆，會對詩人的寫作產(chǎn)生一種引力。而意義的生產(chǎn)，可以說逃不出這引力的牽制”。臧棣詩歌語言的獨(dú)特，很大一部分源于他考究的比喻，他對這種古老修辭技法的巧妙運(yùn)用，使詞語在本體與喻體之間輕快地滑行。譬如《卷丹百合，或隨意學(xué)入門》中，“而它的出現(xiàn)，像無頭野獸的血紅嘴唇/開啟了你的另一面。/夏宗寺附近，峭壁如巨大的耳朵；/它看上去仿佛有點(diǎn)介意你/會不會把它當(dāng)成耳環(huán)”?！跋瘛薄叭纭薄胺路稹薄爱?dāng)成”這些字眼得到了大量的使用，并在一個一個比喻的跳躍中推進(jìn)詩歌?！度隧氂卸斓男木橙腴T》中，“以至于喜鵲驚飛時，/寒風(fēng)像透明的器皿里的/可飲之物，刺骨到蒼天有眼”。顯然在這些詩句中，比喻帶來的對詩歌容量的擴(kuò)張力是顯而易見的，就像射箭，一個創(chuàng)造的冒險，從此地射向彼岸，從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)層面，瞬移到了幻想與未知的遠(yuǎn)處，語言如此地延展開。

瓦萊里曾經(jīng)把詩句定義為“語言的感性力量和智識力量之間神奇而格外脆弱的平衡”，而一首詩的核心過程即“智識的喜劇”。這種智識上的進(jìn)程可以有多種變換，有時從混沌的夢中進(jìn)入明朗的駐地，然后再反過來沉入迷夢中。臧棣的詩歌創(chuàng)作中，引人入勝的也是一種精神的戲劇化效果?！拔矣们鄄俗隽?一把琴，它也許是世界上/最瘦的琴?？瓷先ネ瑯雍苄迈r。/碧綠的琴弦，鎮(zhèn)靜如/你遇到了宇宙中最難的事情/但并不缺少線索。/彈奏它時，我確信/你有一雙手，不僅我沒見過，/死神也沒見過”（《芹菜的琴叢書》）。這首詩，從 “芹”與“琴”的諧音進(jìn)入，開啟詩意的生成。我們發(fā)現(xiàn)，芹菜除了食用，它還有另一個關(guān)鍵用途成為一把琴，而那雙彈奏之手，“死神也沒見過”，都是“我”此刻不可預(yù)見的新發(fā)現(xiàn)?！队奕斯?jié)早餐入門》開篇寫道，“我的睡眠之花開在/木星的另一側(cè)，只有喜鵲的叫聲/能夠得著那些透明的花瓣”。占星學(xué)中，木星是一顆明亮的日間行星，征兆著快樂與幸運(yùn)的第一大吉星，而在漢語語境中，喜鵲報喜，也是幸運(yùn)的象征。在木星和喜鵲之間，我的睡眠為兩者建造了隱秘的橋梁。下面的這句詩也是一種比較有個人色彩的語法表達(dá)，“他的沉默是白色的，且越來越明顯/和天鵝身上的白色沒有什么不同”。其中，沉默和白色是一項錯配，制造出一種理念層面上的陡峭意境，隨后再納入天鵝，在三個詞語間制造了一種必要的關(guān)聯(lián)，也涉及到實(shí)物的母題和理念主題的纏繞法。

往往，人類智識正是人們“偏見”的來源，而他的很多詩歌則涉及到在對事物的凝視中去除偏見、重新進(jìn)入。《石梅灣的紅胸松鼠叢書》中，開篇涉及到對描述松鼠來說非?！巴鈦怼钡男略~，假象、假肢、計謀、微妙，這些詞語的使用昭示出這首詩里的人工成分，或者說是人類文明的成分。然而，“反作用力”來自于另外一組詞語的出現(xiàn)，靈巧、可愛、大膽這些“樸素”的詞語，二者形成一種語言的拉力，也是我與松鼠之間的拉力。隨著觀察的深入，詩人此時注意到的一個點(diǎn)是，在松鼠的天真之中，也包含著一種精妙的復(fù)雜。相較于人類的心計，松鼠的精確組織與人的距離卻是一項神秘而精湛的技藝，因而，后面的“距離”和“微妙”這些詞語就被松鼠奪取了主動權(quán)?！八牧恋哪抗饫镉幸话鸭?xì)長的勺子。/它看著你時，仿佛能猜透你的一舉一動；/你看著它時，仿佛有一扇門剛在沙子里關(guān)閉。”細(xì)長的勺子這一意象本身就帶著人類工業(yè)的色彩，然而在松鼠和我的目光的復(fù)調(diào)之歌中，我們似乎完成了一筆小小的交易，詞語之間也進(jìn)行了它們的聯(lián)姻和換位的歷程。最后，“海風(fēng)的跟頭已翻進(jìn)你的頭發(fā)，空氣中的碗正盛著海浪的催眠曲”這里以一個完成時和一個進(jìn)行時，介入了一種人的現(xiàn)場感，從凝滯的時空中突然插入當(dāng)下的、現(xiàn)場的東西，在責(zé)任之中突然進(jìn)入此刻的歡愉，體現(xiàn)了一種邊界的含混。這些詩中，我們可以看見智識的光亮投射到日常細(xì)小之物中，并將其照亮的歷程，臧棣的詩歌中關(guān)鍵不在于解答，而在于精神行為成為歌詠，在其中智識和感性、明朗和隱秘共鳴交響。

迄今為止，臧棣受到的最多指責(zé)，就是其詩歌的“晦澀”。他的詩歌圖景中有頻頻卷曲的語言線、陌生的隱喻和詞語，隱藏的暗示與潛伏的概念，這些都給詩歌閱讀帶來了困難。在讀者回應(yīng)中，常有“讀不懂”的聲音，認(rèn)為他的詩歌是“凌空虛蹈”，是學(xué)院的精英詩歌作風(fēng)。然而，無論是他的詩歌，還是在論戰(zhàn)中的表現(xiàn)出的輕逸和靈活、反應(yīng)的迅捷與快樂，都使他與傳統(tǒng)學(xué)院派區(qū)分開來。臧棣為晦澀進(jìn)行了一辯，“詩的晦澀，是個人對普遍的墮落和麻木的一種必要的防御術(shù)”，他也借助“風(fēng)箱”的比喻闡明了自己的態(tài)度：“如果我拉動風(fēng)箱的把手 ,我也許會給詩歌的‘空’帶去一股強(qiáng)勁而清新的現(xiàn)實(shí)之風(fēng)”；同時，“我也不會忘記在把手上鏤刻一句銘文:向最高的虛構(gòu)致敬”。正如其《麒麟草叢書》中的一句，“隨著陣風(fēng)搖擺，/它們的撫摸比溫柔還低調(diào)，/它們摸著我們用肉眼看不見的那只動物”。在這種出自于事物原初根基上的晦暗中，詩人游移地、搖擺地觸碰語言的光亮，照入事物的意義與多面性。

值得注意的是，在臧棣2000年左右的詩歌中，“蝶”與“象”意象頻頻出現(xiàn)。而無論是上文提及的詩歌選題、技巧謀略，還是他總體詩學(xué)觀念中，都不乏“蝶”“象”之辨。“蝶”是輕盈逃逸的姿態(tài)；“象”則如不可或缺的責(zé)任，沉重緩滯，穩(wěn)定古老。在“象”“蝶”間制造交錯和張力，生發(fā)出詩歌的可能性，是臧棣對于當(dāng)代詩歌的創(chuàng)作直覺。而“蝶”“象”之辨也一直穿于他的寫作習(xí)慣中，雖擅長捕捉枝葉并化而為詩，但他并不將靈感作為寫詩的最大驅(qū)動力，而是保持持續(xù)穩(wěn)定的輸出，天上如他說，“我將詩歌寫作定義為一種工作”。期待這位活躍的詩人在未來創(chuàng)作中，給讀者繼續(xù)帶來驚奇的體驗。