邁克爾·契訶夫的表演訓(xùn)練法探究

劉 璐 于 曄

（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)）

邁克爾·契訶夫1891 年出生于圣彼得堡，1912年進(jìn)入莫斯科藝術(shù)劇院，斯坦尼斯拉夫斯基稱他為“最杰出的學(xué)生”。契訶夫在童年時(shí)期就展現(xiàn)出一種熱情、奔放的氣質(zhì)，在一位鄉(xiāng)間保姆的鼓勵下，契訶夫開始忙于各種戲劇游戲和角色扮演。進(jìn)入劇院工作后，因?yàn)槭谴笪暮腊矕|·巴甫洛維奇·契訶夫的侄子，他不僅要在劇院中對抗因裙帶關(guān)系而帶來的指責(zé)，還要與遺傳性的酒精依賴癥進(jìn)行斗爭。1912 年，21 歲的契訶夫已經(jīng)是蘇沃林小劇院的一位著名演員，這引起了斯坦尼斯拉夫斯基的注意，他邀請契訶夫去更為著名的莫斯科藝術(shù)劇院進(jìn)行試演，面試之后，契訶夫被劇院接受，成為斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生。

與斯坦尼斯拉夫斯基不同的是，契訶夫強(qiáng)調(diào)輔以“創(chuàng)造性的想象力”進(jìn)行表演，強(qiáng)調(diào)演員通過外部表現(xiàn)手段進(jìn)入自身的下意識領(lǐng)域，獲得將身體和心理結(jié)合在一起的表演技巧。在一次情緒練習(xí)中，斯坦尼斯拉夫斯基要求契訶夫表演一段寫實(shí)的戲劇性情景，契訶夫滿懷思念地“重現(xiàn)”了參加父親葬禮的場景。表演結(jié)束后，斯坦尼斯拉夫斯基激動地?fù)肀踉X夫，他被契訶夫真誠的表演所打動，認(rèn)為這是“情緒記憶法”又一個好的例證。但隨后，斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)現(xiàn)契訶夫的父親還活著，他認(rèn)為契訶夫的表演不是真實(shí)體驗(yàn)上的再現(xiàn)，而是在一件事情強(qiáng)烈預(yù)期基礎(chǔ)上的“過度想象”。契訶夫作為斯坦尼斯拉夫斯基“最杰出的學(xué)生”，無論是表演技巧還是理論觀念，都與斯坦尼斯拉夫斯基有相通之處，他的表演訓(xùn)練法不僅是對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系傳承性的發(fā)展，還是顛覆性的創(chuàng)新。

1 “創(chuàng)造性的想象力”是開啟表演的鑰匙

想象力是從事創(chuàng)作的藝術(shù)工作者所必須擁有的能力。作為演員的基本素質(zhì)——“七力四感”中的其中一項(xiàng)能力，想象力對演員認(rèn)知、構(gòu)思、表現(xiàn)角色起到了至關(guān)重要的作用。契訶夫提出的“創(chuàng)造性的想象力”訓(xùn)練方法包含“想象的身體”和“想象的中心”兩部分內(nèi)容。契訶夫認(rèn)為沒有純粹的肢體訓(xùn)練，這樣的訓(xùn)練是徒勞無益的，因?yàn)檠輪T的主要目的是把細(xì)微的心理上的震顫，滲透進(jìn)身體的各個部位[1]。通過這個過程，演員的身體能更容易地受到內(nèi)在的刺激，接收來自內(nèi)心的沖動，并且能在演出時(shí)將接收到的訊息富于表現(xiàn)力地傳達(dá)給觀眾。

1.1 “想象的身體”

如果想要扮演身體特征與本人完全不同的角色，演員需要在內(nèi)心創(chuàng)造一個“想象的身體”?！跋胂蟮纳眢w”是指在內(nèi)心為自己想象出另一個身體，這具身體需要在自己真實(shí)、有形的身體里進(jìn)行想象，兩者要占據(jù)同樣的空間。比如，演員要飾演一個比本人更加強(qiáng)壯高大的角色，那么他首先要做的就是在內(nèi)心里想象出這個比自己高大、強(qiáng)壯的形象，然后再把演員本人的身體“放進(jìn)”這個想象的身體里面。演員可以通過移動自己的身體來尋找這種新的質(zhì)感，如果演員抬起他想象中強(qiáng)壯的大腿，其真實(shí)的身體也應(yīng)隨之移動。憑借這種練習(xí)，演員慢慢就會發(fā)現(xiàn)通過移動自己真實(shí)的身體也可以傳達(dá)出那種強(qiáng)壯有力的感覺。

1.2 “想象的中心”

邁克爾·契訶夫要求演員在想象世界中為每個角色創(chuàng)造一個虛構(gòu)的中心，這個中心是角色所有行為的動力來源。來自這個中心的沖動觸發(fā)了演員的行動，在這個中心的指引下，演員可以做出向前、向后、行走、奔跑等動作。在運(yùn)動過程中，演員應(yīng)始終將注意力集中在這個“想象的中心”上直到適應(yīng)它，直到?jīng)]有通過思考就能獲得它的推動力時(shí)，演員會發(fā)覺自己在“中心”驅(qū)動下變得更有力量感和協(xié)調(diào)性[2]?！跋胂蟮闹行摹笨梢晕挥谌梭w不同的位置，不同位置的中心會引導(dǎo)人物的不同走向。比如，一個有智慧的角色中心可能位于頭部，一個慈祥的角色中心可能位于眼睛，一個驕傲的角色中心可能位于下巴。但需要注意的是，一個角色可以擁有多個不同的中心。

1.3 綜合運(yùn)用

當(dāng)演員分別掌握了“想象的身體”和“想象的中心”兩部分的技巧后，就可以把二者結(jié)合起來運(yùn)用到實(shí)際的表演中。演員應(yīng)把這個存在于想象中的身體想象成一個容器，并將中心注入其中。中心可以讓整個身體更加協(xié)調(diào)，當(dāng)它處于人的胸部中心時(shí)，可以使演員的身體更加接近理想的身體。中心可以位于不同部位，也可以隨著劇情的發(fā)展而產(chǎn)生變化，當(dāng)中心從一個地方轉(zhuǎn)移到另一個地方時(shí)，也會牽動身體的改變，從而傳達(dá)出不同的感受。擁有一個被中心牽動的想象的身體，可以促使演員在進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)不受外部條件的羈絆，一切天馬行空的內(nèi)容都可以在想象中得到實(shí)現(xiàn)，并且可以通過演員訓(xùn)練有素的形體動作傳達(dá)給觀眾。不同于斯坦尼斯拉夫斯基的“情緒記憶法”，契訶夫提出的“創(chuàng)造性的想象力”可以幫助演員想象出自己不曾有過的情感，所以筆者認(rèn)為“創(chuàng)造性的想象力”是演員開啟表演之旅的鑰匙。

2 “心理姿勢”是建立角色質(zhì)感的基石

“心理姿勢”又稱心理動作，是契訶夫訓(xùn)練法中的專業(yè)術(shù)語，指表演中與心理反應(yīng)相配合的形體反應(yīng)，是一種真實(shí)又富有表現(xiàn)力的動作，可以表達(dá)角色的心理和目標(biāo)。外在的身體和內(nèi)在的心理是有機(jī)統(tǒng)一的整體，兩者密不可分，沒有不被心理影響的身體，也不存在脫離身體的心理。任何一個身體動作或姿勢都與一個內(nèi)心感受相聯(lián)系，因此通過清晰、準(zhǔn)確、強(qiáng)烈的身體姿勢，可以引起相應(yīng)的內(nèi)心感受[3]。在心里建立起人物的身體姿勢會影響演員的心理感受，將這種感受傳達(dá)給身體，在這種感受下行動，有利于構(gòu)建角色基調(diào)?！靶睦碜藙荨蹦軌蛘{(diào)動演員的整個身體，并且能使身體最大強(qiáng)度執(zhí)行大腦所發(fā)出的指令，在內(nèi)心建立起角色所需要的質(zhì)感形象，賦予演員表現(xiàn)角色以依據(jù)，使演員全身心投入到劇本所要求的各種情感中。

2.1 “心理姿勢”的應(yīng)用

契訶夫認(rèn)為演員每一個行動背后都有一個簡潔、有力的心理動作，演員要在心里根據(jù)劇本的要求建立起不同的“心理姿勢”，他提出了7 個典型的“心理姿勢”，即專橫的、好斗的、自省的、狹隘的、抗議的、軟弱的、平靜的，每一種質(zhì)感都對應(yīng)一個姿勢。以自省的姿勢為例，其是指人物雙手抱膝，將頭部抵在膝蓋上，貼著墻角蹲下，上上下下完全是自閉的，沒有任何與外界交流的欲望，沉浸在自己的世界中，傳達(dá)出一種孤單、封閉的感覺。雖然與外界隔離的欲望非常強(qiáng)烈，但卻未必是軟弱的，也許該人物很享受自己的孤獨(dú)。這個姿勢在表演類似情緒的情況時(shí)就可以運(yùn)用，演員在心里建立起這樣的姿勢，即便演出時(shí)在同對手交談，也會表達(dá)出向往獨(dú)處的感覺?！靶睦碜藙荨蔽⑿〉母淖儠绊懭宋锉磉_(dá)的情感，仍以抱膝下蹲的姿勢為例，如果此時(shí)人物抬起頭，下巴微微揚(yáng)起，眼睛斜向下看，就會傳遞出倔強(qiáng)、不甘的情緒。

2.2 “心理姿勢”與“形體行動法”的比較

斯坦尼斯拉夫斯基早年側(cè)重于心理分析，在發(fā)現(xiàn)行動的形體對掌握角色心理過程的決定性作用后，創(chuàng)立了“形體行動法”，這個方法的創(chuàng)立也使得斯坦尼斯拉夫斯基體系更具科學(xué)性?！靶误w行動法”強(qiáng)調(diào)心理和形體是共同作用于人體的，兩者互相影響，相互依存。情感不受人類所控制，如果直接去表現(xiàn)情感，可能會造成虛假、空洞的表演。所以演員塑造角色時(shí)，不應(yīng)從難以捕捉的心理入手，而應(yīng)先從容易控制的外部形體動作開始，通過外部行動來影響內(nèi)部行動，從而使角色的舞臺行為更具有機(jī)性。這是一個由外向內(nèi)，再向外的過程，但遺憾的是，斯坦尼斯拉夫斯基沒能把“形體行動法”進(jìn)行完善。契訶夫的表演方法是建立在斯坦尼斯拉夫斯基體系基礎(chǔ)上的，比較“心理姿勢”與“形體行動法”可以發(fā)現(xiàn)兩者有相通之處：都認(rèn)為心理和身體是有機(jī)統(tǒng)一的，無論是身體還是心理，影響其中一項(xiàng)就會起到“牽一發(fā)而動全身”的效果。不同的是，斯坦尼主張從易受控制的外部行動邏輯出發(fā)，激起與其相對應(yīng)的感情來影響演員的心理與下意識領(lǐng)域；而契訶夫則是從內(nèi)部入手，要求演員在心理建立姿勢，喚醒自身內(nèi)在的生命，在演出時(shí)源源不斷的接受來自內(nèi)心的視覺意象，再通過訓(xùn)練有素的形體動作傳達(dá)給觀眾。無論是“心理姿勢”還是“形體行動法”，都是演員創(chuàng)造角色的法寶，在具體實(shí)踐時(shí)采取哪一種方法，應(yīng)根據(jù)演員自身素質(zhì)和表現(xiàn)能力來決定。

3 “氣氛”是激發(fā)創(chuàng)作靈感的催化劑

契訶夫重視“氣氛”在創(chuàng)作中的運(yùn)用，“氣氛”是一個空間性的概念，不僅包含舞臺空間，還包括觀眾席。對于戲劇空間，不同演員有不同看法。一類演員認(rèn)為劇場里的布景是需要實(shí)物的，無論是什么道具都要看得見、摸得著，他們把舞臺看作是空的空間。英國戲劇、電影導(dǎo)演彼得·布魯克認(rèn)為：“舞臺上越是空蕩無物（即空的空間），就越是能夠發(fā)揮空間的優(yōu)勢，可以激發(fā)觀眾和演員的想象力。”另一類演員則認(rèn)為劇院、街道、餐廳、花園都有其獨(dú)有且強(qiáng)烈的“氣氛”，這種“氣氛”充斥在整個空間里，是人物放射出情感波動的源頭。由此可以得到這樣一條結(jié)論，“氣氛”是由人類身體散發(fā)出的且能傳遞感覺的媒介。“氣氛”是無形的，無法被捕捉，但卻可以被強(qiáng)烈地感受到?！皻夥铡睂τ诒硌莨ぷ髡邅碚f等同于音樂的不同基調(diào)，表演者必須用心感受，就像指揮家聆聽音樂一樣。

3.1 “氣氛”與內(nèi)容

“氣氛”可以使演員創(chuàng)造出劇本中無法用語言表達(dá)的場景和角色要素。試想，觀看《戀愛的犀?！窌r(shí)，如果馬路不是在濃濃的愛意氛圍里向明明訴說：“你是不同的、唯一的、柔軟的、干凈的、天空一樣的，我的明明?！薄澳闳缤覝嘏氖痔祝涞钠【?，帶著陽光味道的襯衫，日復(fù)一日的夢想?！庇^眾或許會享受作家廖一梅優(yōu)美的文筆，卻較難理解其傳達(dá)的感情。失去了愛情的“氣氛”，即使華麗的辭藻也難以打動觀眾。有了“氣氛”的加入，這兩句臺詞傳達(dá)出的內(nèi)容會大為不同。明明是馬路心中的檸檬女孩兒，馬路苦苦追求明明卻得不到回應(yīng)，但他可以為了明明放棄一切。在馬路心中，無論外人怎么評價(jià)明明，她都是他心中最純潔、最干凈的女孩兒，她在馬路心中最柔軟的地方。明明是馬路的軟肋，也是他的盔甲，是他日復(fù)一日的夢想。“氣氛”揭示了演出的內(nèi)容，馬路對明明濃烈的情感通過愛情的氛圍傳達(dá)給觀眾。

3.2 “氣氛”與情感

同豐富的想象力一樣，“氣氛”也可以被喚醒并影響演員的情感。一個人處于特定場景時(shí)，不可能不被當(dāng)下的“氣氛”所感染，如走進(jìn)故宮時(shí)，左右對稱的建筑結(jié)構(gòu)、氣勢恢宏的太和殿會讓人感到威嚴(yán)，產(chǎn)生敬畏之感。這種彌漫在空間里的“氣氛”是客觀存在的，它不依賴人類，可以無孔不入地影響其氛圍籠罩下的人的情緒。雖然“氣氛”可以激發(fā)個人情感，有時(shí)又與個人情緒類似，但二者之間卻有著很大的差別：“氣氛”是個體之外的客觀存在，情感則是來自身體內(nèi)部的主觀創(chuàng)造。客觀“氣氛”和主觀情感經(jīng)常在同一時(shí)間、空間出現(xiàn)，但兩者可能并不同步，比如，參加家庭聚會時(shí)，雖然身處歡樂、熱鬧的氛圍中，但人物內(nèi)心可能是沮喪失落的。

3.3 “氣氛”與觀演關(guān)系

觀演關(guān)系是導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)需要把握的，是觀演空間內(nèi)部審美主體與創(chuàng)作主體之間的相互刺激、交流，二者相互依存，共同影響舞臺表現(xiàn)[4]。戲劇演出是演員與觀眾的共同創(chuàng)造，在與觀眾建立交流的過程中，“氣氛”是演員與觀眾無法忽視的紐帶。對于演員來說，熱愛觀眾并與之建立起聯(lián)系是至關(guān)重要的，當(dāng)演員們沒有意識到這種愛，或?yàn)榇硕械叫邜u的時(shí)候，就會處于一種厭倦觀眾、自視高人一等的危險(xiǎn)之中[5]。演員在舞臺演出時(shí)會向四周輻射出能量，這種能量會散發(fā)出特定的“氣氛”影響觀眾，同時(shí)觀眾又會把接收到的能量反射到舞臺上，演員通過觀眾的“氣氛”反饋隨時(shí)調(diào)整自己的演出節(jié)奏，以達(dá)到更好的演出效果。

4 結(jié)語

人們通常認(rèn)為演員需要天賦和努力，且二者缺一不可。但筆者認(rèn)為，如果沒有正確技術(shù)的指引，即便再天賦異稟的演員也很難有效、快速地提升自己的表演能力。契訶夫提出的表演方法能使演員創(chuàng)造出更加鮮活、真實(shí)的舞臺形象，達(dá)到更好的表演效果。而演員應(yīng)以一種開放、包容的心態(tài)學(xué)習(xí)這樣具有獨(dú)創(chuàng)性、開放性的表演技巧，不斷提升自身的表演能力，以實(shí)現(xiàn)長足進(jìn)步。