皮克斯動(dòng)畫電影敘事策略研究
——以《心靈奇旅》為例

張 輝

（作者單位：湖北民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）

在全球范圍內(nèi)，皮克斯一直是動(dòng)畫制作行業(yè)標(biāo)桿和學(xué)界研究的對(duì)象。皮克斯動(dòng)畫工作室憑借高水準(zhǔn)的動(dòng)畫制作水平使得其動(dòng)畫的受眾逐漸多齡化、多元化，其每部作品都建立了新的立意，很多作品都是奧斯卡獎(jiǎng)的熱門影片?？梢?jiàn)，不管是在大眾領(lǐng)域還是專業(yè)領(lǐng)域，皮克斯出品的動(dòng)畫都可圈可點(diǎn)。皮克斯動(dòng)畫工作室從起源到發(fā)展一直在美國(guó)，但其制作的動(dòng)畫電影早已出口到亞歐等地區(qū)，且通常備受好評(píng)。例如在2017 年，不依靠宣傳，單憑口碑爆火的《尋夢(mèng)環(huán)游記》在中國(guó)拿下12 億的票房，豆瓣評(píng)分達(dá)到9.1 分，此先例被稱為皮克斯動(dòng)畫電影在中國(guó)市場(chǎng)跨文化傳播的成功典范。本文通過(guò)分析皮克斯動(dòng)畫電影2019—2021 年在中國(guó)市場(chǎng)的票房數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)《心靈奇旅》備受好評(píng)，因此以該片為例，分析皮克斯動(dòng)畫電影的敘事策略，以期為中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作提供有益的參考。

1 《心靈奇旅》的敘事結(jié)構(gòu)

皮克斯動(dòng)畫電影《心靈奇旅》中的敘事結(jié)構(gòu)，就如同法國(guó)敘事學(xué)家托多洛夫①提到過(guò)的敘事結(jié)構(gòu)一樣，其以某種形式平衡的狀態(tài)開(kāi)始，接著平衡被打破，最后又重新恢復(fù)到平衡[1]。影片開(kāi)始，喬伊生活在夢(mèng)想和生存的沖突下，但基于影片的大背景，敘事結(jié)構(gòu)是趨于平衡的。影片中喬伊終于實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想但卻出現(xiàn)意外的故事情節(jié)打破了敘事結(jié)構(gòu)的平衡，經(jīng)過(guò)第二場(chǎng)域“靈魂世界”的一番斗爭(zhēng)，電影的敘事結(jié)構(gòu)再次恢復(fù)平衡。

影片中的敘事結(jié)構(gòu)大致可以切分為三個(gè)部分：第一部分，雖然喬伊處于現(xiàn)實(shí)世界的家庭和夢(mèng)想之間的矛盾中，但是整體敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)平衡的狀態(tài)。第二部分，喬伊因?yàn)橐馔獠恍宜ぢ涞蕉粗?，從而?lái)到“靈魂世界”，這是不平衡狀態(tài)的開(kāi)端。在“靈魂世界”中，喬伊不停地尋找回到地球的方式，并在這一過(guò)程中結(jié)識(shí)了“頑固靈魂”22 號(hào)。在和22 號(hào)尋找“火花”（影片中的“火花”是一個(gè)相對(duì)抽象的詞語(yǔ)，可以理解為“生命的意義”）的過(guò)程中一直處于不平衡的狀態(tài)。在月風(fēng)的幫助下，喬伊和22 號(hào)一起來(lái)到現(xiàn)實(shí)世界，然而在現(xiàn)實(shí)世界中喬伊進(jìn)入了貓咪的身體，22 號(hào)誤入喬伊的身體內(nèi)，這一情節(jié)為之后的劇情發(fā)展埋下了伏筆。因?yàn)楣芾碚叩某霈F(xiàn)，22 號(hào)走向迷途，喬伊趕回“靈魂世界”拯救22 號(hào)，這一故事情節(jié)直接將影片推向高潮。第三部分，喬伊與22 號(hào)兩人攜手來(lái)到地球，這讓影片的結(jié)構(gòu)重新趨于平衡。

2 《心靈奇旅》的敘事內(nèi)容

2.1 主題剖析

電影主題通常蘊(yùn)含著電影的內(nèi)涵與核心，是電影中最重要的元素之一。電影導(dǎo)演在傳達(dá)主題的過(guò)程中，也在向觀眾傳遞自己的思想與情感，并希望引起觀眾的共鳴?，F(xiàn)代動(dòng)畫電影的主題呈現(xiàn)出深內(nèi)涵與合家歡的趨勢(shì)，只有在有限的時(shí)間內(nèi)、類似的主題下，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演與觀眾跨越時(shí)空的情感共鳴，才能取得良好的口碑。皮克斯動(dòng)畫電影充滿了浪漫主義色彩，通過(guò)平淡、溫馨的情節(jié)向觀眾展示生活的美好[2]。皮克斯動(dòng)畫電影的主題大致可以分為夢(mèng)想、友情、親情和愛(ài)情四個(gè)主題，其任意一部影片至少會(huì)包含一個(gè)主題和一個(gè)副主題來(lái)架構(gòu)起整個(gè)影片，雙主題的架構(gòu)讓皮克斯的動(dòng)畫電影真正實(shí)現(xiàn)了主題解讀的無(wú)限可能性。

《心靈奇旅》中喬伊是一名中學(xué)的爵士樂(lè)老師，一直懷揣音樂(lè)夢(mèng)想?yún)s從未實(shí)現(xiàn)。他因?yàn)橐粓?chǎng)意外來(lái)到“死之歸宿、生之來(lái)處”，最后與“頑固靈魂”回歸地球，這一情節(jié)設(shè)計(jì)能夠引發(fā)觀眾思考生命的意義。該影片以夢(mèng)想和親情為主題，卻不局限于該主題，其在結(jié)尾處還從哲學(xué)層面探討了生命存在的意義。

2.2 角色形象設(shè)計(jì)

電影角色的形象設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)，是設(shè)計(jì)者編碼的過(guò)程[3]。主人公和主要配角的形象設(shè)計(jì)會(huì)直接影響觀眾對(duì)電影的解讀?！缎撵`奇旅》中現(xiàn)實(shí)世界的角色設(shè)計(jì)把人物塑造得靈活生動(dòng)，劇中角色和人類世界的人一樣擁有自己的喜怒哀樂(lè)，而“靈魂世界”中的角色設(shè)計(jì)一改以前擬人化的手法，采取線條式畫風(fēng)，將點(diǎn)、線、面作為“靈魂世界”的造型基礎(chǔ)。由此可以看出，皮克斯的角色形象設(shè)計(jì)與主題是相呼應(yīng)的[4]。

《心靈奇旅》與《尋夢(mèng)環(huán)游記》兩部影片有相似的情節(jié)架構(gòu)，但在第二空間的角色形象設(shè)計(jì)上有著本質(zhì)的區(qū)別，所以此處對(duì)兩部影片第二空間的角色形象進(jìn)行對(duì)比分析?！秾?mèng)環(huán)游記》這一動(dòng)畫電影的靈感來(lái)自墨西哥的亡靈節(jié)，因?yàn)榈诙臻g強(qiáng)調(diào)“死之歸宿”，所以所有的形象設(shè)計(jì)都是骷髏形象搭配現(xiàn)代化的服裝，除去骷髏設(shè)計(jì)，其他與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)異，如其中的城市建筑、城內(nèi)交通、電話亭等。警察、粉絲等人物形象的設(shè)計(jì)上，都是嚴(yán)格仿照現(xiàn)實(shí)世界的。而《心靈奇旅》第二空間中的角色形象設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“生之來(lái)處”，以藍(lán)綠為主色調(diào)，以極簡(jiǎn)線條為形狀塑造科幻式的冷淡畫風(fēng)，僅主人公有特殊裝扮的設(shè)計(jì)，其他角色的設(shè)計(jì)均為藍(lán)白色硅膠質(zhì)地的細(xì)胞狀?！缎撵`奇旅》中的第二空間不再仿照現(xiàn)實(shí)的角色，統(tǒng)一化的角色設(shè)計(jì)更能體現(xiàn)“生之來(lái)處”的含義，暗喻生命誕生之前都是細(xì)胞狀的物體，之后細(xì)胞狀物體會(huì)找到“火花”投身到現(xiàn)實(shí)世界，成為各色各樣的形象。

3 《心靈奇旅》的敘事時(shí)空

3.1 《心靈奇旅》敘事時(shí)間

熱奈特提出：“敘事事實(shí)上是敘述者與時(shí)間進(jìn)行游戲?！痹诂F(xiàn)實(shí)世界中，時(shí)間是單向、不可流動(dòng)且具有準(zhǔn)確性的，但在電影這樣的藝術(shù)作品中，時(shí)間不被拘束，很多科幻電影還會(huì)利用時(shí)間的不確定性進(jìn)行敘事。對(duì)于一部動(dòng)畫電影來(lái)說(shuō)，時(shí)間交代只需合乎常理。也就是說(shuō)，動(dòng)畫電影導(dǎo)演在敘事時(shí)間方面可以大膽想象，不過(guò)要合理安排影片故事情節(jié)發(fā)展的時(shí)間線。在《心靈奇旅》中導(dǎo)演并沒(méi)有刻意交代時(shí)間，而是通過(guò)主角的動(dòng)作和情節(jié)推動(dòng)影片向前發(fā)展，讓觀眾得以分辨出電影的時(shí)間順序，進(jìn)而更好地理解影片。

即使動(dòng)畫電影早已不是兒童的專屬，但動(dòng)畫電影和普通的電影相比，兒童觀眾在整體觀眾中所占的比重相對(duì)較大，因此劇情通俗易懂才可以最大限度地吸引兒童觀眾的注意力，激發(fā)兒童觀眾的觀影興趣。皮克斯動(dòng)畫電影往往不會(huì)特意交代時(shí)間，但卻可以讓大部分觀眾能夠很好地理解故事。原因是皮克斯動(dòng)畫電影在敘事時(shí)間上有三個(gè)特點(diǎn)：第一，采用順敘的敘述方法，不跳躍、扭曲時(shí)間；第二，不講具體時(shí)間；第三，用劇情承接空間變化從而理順時(shí)間線。在《心靈奇旅》中，主角在兩個(gè)空間反復(fù)穿梭，不過(guò)導(dǎo)演利用劇情將時(shí)間理順，沒(méi)有讓劇情發(fā)展產(chǎn)生跳躍感和斷裂感。主角喬伊因?yàn)橐馔獾袈渚w來(lái)到“靈魂世界”，對(duì)于其在“靈魂世界”期間時(shí)間的流逝，導(dǎo)演用返回現(xiàn)實(shí)世界后躺在病床的情節(jié)來(lái)交代，很微妙地向觀眾闡釋了“靈魂世界”流逝的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)世界躺在病床上的時(shí)間是對(duì)等的，不過(guò)影片中沒(méi)有具體交代喬伊昏迷時(shí)間的長(zhǎng)短，從而將時(shí)間觀念弱化。

3.2 《心靈奇旅》敘事空間

皮埃爾·布迪厄所提出的場(chǎng)域是一種具有相對(duì)獨(dú)立性的社會(huì)空間，相對(duì)的獨(dú)立性是場(chǎng)域相互區(qū)別的標(biāo)志。皮克斯動(dòng)畫電影善用空間進(jìn)行場(chǎng)域相互轉(zhuǎn)化，用交叉敘事的手段來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。影片《心靈奇旅》中“靈魂世界”的建構(gòu)給觀眾帶來(lái)了奇幻豐富的體驗(yàn)，同時(shí)拓展了影片的敘事空間，使得電影的敘事更為自由[5]。

動(dòng)畫電影《心靈奇旅》分為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域和靈魂場(chǎng)域兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間，主人公喬伊是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中爵士音樂(lè)的狂熱愛(ài)好者，另一位主人公是靈魂場(chǎng)域中迷失人生方向的22 號(hào)。喬伊終于得到爵士樂(lè)演出的機(jī)會(huì)，卻因?yàn)榈靡馔蔚羧攵纯舆M(jìn)入了“靈魂世界”，因?yàn)閴?mèng)想他提醒自己不能死去，所以他奮力來(lái)到“生來(lái)之境”，并且意外成為22 號(hào)靈魂的導(dǎo)師，負(fù)責(zé)帶領(lǐng)22號(hào)找到“花火”。22 號(hào)是一個(gè)頑固的靈魂，但喬伊的出現(xiàn)改變了22 號(hào)的人生軌跡，兩人一起來(lái)到地球，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)互換了身份，22 號(hào)借助喬伊的身體感受到了比薩的香味、街邊散步的快樂(lè)和陽(yáng)光的溫暖，之后22號(hào)因?yàn)橐黄淙~真正感受到了生活的美好，從而愛(ài)上了這些在人類看來(lái)很普通對(duì)它來(lái)說(shuō)卻很夢(mèng)幻的事物。接下來(lái)，兩人被捉回“生來(lái)之境”，22 號(hào)逐漸走向迷失，最后在守護(hù)者的幫助下，和喬伊一起返回地球共同去感悟生命的意義。電影的推進(jìn)過(guò)程也是敘事空間的轉(zhuǎn)化過(guò)程，主角在兩個(gè)敘事空間中反復(fù)穿梭，使電影的敘事時(shí)間更為自由。

除了《心靈奇旅》《尋夢(mèng)環(huán)游記》這兩部影片采用了雙場(chǎng)域的敘事之外，在皮克斯的動(dòng)畫電影中還有采用多維空間進(jìn)行敘事的作品，如《頭腦特工隊(duì)》中，人腦存在五重空間，電影便在多個(gè)空間中進(jìn)行交替敘事[6]?？臻g敘事的創(chuàng)新和流暢程度決定著電影的觀感，而皮克斯動(dòng)畫電影擅用不同空間的轉(zhuǎn)化給予觀眾新奇的體驗(yàn)，其對(duì)動(dòng)畫電影空間敘事的運(yùn)用是動(dòng)畫電影領(lǐng)域值得學(xué)習(xí)的典范。

4 皮克斯動(dòng)畫電影敘事策略對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的啟迪

中國(guó)動(dòng)畫電影事業(yè)雖然已經(jīng)呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，但要想創(chuàng)作出在全球范圍內(nèi)具有競(jìng)爭(zhēng)力的動(dòng)畫電影，仍需整個(gè)行業(yè)繼續(xù)努力。皮克斯動(dòng)畫工作室的制作水平一直領(lǐng)先于業(yè)界，其在動(dòng)畫制作和藝術(shù)創(chuàng)造上的高成就離不開(kāi)先進(jìn)的技術(shù)和其別具一格的敘事策略。技術(shù)難以復(fù)刻，但敘事策略可以被學(xué)習(xí)和借鑒。通過(guò)上文分析，筆者提出以下措施：

4.1 動(dòng)畫電影選材創(chuàng)新

近年來(lái)，我國(guó)優(yōu)質(zhì)的動(dòng)畫電影不斷涌現(xiàn)，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇緣起》等。這些電影掀起了中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的浪潮，但目前我國(guó)有相當(dāng)一部分動(dòng)畫電影只能夠滿足低齡兒童的觀看需求，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒(méi)》等。中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有眾多知名的神話、童話、寓言、民間故事等，這為動(dòng)畫創(chuàng)作提供了十分豐富的題材，但也使我們的創(chuàng)作思路和選材角度變得狹隘。對(duì)于成年觀眾而言，家喻戶曉的童話故事已經(jīng)深入人心，其故事情節(jié)很難再創(chuàng)新意。對(duì)于制作方而言，如何將古老的神話故事與現(xiàn)代的時(shí)空背景相融合，還有很長(zhǎng)一段路要走[7]。因此，在選題策略上，中國(guó)電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)可以大膽嘗試原創(chuàng)，以當(dāng)代時(shí)空為背景，巧妙地宣揚(yáng)中國(guó)故事和中國(guó)精神。

4.2 在動(dòng)畫電影中塑造靈魂角色

在選材創(chuàng)新的基礎(chǔ)上還有一個(gè)關(guān)鍵：塑造有血、有肉、有靈魂的好角色。只有被觀眾認(rèn)可的角色，才會(huì)感染觀眾，從而使觀眾更好地融入電影中，更好地理解劇中人物的喜怒哀樂(lè)。例如，在皮克斯動(dòng)畫電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》中，即使是配角也被塑造得豐滿與真實(shí)，影片中米格的曾祖母臉上布滿皺紋，不記得身邊親近的人，但是仍然受到愛(ài)戴，而在大多數(shù)家庭中都會(huì)有像米格外祖母一樣的人物存在，這樣的人物設(shè)定會(huì)讓人感到親切，也就更容易抓住觀眾的心[8]。在中國(guó)的動(dòng)畫電影中，《哪吒之魔童降世》中的靈魂角色哪吒，其人物形象符合中國(guó)審美觀，在性格塑造上也沒(méi)有采用非黑即白的設(shè)定，而是將哪吒形象立體化，使其更加能夠觸動(dòng)人們的內(nèi)心。

4.3 敘事風(fēng)格現(xiàn)代化

隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，現(xiàn)代化的敘事風(fēng)格往往更受各個(gè)年齡段群體的歡迎。對(duì)于動(dòng)畫電影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)邏輯在電影制作中的作用并不突出，因此動(dòng)畫電影的創(chuàng)作需要打破思維定式。皮克斯動(dòng)畫電影中有會(huì)動(dòng)的玩具、會(huì)飛的屋子以及主人公在現(xiàn)實(shí)與“靈魂世界”反復(fù)穿梭，這些設(shè)定都是以原創(chuàng)的方式塑造新的角色。同時(shí)，皮克斯十分注重?cái)⑹嘛L(fēng)格的現(xiàn)代化，尤其關(guān)注動(dòng)畫角色與人類現(xiàn)代生活的聯(lián)系，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)充滿現(xiàn)代感的動(dòng)畫世界[9]。

5 結(jié)語(yǔ)

《心靈奇旅》這部動(dòng)畫電影在中國(guó)市場(chǎng)好評(píng)如潮，它不僅繼承了皮克斯動(dòng)畫工作室一貫的敘事策略，還進(jìn)行了別出心裁的創(chuàng)新。皮克斯動(dòng)畫能長(zhǎng)期在世界動(dòng)畫史上占有一席之地，與其高超的動(dòng)畫制作技術(shù)和嚴(yán)密的敘事模式是密不可分的[10]。在敘事結(jié)構(gòu)上，皮克斯的動(dòng)畫電影大多采取最簡(jiǎn)單的敘事順序，讓觀眾在觀看影片的同時(shí)隨著影片的層層遞進(jìn)而享受到觀影的樂(lè)趣。在角色形象的塑造上，影片中的角色生動(dòng)形象，同時(shí)制作方一直在更新畫風(fēng)，給觀眾以新奇感。在敘事空間的運(yùn)用上，巧妙運(yùn)用情節(jié)推動(dòng)故事發(fā)展。通過(guò)分析不難發(fā)現(xiàn)，皮克斯出品的動(dòng)畫將主題投射到現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的方方面面。因此，中國(guó)動(dòng)畫電影要在保持文化自信的同時(shí)，在選材、角色、風(fēng)格等方面進(jìn)行創(chuàng)新，最終創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的動(dòng)畫電影。

注釋：

①托多洛夫（1939—），原籍保加利亞的法國(guó)著名文學(xué)理論家、歷史學(xué)家，當(dāng)代著名結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家、文藝?yán)碚摷?，現(xiàn)為法國(guó)社會(huì)科學(xué)研究中心研究員。