論王家衛(wèi)《東邪西毒》中民族化的時空呈現(xiàn)

王 欣

（作者單位：河南大學(xué)）

時空是極具抽象性和概括性的。古人云：“往來古今謂之宙，四方上下謂之宇”，“宇”指空間，“宙”為時間，中國古人對時空的理解多為感官上的體驗，如日月盈仄、寒來暑往。而西方古希臘時期的德謨克利特則認(rèn)為時空是由原子和虛空構(gòu)成。近代，愛因斯坦又在牛頓經(jīng)典力學(xué)、麥克斯韋經(jīng)典電磁學(xué)的基礎(chǔ)上提出相對論，其從自然科學(xué)的角度出發(fā)來闡釋時空的概念。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，關(guān)于時空的探討也由來已久，相較于其他藝術(shù)門類，電影中的時空創(chuàng)作具有更大的靈活性、自由性。如果縱向溯源電影中的時空概念，那么攝影機的發(fā)明，便是電影掌控藝術(shù)時空的開始。從盧米埃爾兄弟的再現(xiàn)生活到蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，電影中的時空從二維空間的固定畫框中跳出，發(fā)展出可以不斷與觀眾進行交流的三維空間。隨后，法國新浪潮電影主張非連續(xù)的時空表達，其電影藝術(shù)往往體現(xiàn)的是創(chuàng)作者個人的所思所感。王家衛(wèi)導(dǎo)演的時空美學(xué)精神正是形成于中西方關(guān)于時空表達的“中間軸”上，其電影既蘊含著西方電影理論，又體現(xiàn)出中國本土的審美與哲思，從而形成一種抽象的、去理性化的，蘊含著東方情愫的電影風(fēng)格。

1 時間意識

克里斯蒂安·麥茨在《論電影的指事作用》中闡明：“敘事作品是一個具有雙重時間性的序列……所講述的事情的時況和敘述的時況（所指的時況和能指的時況）?！盵1]其中“所講述的事情的時況”是指事件發(fā)生的客觀時間，而“敘述的時況”則加入了創(chuàng)作者的主觀表達，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的時間意識，因此敘事作品中“敘述的時況”一直是創(chuàng)作者主要把握的內(nèi)容?！稏|邪西毒》中，王家衛(wèi)并沒有按照事件發(fā)展的先后順序進行講述，而是將不同人物的小單元組成一個完整的故事，重新調(diào)整敘事順序，讓時空作為一種主觀意識在每個故事之間流動，這體現(xiàn)了他的美學(xué)時空觀。

1.1 敘事時間以點化線

在理解敘事的時況時，首先應(yīng)當(dāng)明確客觀事件的發(fā)生時間和文本時間之間的關(guān)系。導(dǎo)演對時間的感悟、取舍可通過省略、重復(fù)等修辭方法體現(xiàn)出來，這使得客觀事件的發(fā)生時間與文本時間不相等，文本時間就是故事的脈絡(luò)，能夠引領(lǐng)觀眾展開思考。

《東邪西毒》開頭以歐陽鋒視角自述“今年五黃臨太歲，到處都是旱災(zāi)”將故事的背景交代清楚，暗示今年世事多變、無喜恐有禍。之后的“初六日”“一個月之后”“幾年之后”“六年后”等描述時間點或是時間段的臺詞都是為了呼應(yīng)那句“五黃臨太歲”，同時引出歐陽鋒生命中發(fā)生的幾個重要事件，以點化線，展現(xiàn)了歐陽鋒愛而不得、難以忘懷的悲劇人生。這樣的時間處理方式與西方電影的敘事時間順序不同，在我國傳統(tǒng)敘事中卻十分常見。中國古代小說中的楔子有總攬故事全局、介紹背景并引發(fā)下文的作用，如《三國演義》開篇幾百字，便將漢高祖斬白蛇到張角黃巾起義跨度400 多年的歷史進行了概述[2]。

《東邪西毒》中也有類似于用楔子概述故事或指出事件時間的方法?！稏|邪西毒》運用中國傳統(tǒng)的農(nóng)歷計時方法，天象運行、季節(jié)更替的萬物法則蘊含其中。影片中洪七殺馬賊并非易事，但洪七成功了，這是“天時地利人和”的結(jié)果?！笆迦?，晴，有風(fēng)，地官降下，定人間善惡，有血光，忌遠行，宜誦經(jīng)解災(zāi)”，歐陽鋒口述的這段皇歷為“天時”；大漠揚起漫天黃沙阻礙馬賊的前行是“地利”；洪七的刀法則是“人和”。洪七離開之日皇歷上寫著“失星當(dāng)值，大利北方”，但他有意逆風(fēng)而行，接著畫面右上角便出現(xiàn)洪七此后的命運——成為丐幫幫主，影片關(guān)于洪七的故事到這里就結(jié)束了。在歐陽鋒的視角中，洪七一切的行動都與皇歷相關(guān)，仿佛洪七殺馬賊、入丐幫都是一種無法逃脫的宿命。然而，這并不是宿命使然。一方面，洪七本身的性格是其殺馬賊、入丐幫的重要因素，相較于慘敗的盲武士甚至是歐陽鋒而言，他有著非一般的灑脫與果斷，心無雜念，正所謂心無旁騖、天人合一；另一方面，這種宿命感其實是導(dǎo)演對時間存在的一種解讀，皇歷的計時方式本身就蘊含著深邃而神秘的文化意味。對片中的人物而言，皇歷的時間解讀是對他們?nèi)松慕鈽?gòu)，洪七遵循內(nèi)心，有豁達簡單的生活態(tài)度，而歐陽鋒和黃藥師則一直困在感情的患得患失之中，歐陽鋒的大嫂因固執(zhí)與清高辜負(fù)了人生最美好的年華。導(dǎo)演并非用簡單的江湖俠義之道來闡釋影片中的時間，而是呼應(yīng)片中反復(fù)提及的“記憶與忘記”“生與死”的主題，對人的內(nèi)在情感體驗和心靈感悟進行了深刻探討。

1.2 敘事結(jié)構(gòu)首尾相扣

整部影片的時間除了臺詞中的直接表達，還存在于影片的整體結(jié)構(gòu)中。有不少研究者認(rèn)為，王家衛(wèi)的電影明顯繼承了法國新浪潮電影的創(chuàng)作特征，即生活是無主次、無規(guī)律的事件組合，故王家衛(wèi)的電影大都展現(xiàn)了他隨心所欲的拍攝手法和斷裂的敘事結(jié)構(gòu)。電影《東邪西毒》同樣是由看似無序的事件組合而成，但仔細推敲可以發(fā)現(xiàn)，這樣的敘事結(jié)構(gòu)一旦與影片的時代背景相結(jié)合，便會突顯出中國傳統(tǒng)敘事的風(fēng)格特征——首尾呼應(yīng)。

影片在大結(jié)構(gòu)上通過首尾呼應(yīng)凝縮了電影的時間。首尾呼應(yīng)是中國傳統(tǒng)小說普遍采用的表現(xiàn)手法，簡單來說就是開篇埋下伏筆，結(jié)尾處予以照應(yīng)，強化主題，使整個故事結(jié)構(gòu)更加完整?！稏|邪西毒》便采用了首尾呼應(yīng)的表現(xiàn)手法，如其開頭和結(jié)尾都展現(xiàn)了歐陽鋒做買賣的同一片段。在開頭，歐陽鋒說：“看來你的年紀(jì)也有四十出頭了，這四十多年總有些事情是你不愿意再提的，有些人不愿意再見，因為有些人對不起你……”初看這段話語，觀眾只能得出這樣的信息：歐陽鋒在沙漠中作為殺手中介度日，他站在局外人的角度，客觀冷靜地談著生意，話語中透出一絲玩味，極力暗示殺人其實并沒有想象中那么困難；他是一個狠毒冷漠之人。后面電影將他的愛恨糾結(jié)全盤托出，再次品味這段話便可得知，歐陽鋒已不再是局外人，他口中的“你”和“對不起你的人”都指向他自己，暗示他想殺自己卻又不敢。

片中人物經(jīng)歷的節(jié)氣也是首尾相扣的：從驚蟄開始回憶，最后再次銜接這年驚蟄。每年驚蟄，黃藥師總會從東邊策馬趕來與歐陽鋒飲酒，歐陽鋒并不知道黃藥師為何這樣，直到這次驚蟄，他得知自己深愛多年的大嫂兩年前就已經(jīng)病故，此時他終于明白黃藥師每年來找他的原因，就是為了將自己的消息帶給大嫂，年復(fù)一年。同時，人格分裂的慕容燕、因恨出走的盲武士、追尋更大天地的“快刀”洪七和想在感情中求一勝負(fù)的黃藥師，盡管他們每個人性格志向大不相同，但都用自己有限的生命去驗證時間的無限性[3]。正如《道德經(jīng)》所言：“天下萬物生于有，有生于無。”這種敘事手法讓看似沒有因果關(guān)系的情節(jié)片段取得了一種“藝術(shù)的統(tǒng)一性”，充分體現(xiàn)了中國古時宇宙觀中的“圓環(huán)性”[4]，是中國傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的又一次呈現(xiàn)。

2 空間意識

《電影藝術(shù)詞典》中對電影空間這樣定義：“利用透視、光影、色彩、人物和攝影機對運動以及音響效果的作用，創(chuàng)造出來的包括運動時間在內(nèi)的四維空間幻覺。它不是現(xiàn)實空間本身，而是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)?！盵5]由此可見，電影空間是一種經(jīng)由藝術(shù)加工后的結(jié)果，故以下內(nèi)容將對電影《東邪西毒》的畫面構(gòu)圖、光影造型等具體空間問題進行分析。

2.1 寫意的光色相疊

《東邪西毒》對色、光的運用大膽且在一定程度上起到了承載空間的作用，二者的結(jié)合也賦予影片詩意的美感。

首先，影片中的光影主要呈現(xiàn)出兩種特征：第一種是強烈的自然光。有明暗的變換才有空間感，而影片中太陽光線總是直射在沙漠上，高亮度、少陰影的光影使沙漠的邊界擴大，人物在光影的襯托下變得渺小。第二種是流動、迷離的藝術(shù)光，起著烘托氛圍的重要作用。光穿過樹葉灑在蕩漾的水面上，又折射到女子桃花的臉、手、腿上，營造出一種曖昧的氛圍，觀眾已然分不清此時桃花表達的是對黃藥師的愛戀還是對丈夫的思念。被情所困的慕容嫣提著鳥籠從逆光處走來，懸掛的鳥籠投射出的流動光影仿佛將慕容嫣割裂開，一方面暗示著時間的不斷流逝，另一方面人物分裂糾結(jié)的心情在無數(shù)個光塊中得以體現(xiàn)。

其次，影片中的顏色都選用了飽和度較高的正色。一方面，一望無垠的黃沙、干涸的戈壁，這些大塊區(qū)域所呈現(xiàn)出的黃色是電影的主體色調(diào)?！疤斓匦S”中，“黃”是天地混沌、孕育生命時的顏色，代表著生命的源頭，也是古人最崇敬的顏色。歐陽鋒只身一人生活在沙漠中，他多次站在高處眺望，眼前是他長久以來漫游的大地。當(dāng)洪七問他沙漠的后面是什么時，他回答“沙漠的后面不過是另一個沙漠”，這種荒蕪、單調(diào)的空間綿延，猶如他的內(nèi)心一般，看似充盈，實則虛無。雖然歐陽鋒一直想要探尋生命存在的意義，但其實早已經(jīng)被困在了這片黃色之中。另一方面，慕容燕和慕容嫣是同一個人的不同面，在他們身上永遠充斥著對立的色彩。慕容燕作為一個男性向的角色，他身著白色底衫和黑色罩衫；而慕容嫣作為女性向角色，她的服裝則是由不和諧的紅紫色搭配而成。黑和白、冷與暖的不停交替，寓意人物的內(nèi)心也在不斷掙扎、彷徨。當(dāng)慕容嫣明白再也見不到黃藥師后，她便消失了，多年后化身為一襲白衣的獨孤求敗，這既可以說是情感的解脫，也可以說是內(nèi)心極度空虛的表現(xiàn)。

在影片中處處可見中國畫“墨分五彩”的色彩運用，畫面的光線形態(tài)和強弱又體現(xiàn)出中國畫所講究的“虛實濃淡”。洪七殺馬賊時，大風(fēng)刮起的黃沙增加了光線中的顆粒感，營造了國畫中大筆寫意的氣勢。當(dāng)慕容嫣把歐陽鋒當(dāng)作黃藥師輕撫時，流動的光影又勾勒出人物細膩的思想情感，光與色的結(jié)合形成一種華麗大氣而不乏詩意的色彩美學(xué)。

2.2 有機的空間意象

其實，中國古人早就發(fā)現(xiàn)天地萬物之間總存在著對立的事物，而任何事物又都包含相互矛盾和對立的兩個方面，即陰陽。陰和陽之間是不斷運動變換的，如一寒一暑更替，一明一暗共存，在運動中找到和諧的平衡狀態(tài)，這其中包含一種潛在的空間秩序[4]，是中國傳統(tǒng)宇宙觀中基本理念之一。同樣，這種對事物的哲思還隱藏在電影意象之后，當(dāng)我們從審美的角度去欣賞電影意象時，電影畫面的空間意象就從一般的形象呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樘厥獾那楦斜磉_[6]。

鳥籠是影片最經(jīng)典的意象之一，它象征著一種桎梏。酒是為了消解過去的記憶，然而醉酒后的黃藥師依然覺得鳥籠很眼熟，因為盡管他忘了很多事，卻唯獨難逃感情的禁錮，對過去的事他一直無法釋懷。慕容嫣在鳥籠的光影下似乎成了籠中之鳥，無法逃脫精神和肉體的束縛，走上自我折磨的道路?；\中的三只鳥意指感情中的三個人，身體與精神的自由都被彼此束縛，三人中必然會有一人受到傷害。人物所處的現(xiàn)實空間都凝縮在了這小小的鳥籠之中。

沙漠與水也是一對空間意象。沙漠中都是一些居無定所的漂泊俠客，每個來到這里的人盡管都與歐陽鋒產(chǎn)生了交集，但卻沒有誰能成為真正的知己。人們永遠都是為了自己心中的執(zhí)念前行，歐陽鋒更是如此，他認(rèn)為“要想不被人拒絕，最好的辦法就是先拒絕別人”，這就表明了他對塵世的冷漠與疏離。相較于荒涼的大漠，水在片中象征著心靈的歸宿。慕容嫣在幾經(jīng)掙扎后終于練就了心無雜念的功力，她對著湖中倒影揮劍，全神貫注，找到了兩個我之間的陰陽平衡。對大嫂而言，窗前海水涌動代表自己對感情還留有執(zhí)念，當(dāng)多年后她看著鏡中不再年輕的自己時才明白，感情中的輸贏無足輕重，她追悔莫及，海面的平靜也意味著她絕望的心，這正呼應(yīng)了影片開頭“旗未動，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動”的佛語。影片藝術(shù)化地展現(xiàn)了多組空間，這既體現(xiàn)出導(dǎo)演的“空間”意識是一種偏感性與體悟的認(rèn)識，也將人個體生命的生存困境淋漓盡致地表達出來，最終使影片上升至意境層面。

3 結(jié)語

在宗白華先生看來，意境是空間意識的進一步呈現(xiàn)，但宗白華先生所指的空間意識是包含了時間的時空統(tǒng)一，是對中國傳統(tǒng)時空觀念的繼承，也是中國藝術(shù)審美所追求的最高境界[7]?！稏|邪西毒》無論是在時間與傳統(tǒng)文化的結(jié)合上，還是人物與空間的關(guān)系處理上，都在表達對個體生命主觀性的強調(diào)，是中國電影語言民族化的代表作，有著悠遠深邃的東方審美理念。更重要的是王家衛(wèi)對電影意境所構(gòu)建的文化態(tài)度：不只是面向優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，同時也連接著當(dāng)代人的心靈自省[8]。這是極其可貴的藝術(shù)品質(zhì)。