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    中國畫中的虛與實(shí)

    2022-12-17 13:10:09李雨桐
    大觀 2022年9期
    關(guān)鍵詞:筆墨中國畫意境

    ◇李雨桐

    一、虛與實(shí)概述

    (一)虛實(shí)的產(chǎn)生與中國哲學(xué)

    虛實(shí)關(guān)系是古老的哲學(xué)問題?!坝袩o相生”“虛而不屈,動而愈出”“天下萬物皆生于有,有生于無”,老莊認(rèn)為,虛是一切真實(shí)的原因,因?yàn)樘摽盏拇嬖?,萬物才能生長,才會有生命的活躍。儒家思想從實(shí)際出發(fā),孔子講“文質(zhì)彬彬”,孟子說“充實(shí)之謂美”,但孔、孟并不是止于實(shí),而是要從實(shí)到虛,發(fā)展到神妙意境。佛學(xué)的“空”也給“無”以有力的立足點(diǎn)。他們都認(rèn)為宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合,即《易經(jīng)》上的陰陽結(jié)合,同時(shí)也是中國畫獨(dú)特的時(shí)空意識。這種宇宙觀把世界一切事物看作是變動的,就是有生有滅,有虛有實(shí),萬物在虛空中流動、運(yùn)化。藝術(shù)也應(yīng)該虛實(shí)結(jié)合,才能真實(shí)地反映生命世界。

    (二)什么是虛和實(shí)

    虛與實(shí)對立而統(tǒng)一。虛是無,但也可以為有,因虛中有象;實(shí)是具體的,但也可以為虛,因?qū)嵵杏刑摗L撆c實(shí)、有和無之間存在細(xì)微的差別。有和無更為確切具體,而虛與實(shí)之間可以相互轉(zhuǎn)化。不同的立足點(diǎn)也賦予虛與實(shí)不同的內(nèi)涵。藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活的虛實(shí)關(guān)系:眼前之景為實(shí),想象虛構(gòu)之景為虛;有形為實(shí),無形為虛;形象為實(shí),抽象為虛;景物為實(shí),情感為虛。不僅如此,美學(xué)家宗白華還提出,對于創(chuàng)作者來說,“虛”意味著靜照,靜照自己的內(nèi)心,心無掛礙地靜觀萬象。這種超塵脫俗、虛懷若谷的胸襟便是虛,也是畫家創(chuàng)作的基礎(chǔ)。從作品角度來看,“虛”是無形的藝術(shù)形象,而不是指畫面中的空白,是充盈在畫面中的靈動虛化的氣韻。作品的虛實(shí)關(guān)系,可以引發(fā)讀者的無盡想象。神游其中的神游是“虛”;“實(shí)”是指藝術(shù)家創(chuàng)造出的有形的藝術(shù)形象,也指作品被充實(shí)豐富的意蘊(yùn)。

    二、虛實(shí)與筆墨

    (一)用筆

    寫,是中國畫特有的表現(xiàn)形式,用筆在輕重起伏、提按頓挫中有意識地把虛實(shí)變化注入其中。虛與實(shí),既是絕對的又是相對的。輕、松、疏、散、無為虛,所表現(xiàn)出的筆墨形態(tài)或纖細(xì),或輕飄,與紙素之間形成若即若離、潛隱顯出之感。重、結(jié)、密、頓、有為實(shí),所表現(xiàn)出的便是堅(jiān)定沉著,與紙素的結(jié)合又會表現(xiàn)出結(jié)實(shí)有力的關(guān)系。線是繪畫造型的基本元素。線的始端若是沉穩(wěn)內(nèi)聚,其筆態(tài)墨跡所占的空間面積也會較為寬厚,具有聚合性,同時(shí)也會產(chǎn)生擴(kuò)張推延的效果。隨著運(yùn)筆的起伏,線形變細(xì),虛起的一端則有被虛化的可能,或是引虛入實(shí)。由此一入一出,一納一張,就會使得線形在虛實(shí)運(yùn)化過程中產(chǎn)生無限的活性。運(yùn)筆過程中,不同的力度、速率會形成輕重、深淺、起伏。李衍在《竹譜》中談到畫竹葉時(shí)說:“下筆要勁力,實(shí)按而虛起,一抹便過,少遲留則必鈍厚不铦利矣?!碑嫾医柚嬛裢ㄟ^運(yùn)筆的虛實(shí)來抒發(fā)胸中逸氣。“實(shí)按虛起”,在運(yùn)筆的過程中便會自然形成輕重起伏、粗細(xì)寬窄、具有動感的線形,同時(shí)含有墨色干濕濃淡的變化。這種線形具有更多的內(nèi)涵和較強(qiáng)的表現(xiàn)力,能使虛空之氣融入有形的實(shí)體,同時(shí)也會由實(shí)入虛,蘊(yùn)含著靈動變化的空間感。

    (二)用墨

    中國繪畫不僅講究用筆,也講究用墨,墨與筆共同營造出中國畫的韻味。水墨的顏色,同“道”一樣樸素,玄化無言,卻最接近造化自然的本性?!澳o用水,以墨為形,以水為氣,氣行形乃活矣。”因水的交融,墨可分六彩:黑、白、濃、淡、干、濕。筆墨的濃淡變化是陰陽對待產(chǎn)生的漸化交和,陰陽交和而生萬物。中國畫重視筆墨動化而產(chǎn)生的玄妙氣象,而不是有無(黑白)的對比關(guān)系。“所謂無墨者,非全無墨也,干淡之余也。干淡者實(shí)墨也,無墨者虛墨也。求染者以實(shí)求虛也,虛虛實(shí)實(shí),則墨之能事畢矣?!盵1]作品中的無不是絕對的無,而是墨的虛化狀態(tài),有無通過虛實(shí)動化聯(lián)動起來。將墨動形成一種漸化的狀態(tài),將有和無連為一體。用墨時(shí)由濃至淡,或由淡至濃的漸化運(yùn)動可以向外生化為有,也可向內(nèi)隱化為無。一來一往,虛虛實(shí)實(shí)的流動便形成了氣韻。其特有的運(yùn)筆方式也可以展現(xiàn)結(jié)構(gòu)、虛實(shí)間的動化關(guān)系。干、皴、急、擦所形成的干枯、飛白,與紙素虛白之間形成了向內(nèi)向外流動的生氣。用墨時(shí)干枯過盛則會強(qiáng)硬易折,濕潤無度則軟弱易衰,干中若是含潤則和諧互補(bǔ),所謂用筆需如“干裂秋風(fēng),潤含春雨”。干和潤、枯和濕之間的相互交融、調(diào)和,使陰陽互為共生。因此,就產(chǎn)生了中國畫特有的運(yùn)用筆墨的方式——“渴筆”“渴墨”。通過用筆來控制筆毫間的水量,使其自然、協(xié)調(diào),符合大自然的規(guī)律。中國畫的明暗也是靠虛實(shí)生成的,具體是由筆墨的使用來實(shí)現(xiàn)的,墨用得巧妙,就會有色感與光影,不同局部的干濕濃淡,渲染淋漓,就會產(chǎn)生光線的明暗,顏色的深淺變化會產(chǎn)生不同的審美效果,能夠引發(fā)欣賞者無盡的想象。繪畫手法的變化使筆法產(chǎn)生變化,而豐富的筆法使畫面中蘊(yùn)含的情感也更為多變。

    三、虛實(shí)與位置經(jīng)營

    虛實(shí)的運(yùn)用在位置經(jīng)營中起著重要的作用,至少可以概括為四點(diǎn):整體性;靈氣生動;重師造化,心有丘壑;從有限中求無限,求象外之象,畫外之畫。

    繪畫的立意要從筆墨的用法和位置經(jīng)營中表現(xiàn)出來。清代鄒一桂講:“章法者,以一幅之大勢而言。幅無大小,必分賓主,一虛一實(shí),一疏一密,一參一差,即陰陽晝夜消息之理也。”[2]1170中國畫講究意在筆先,畫中的主次、局勢、疏密虛實(shí)在繪畫之前早已心中有數(shù),灑然落墨,彼此相生相應(yīng),濃淡相間而成。這就是所謂的“心有丘壑”。在整體的畫面中,虛與實(shí)也要分主次,畫面全局有大的虛實(shí),每一個(gè)局部又有小的虛實(shí)。潘天壽在講布局時(shí)提出:“實(shí)中之虛,重要在于大虛,亦難于大虛也。虛中之實(shí),重要在于大實(shí),亦難于大實(shí)也。而虛中之實(shí),尤難于實(shí)中之虛也。蓋虛中之實(shí),每在布置之意境。”[3]

    鄭績曾提出布景之道:“凡布景要明虛實(shí),虛實(shí)在乎生變,生變之訣,虛虛實(shí)實(shí),實(shí)實(shí)虛虛,八字盡之矣。以一幅而論,如一處聚密,必間一處放疏,以舒其氣,此虛實(shí)相生之法也。至其密處有疏,疏處有密,此實(shí)中虛,虛中實(shí)也。明乎此,庶免迫塞之忌。”[2]946秦祖永云:“章法位置總要靈氣往來,不可窒塞?!盵4]畫中之靈氣的展現(xiàn)皆是因虛實(shí)關(guān)系的巧妙處理,使整個(gè)畫面鮮活起來。

    “空本難圖,實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境?!盵5]清初畫家笪重光在《畫筌》中提出,虛空本不容易表現(xiàn),把實(shí)在的景物表現(xiàn)得清楚明了,虛空自然就顯現(xiàn)出來,精神、神氣不好描繪,實(shí)在的境界描繪得逼真了,神妙的境界自然也就產(chǎn)生了,若違背了渾然一體的道理,有景物處也變?yōu)槎嘤嗟臇|西。從內(nèi)在追求虛實(shí)的處理,無景之處形成妙景。可見虛實(shí)處理對于空間布置及整體畫面效果的影響。

    四、虛實(shí)與意境創(chuàng)造

    畫家在創(chuàng)作上追求可行、可望、可游、可居的境界,使人與自然在精神上得到統(tǒng)一,這些都是山水中的實(shí)境。“外師造化,中得心源”,是意境創(chuàng)造的基本條件,借助自然山水的形象,在虛實(shí)的結(jié)合中,來表達(dá)心靈之境界,才是畫家創(chuàng)作的最終目的。黃賓虹曾說:“意遠(yuǎn)在能靜,境深尤貴曲;咫尺萬里遙,天游自絕俗。”[6]靜觀才能妙物,妙物才能生境。境界的美妙在于能深能曲,有咫尺萬里的氣勢。含蓄美在于虛實(shí)之間,并非一覽無余。景的創(chuàng)造要符合大自然的規(guī)律,這樣才能創(chuàng)造脫俗的意境。

    “化實(shí)景而為虛境,創(chuàng)形象以為象征,使人類最高的心靈具體化,肉身化,這就是藝術(shù)境界?!盵7]宗白華認(rèn)為,藝術(shù)在表現(xiàn)自然的過程中要去粗存精,更加典型地表現(xiàn)自然,通過虛實(shí)之間的交融轉(zhuǎn)化,對景物中的情感進(jìn)行提煉,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與意境的內(nèi)在統(tǒng)一性。創(chuàng)造出的藝術(shù)境界,也是創(chuàng)作者的內(nèi)心世界。宗白華還提出虛與實(shí)之間的切換、交融創(chuàng)構(gòu)了意境。以虛為虛則會空虛乏味,以實(shí)為實(shí)則會刻板僵硬,只有通過思想和感情上的轉(zhuǎn)化,化“實(shí)”為“虛”創(chuàng)造出的藝術(shù)形象,才會產(chǎn)生意境幽遠(yuǎn)、意味無窮的境界。還可以“移我情”,將對景物產(chǎn)生的情感,對思緒的整理、思考,通過畫筆展現(xiàn)出來,賦予它們新的感情色彩。

    藝術(shù)意境之美還來源于有限形象與無限想象的虛實(shí)統(tǒng)一。徐復(fù)觀說:“象是實(shí),是有;象外是虛,是無。”“象外”是指“象外之象,象外之境,象外之意”。

    五、賞析

    下面賞析元代王蒙繪畫成熟時(shí)期的代表作《青卞隱居圖》,具體分析畫面中虛實(shí)的運(yùn)用。

    (一)筆法

    王蒙的筆法繼承了趙孟頫“以書入畫”的思想,虛實(shí)之法自然融入其中。其山石畫法以解索皴、披麻皴、牛毛皴為主,行筆松動給人以氣如云動的感覺,畫面多以曲律用筆彰顯出無窮盡的情態(tài),上弧為揚(yáng),下弧為抑,正弧為開,反弧為合,連弧為曲。王蒙寄情于景,手法變化帶動筆法變化,筆法不同帶動情感波動,不僅表達(dá)了江南的地貌特點(diǎn),也表現(xiàn)出其躁動不安的情緒。

    (二)墨法

    王蒙對于墨的使用包括“干、濕、濃、淡、焦、潤、渴、白?!薄肚啾咫[居圖》的畫面錯(cuò)落有致,極盡變化。從整體布局上看,樹叢的暗與山坡的亮形成鮮明對比,給人以象外延伸的想象。從局部的用墨上來看,樹叢也是畫面中最主要的部分。大塊的濕墨與干墨相呼應(yīng),黑與白形成了強(qiáng)烈的對比,斑駁的亮點(diǎn)、墨點(diǎn),似乎是雨后初晴,陽光突然灑落在樹叢之間,使欣賞者產(chǎn)生無盡的聯(lián)想。

    (三)空間塑造

    王蒙的《青卞隱居圖》通過虛實(shí)相生的法則來營造空間感。這里的空間是一個(gè)虛的空間,是充滿氣韻的存在,要靠實(shí)體來烘托。整幅畫面深邃幽雅,密而不實(shí),實(shí)中有虛,虛中有實(shí)。中部偏上的位置,墨色濃厚,營造出一種空間感;中上部山巒的塑造,墨色濃與淡的對比極具光影感;左下部的山體以繁密的解索皴、牛毛皴塑造,并用松動的筆墨層層積染,使山體形成厚重之感;而與之相對應(yīng)的山體側(cè)面,以干濕互用的筆墨來表現(xiàn),山體明亮通透。整幅畫面的氣韻由右下方引向左上方,黑白、濃淡的鮮明對比,虛實(shí)的變化,使畫面有深遠(yuǎn)的空間感。《青卞隱居圖》通過皴法和點(diǎn)法的綜合運(yùn)用來塑造畫面:樹葉中蒼點(diǎn)與潤點(diǎn)的使用,墨色的變化和留白的運(yùn)用,使樹叢蒼厚潤透;牛毛皴、解索皴、胡椒點(diǎn)、淡墨點(diǎn)在畫面中交替出現(xiàn),皴染結(jié)合,使畫面中樹與山、樹與樹、樹與石頭之間具有層次感。皴法和點(diǎn)法的混融,使畫面中的山峰潤厚蒼雄,層層的積染增加了山體的厚重之感。錯(cuò)綜有致的點(diǎn)苔給畫面增添了生趣。畫面中筆墨虛實(shí)的結(jié)合營造出了無盡的空間感、光影,以及生動的氣韻,使讀者能夠由實(shí)入虛,走進(jìn)畫面營造的神秘空間,跟隨王蒙的筆墨行走于畫間,找尋失落的士大夫精神。

    六、結(jié)語

    研究中國畫中的虛實(shí)關(guān)系需要對其理論和具體的應(yīng)用都有一定的了解,這能夠?yàn)榻窈蟮睦L畫創(chuàng)作與學(xué)習(xí)欣賞打下基礎(chǔ)。畫家在繪畫中要能夠靈活地運(yùn)用深厚的哲學(xué)理論思想,將豐厚的文化積淀和筆墨相結(jié)合。這種思想不能僅僅作為一種技巧和形式,而是要在繪畫的過程中形成一種習(xí)慣,為作品賦予故事性和靈魂。

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