法制協(xié)同的現(xiàn)實(shí)鏡鑒：新時代警匪片的類型創(chuàng)新與時代價值

徐 爽 馮福翔

當(dāng)代中國警匪片自身的類型范式，是在20世紀(jì)90年代電影事業(yè)體制改革以來，尤其是2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）簽訂后，由中國內(nèi)地公安題材片和香港警匪片合流而確立的，并在其后逐漸成為中國電影市場上的重要本土類型，是中國電影產(chǎn)業(yè)升級整合不可缺少的活力源泉之一。中國特色社會主義建設(shè)進(jìn)入新時代后，黨和政府不斷推進(jìn)中國電影產(chǎn)業(yè)化改革，出臺多項(xiàng)產(chǎn)業(yè)政策與配套法規(guī)，為本土商業(yè)電影及合拍片提供了更為廣闊的市場和更為寬松的創(chuàng)作空間。新時代中國警匪片依然以香港警匪類型敘事為衣缽，通過成熟的類型元素和港式“暴力美學(xué)”滿足審美期待；不同的是，這些影片在人物形象、情節(jié)設(shè)置、題材選取等方面與時俱進(jìn)、更貼合內(nèi)地市場口味，展現(xiàn)出與新時代中國社會主流價值相契合的文化內(nèi)核。

一、新時代警匪片發(fā)展的政策斷面

一個國家電影產(chǎn)業(yè)的興衰，不僅關(guān)乎于經(jīng)濟(jì)建設(shè)和文化發(fā)展，同時也在很大程度上與政府政策導(dǎo)向相關(guān)聯(lián)。在中國電影長期處于“官辦事業(yè)”計(jì)劃經(jīng)濟(jì)統(tǒng)籌的背景下，電影產(chǎn)業(yè)化、市場化建設(shè)的規(guī)模和成效與相關(guān)政策的出臺和執(zhí)行力度息息相關(guān)。

2000年10月，中央在《關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第十個五年計(jì)劃的建議》中第一次使用了“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念，為中國電影體制改革定下了總方向。隨后國家廣電總局、文化部聯(lián)合出臺了一系列電影產(chǎn)業(yè)化改革舉措，旨在降低電影制片、發(fā)行、放映資格準(zhǔn)入門檻，調(diào)整并拓寬電影融資渠道，減少行政審批程序，實(shí)現(xiàn)國家從“辦”電影到“管”電影的轉(zhuǎn)變。從這時起，民營資本、境外投資獲得了行業(yè)準(zhǔn)入許可，參與到中國內(nèi)地電影的合拍攝制、發(fā)行及電影院建設(shè)等方面，剛剛回歸祖國且擁有成熟產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)的香港電影自然成為其中的佼佼者，在CEPA后的合拍片中更是占據(jù)主體地位，市場效益好、有長久類型積累的警匪片也成為合拍的重點(diǎn)類型。

為大力繁榮各品類電影生產(chǎn)創(chuàng)作，實(shí)施精品戰(zhàn)略，促進(jìn)電影市場進(jìn)一步開放，進(jìn)一步推動市場主導(dǎo)、政府簡政放權(quán)，2010年廣電總局下發(fā)《廣電總局關(guān)于改進(jìn)和完善電影劇本(梗概)備案、電影片審查工作的通知》調(diào)整合拍片立項(xiàng)審批流程，試行“屬地審查”；同年9月 ， 《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》（ECFA）正式生效；2014年頒布的《關(guān)于試行國產(chǎn)電影屬地審查的通知》突破性地下放了部分終審權(quán)，在我國全面推行國產(chǎn)影片的屬地審查制度；2016年11月，備受行業(yè)內(nèi)外矚目的《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》正式出臺，這是我國文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的第一部法律，也是我國電影產(chǎn)業(yè)立法層次最高的法律。此外，國家同時出臺了以促進(jìn)影院建設(shè)、完善數(shù)字化影院行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)為目標(biāo)的一系列政策，大力推進(jìn)了縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)放映端基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，保證了“制片-發(fā)行-放映”產(chǎn)業(yè)化改革步調(diào)一致，形成了全流程覆蓋的體系化管理。中國特色社會主義進(jìn)入新時代后，“全面依法治國”的思想深入人心，建立法制化政府、法制化社會，通過立法規(guī)范電影行業(yè)發(fā)展必然成為邁向電影強(qiáng)國的關(guān)鍵一步。持續(xù)推進(jìn)的產(chǎn)業(yè)化改革明確了市場調(diào)配資源的主導(dǎo)地位，通過立法使政府履行職能的程序、權(quán)限更加透明，審查制度的改革和下沉市場的擴(kuò)大為新時代警匪片創(chuàng)作提供了“施展拳腳”的空間。

新時代警匪片延續(xù)了CEPA以來以合拍片為主的基調(diào)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2012年至2022年中國內(nèi)地共上映107部警匪片，其中超過六成的影片由香港公司參與投資和制作，超過七成的影片啟用了香港導(dǎo)演或演員。曾經(jīng)歷過香港警匪片“黃金時代”的香港影人們繼續(xù)擔(dān)任了新時代中國警匪片創(chuàng)作的主力軍，或自覺或無意中承接了“港片”中的類型風(fēng)格和元素。

不同于此前的觀望與迷惘，經(jīng)歷了內(nèi)地與香港長久磨合的警匪片終于在新時代迎來了春天?！爱a(chǎn)業(yè)化以來，中國內(nèi)地類型電影美學(xué)發(fā)展的一個重要節(jié)點(diǎn)便是新世紀(jì)頭十年后期出現(xiàn)的同質(zhì)化問題”，這一問題的解決有賴于“反同質(zhì)化的類型創(chuàng)新”“香港的類型經(jīng)驗(yàn)和類型創(chuàng)新意識便在此時發(fā)揮了主要作用”[1]。2011年6月,由廣電總局、公安部聯(lián)合下發(fā)的《關(guān)于切實(shí)加強(qiáng)公安題材影視節(jié)目制作、播出管理的通知》（下文簡稱為《通知》）中要求，所有涉及公安題材的影視作品“都要有利于社會主義政治文明、物質(zhì)文明和精神文明建設(shè)，有利于提高公民的法律意識、防范意識，有利于鼓舞士氣、激勵公安隊(duì)伍的斗志, 樹立公安隊(duì)伍的良好形象，有利于震懾違法犯罪分子、維護(hù)社會穩(wěn)定”。在《通知》中不難看出，新時代警匪片創(chuàng)作的一大難點(diǎn)還是在于“過審”，影片是否表現(xiàn)主流價值、塑造公安干警正面形象，辦案過程是否符合法律程序規(guī)定，畫面是否過度充斥暴力、色情，是否泄露國家機(jī)密、過多展示犯罪細(xì)節(jié)等需要注意的問題依然存在，對于熱衷于塑造魅力匪徒的香港影人來講仍是不小的挑戰(zhàn)。長期高度自由化的香港影壇造就了香港影人對市場敏銳的嗅覺，在CEPA以來的十年中，一方面香港影人逐漸適應(yīng)了內(nèi)地的文化語境，不再執(zhí)著于將香港警匪模式生搬硬套；另一方面內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)化積累已經(jīng)達(dá)到一定水平，健全的制度規(guī)范、相對成熟的電影工業(yè)和持續(xù)開發(fā)的增量市場成為新時代警匪片創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)因素。2012年《寒戰(zhàn)》的上映標(biāo)志著中國警匪片進(jìn)入一個全新的時代，其后誕生了包括《寒戰(zhàn)》系列、《使徒行者》系列、《掃毒》系列、《追龍》系列、《竊聽風(fēng)云》系列、《反貪風(fēng)暴》系列、《拆彈專家》系列以及《毒戰(zhàn)》《盲探》《赤道》《烈日灼心》《白日焰火》《“大”人物》《無雙》《湄公河行動》《誤殺》等眾多叫好又叫座的警匪片。在這些影片中，香港警匪類型模式與內(nèi)地社會文化實(shí)現(xiàn)了在地化融合，在觀照社會現(xiàn)實(shí)的同時擴(kuò)寬了主旋律書寫的邊界，呈現(xiàn)出不同于以往的類型美學(xué)，令人耳目一新。

二、話語更迭下新時代警匪片的類型創(chuàng)新

“警匪片是將警察或執(zhí)法人員與強(qiáng)盜、不法分子一起塑造為主人公，描寫他們之間沖突的電影類型?！盵2]彌散欲望的都市、心懷正義的警官、暴力的街頭火拼與汽車追逐等元素共同構(gòu)成了警匪片的經(jīng)典類型模式，也成就了香港電影的“黃金時代”。但從社會現(xiàn)實(shí)的維度來講， 中國內(nèi)地公安警察與其他國家和地區(qū)的警察有著本質(zhì)上的區(qū)別，將維護(hù)社會長治久安視為頭等大事的中國內(nèi)地城市也沒有滋生肆意癲狂犯罪的土壤，更沒有顯性的黑幫江湖文化傳統(tǒng)。在中國內(nèi)地警匪片急需類型營養(yǎng)、香港警匪片水土不服之時，新時代警匪片如何熔接兩方經(jīng)驗(yàn)，完成符合中國國情的在地化書寫，是實(shí)現(xiàn)類型創(chuàng)新的關(guān)鍵。

（一）對立與重構(gòu)：超于二元對立的身份迷思

警匪片人物設(shè)置的雙雄模式表征著警察與匪徒正邪對抗的二元建構(gòu)，是推動影片故事發(fā)展的核心力量。早前香港警匪片中的雙雄模式存在著一種“互為鏡像”的關(guān)系，警察“映射出的是殺手向善趨義的一面”，匪徒則映射出“被道德法律束縛的警探的快意恩仇”“彼此成為鏡子只照對方而不照自己,使得雙雄的性格互補(bǔ)……但此時的警察,還是相對扁平刻板的正義、犧牲、奉獻(xiàn)、瀟灑等被概念化、標(biāo)簽化的代言詞”[3]。隨著時代語境的轉(zhuǎn)變，單一平面的正邪書寫已無法滿足多元化的審美旨趣，新時代警匪片呈現(xiàn)出更復(fù)雜化的人物心理塑造，角色定位也從善惡分明轉(zhuǎn)變?yōu)橛巫咴谏茞褐g的灰色地帶。這種將善惡雜糅的灰色地帶書寫大體上可以分為兩條路：“犯錯/作惡的警察”和“心存善念/蒙冤犯案的匪徒”。

“犯錯/作惡”的情節(jié)設(shè)置賦予了警察常人般的煙火氣，同時也揭示出更深層次的主題，展露出創(chuàng)作者對審查尺度的試探和有意融合政治電影元素的野心。如，《掃毒》中的臥底警察蘇建秋厭倦了身份分裂的生活而萌生退意，在行動中給販毒頭目通風(fēng)報(bào)信，企圖終止交易，不料任務(wù)失敗，導(dǎo)致同伴喪命；《湄公河行動》中的情報(bào)員方新武因私仇而違反紀(jì)律槍殺毒販，內(nèi)心的掙扎痛苦溢于言表。而在《寒戰(zhàn)》系列中，這種“壞警察”模式得到進(jìn)一步深化。一方面，在影片中出現(xiàn)的警察角色統(tǒng)統(tǒng)離開了先驗(yàn)正義的光環(huán)，無論是“鴿派”劉杰輝或是“鷹派”李文斌，還是廉政公署派來的張國標(biāo)等，他們的派系、動機(jī)錯綜復(fù)雜，身陷權(quán)力和陰謀的漩渦，呈現(xiàn)出亦正亦邪的“灰色”質(zhì)感；另一方面，影片富有勇氣地將警察設(shè)置成幕后黑手，《寒戰(zhàn)2》更是將矛頭指向前港英政府的警隊(duì)高層，揭露境外勢力禍亂香港的圖謀，于是整場警匪搏斗變成了“警警互搏”，權(quán)力爭奪元素的書寫也賦予了影片政治電影的光澤。

塑造“心存善念/蒙冤犯案的匪徒”同樣也是審查制度的“紅線”之一，如何展現(xiàn)復(fù)雜化的匪徒人物心理而盡可能削弱匪徒的魅力，在崇拜和共情中尋找平衡點(diǎn)，是創(chuàng)作者需要觀照的重要問題?！读胰兆菩摹分?，命案逃犯辛小豐被設(shè)置成努力洗刷罪惡的輔警，無論他如何掙扎、救贖，最終還是難逃法網(wǎng)，為自己的罪孽付出代價；《掃毒2:天地對決》中的毒梟地藏因早年遭人構(gòu)陷販毒懷恨在心，走上了販毒走私復(fù)仇的犯罪道路；《怒火·重案》更是將蒙冤案犯與作惡警察結(jié)合起來，警隊(duì)高層官僚的腐敗、同僚的背叛讓本是優(yōu)秀警察的邱剛敖心理扭曲，使犯罪動機(jī)和人物轉(zhuǎn)變合理化。在這樣的情節(jié)設(shè)置中，探討人性善惡的思辨命題被置于前景，罪惡“事出有因”則讓觀眾更容易與影片中的匪徒產(chǎn)生共情，影片的思想深度和藝術(shù)性被大大加強(qiáng)。警匪片的一大功用便是使觀眾在觀影時宣泄情緒，接受正義戰(zhàn)勝邪惡的社會教化。將匪徒的犯罪動機(jī)合情理化正是消解影片犯罪魅力、實(shí)現(xiàn)社會教化的關(guān)鍵，觀眾在觀影時，會將其共情的焦點(diǎn)由“惡”的行為轉(zhuǎn)移到具體的“人”身上，從而盡可能避免“希斯萊杰小丑”式模仿犯罪的心理根源，完成了主題與社會功能上的統(tǒng)一。

（二）激斗與智?。夯诶硇灾系墓倌艽碳?/h3>

警匪片中的槍戰(zhàn)、追逐、武打場面很大程度上是從強(qiáng)盜片和動作片中借鑒來的。香港警匪片更是將這些富有沖擊力的視覺元素運(yùn)用自如，通過酣暢淋漓的激戰(zhàn)段落和雜耍蒙太奇書寫“暴力美學(xué)”，使之成為香港警匪片的重要類型標(biāo)志。新時代警匪片在繼承了香港警匪片緊張刺激的動作場面的同時，也著重刻畫了警匪之間智謀對決的戲碼，讓“貓鼠游戲”的情節(jié)設(shè)置更加豐富，戲劇張力極大增強(qiáng)。

以《殺破狼2》《怒火·重案》為代表的影片序列成功運(yùn)用動作類型元素制造視覺快感，在演員陣容上選用了吳京、托尼賈、甄子丹等著名“打星”，充滿力量感的動作戲拳拳到肉、干脆利落，極大地滿足了觀眾對影片的類型期待。槍械、汽車、街頭混戰(zhàn)等類型元素在新時代警匪片中依然不可缺少，《湄公河行動》中的跑酷巷戰(zhàn)、叢林野戰(zhàn)、快艇撞擊等段落鏡語簡潔有力、剪輯節(jié)奏緊張明快，海外緝兇的險象環(huán)生在類型奇觀中得以展現(xiàn)，產(chǎn)生極強(qiáng)的情緒感染力?！抖緫?zhàn)》中圍捕販毒集團(tuán)幕后主使的街頭槍戰(zhàn)段落沒有采用過多的鏡語和蒙太奇手法渲染情緒，而是運(yùn)用極度寫實(shí)的攝影風(fēng)格將暴力和犧牲直接呈現(xiàn)在觀眾眼前，在突破類型傳統(tǒng)的同時達(dá)到了一定的藝術(shù)高度。除了塑造智謀過人的警察角色，一些影片中匪徒的犯罪智商也得到了加強(qiáng)。例如，《除暴》中的悍匪頭子張隼詭計(jì)多端，在極短的時間內(nèi)用繩子完成銀行搶劫，還在銀行對面的餐館留下幾碗面挑釁警察，面對警方天羅地網(wǎng)的追捕，他幾次聲東擊西上演“老鼠戲貓”的戲碼；《無雙》的故事在警察詢問制假鈔嫌犯李問的過程中展開，李問將自己就是“畫家”的身份隱藏，以警隊(duì)司機(jī)的形象為藍(lán)本編織出了一個幻想中的幕后主使“畫家”，配合秀清蒙騙過所有警員獲得保釋。李問編造的故事類型元素鮮明，殺人越貨、偽造現(xiàn)鈔的奇觀呈現(xiàn)都滿足了觀眾的類型期待，而影片過半后突如其來的反轉(zhuǎn)無疑是突破了觀眾的審美預(yù)期， 使他們在驚嘆罪犯狡詐之余獲得了“撥云見日”般的解謎快感，這是單單依靠視效奇觀堆疊難以達(dá)到的情感體驗(yàn)。

（三）空間與景觀：法制社會下“江湖敘事”再現(xiàn)與消弭

警匪片的經(jīng)典類型空間是陰郁的城市景觀，“城市的危機(jī)和陰暗面是警匪片家園中的典型景色”[2]，這種景觀置于早前香港警匪片的語境中，呈現(xiàn)出的便是昏暗的筒子樓、地下車庫，缺乏修繕的街頭和小店大排檔等一切可以浸透欲望、滋生罪惡的城市邊角。時過境遷，香港警匪片中帶有江湖氣的空間元素已經(jīng)逐漸融渾在集體記憶之中，成為可供懷舊的文化符號。新的時代需要新的空間排演新的故事，新時代警匪片中敘事空間的構(gòu)建呈現(xiàn)出三種趨向：現(xiàn)代的香港城景、虛構(gòu)的內(nèi)地城市、混亂的異國他鄉(xiāng)。

20世紀(jì)80年代香港警匪片中敘事空間是在《警察故事》《英雄本色》《喋血雙雄》等影片中構(gòu)建起來的，是可以容納兄弟情義的“江湖”。1997年香港回歸，黑幫、社團(tuán)正式成為殖民地時期的歷史，影片中的江湖空間敘事缺乏現(xiàn)實(shí)根基而走向瓦解。《無間道》系列很好地詮釋了江湖俠義不再、人人自危的精神危機(jī)，這是港人面對回歸的惶恐情緒的心理投射。事實(shí)上，黨和國家高度重視回歸后香港特區(qū)的建設(shè)，新時代的香港朝著國際金融中心、旅游城市、法制化城市的目標(biāo)大步邁進(jìn)，成為“亞洲最安全的城市”。在這樣的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，新時代警匪片的香港空間建構(gòu)大為改觀，在《寒戰(zhàn)》《赤道》《反貪風(fēng)暴》《拆彈專家》等影片中，香港城市環(huán)境干凈整潔，維多利亞港燈光璀璨，摩天大樓鱗次櫛比，儼然一副現(xiàn)代化國際都市的圖景。敘事空間的改變也驅(qū)使主題話語發(fā)生轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)警匪片中的正義戰(zhàn)勝邪惡升格為“捍衛(wèi)香港法制、維護(hù)公平正義”的時代命題，打擊幫派犯罪的文本轉(zhuǎn)變成反腐反貪、反恐除暴、反境外勢力顛覆活動等文本書寫?！艾F(xiàn)代的香港城景”是香港“我城”意識的銀幕映射，反映出新時代香港對于回歸后特區(qū)身份的體認(rèn)和對于主流意識的價值認(rèn)同。

相較于香港警匪片，以內(nèi)地為敘事空間的公安題材片在審查上遭遇了更大的阻力。究其原因，一方面內(nèi)地崇尚現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀念與“以符合實(shí)際的方式正面表現(xiàn)公安干警，但不能泄露公安工作秘密”的要求時有沖突；另一方面諸如反恐、緝毒等刺激性元素在內(nèi)地城市現(xiàn)實(shí)空間過于敏感，容易引發(fā)負(fù)面影響。類型片的第一要義是攫取最大的商業(yè)利益，而長期單一的香港空間影像不僅引發(fā)類型審美疲勞，也不易喚起內(nèi)地觀眾的情感共鳴，在內(nèi)地市場上并不占優(yōu)勢，因此開掘內(nèi)地?cái)⑹驴臻g成為新時代警匪片創(chuàng)作的一條出路。審查的限制促使以內(nèi)地城市作為敘事空間的影片走向虛構(gòu)化，置換城市的真實(shí)名稱、模糊不同城市的差別，如《解救吾先生》中的北京成為城市空間后景，僅在細(xì)微的幾個晃動鏡頭中窺見城市身份標(biāo)識；《毒戰(zhàn)》則直接將城市虛構(gòu)成“津海市”，來指明自身沿海城市的空間特性：沿海港口城市往往是商品貿(mào)易相對發(fā)達(dá)的地區(qū)，人員流動性大、三教九流、魚龍混雜，呈現(xiàn)出類香港的城市氣質(zhì)；《“大”人物》中的“濱海市”也采用了相似設(shè)置，架空現(xiàn)實(shí)的敘事空間規(guī)避了可能存在的含沙射影，影片得以大膽將矛頭對準(zhǔn)了階級矛盾和官商勾結(jié)。這些虛構(gòu)化的處理形成一種舞臺布景式的城市空間建構(gòu)，不同影片中的內(nèi)地城市空間在情節(jié)功能上相對趨同，與現(xiàn)實(shí)空間脫節(jié)的同時很好地保留了影片的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感，規(guī)避了審查上的風(fēng)險與麻煩。

同樣是為了規(guī)避犯罪題材審查的風(fēng)險，將異國他鄉(xiāng)構(gòu)建為敘事空間也成為新時代警匪片類型創(chuàng)新的又一出路。在《掃毒》《追龍》《誤殺》等代表性影片中，以泰國為代表的東南亞地區(qū)社會環(huán)境落后、混亂，政府貪污，警察無能，犯罪集團(tuán)軍隊(duì)化，是名副其實(shí)的犯罪樂園。顯然，現(xiàn)實(shí)中的泰國社會并非如此強(qiáng)盜橫行，這種對異域空間的夸張想象一方面是為警匪片的情節(jié)設(shè)置提供方便，暴力、色情、權(quán)力等犯罪尺度相較于內(nèi)地和香港更加放開；另一方面，影片塑造的貧窮混亂的異域空間滿足了中國觀眾對域外國家的“他者化”想象，在獲得類型敘事的感官刺激之余激發(fā)觀眾的民族主義情感，是符合民族心理和時代癥候的合理想象。

三、“新主流”語境下中國警匪片的法制思想表達(dá)

一種電影類型得以形成，在于其參與長期商業(yè)競爭而被市場主流審美規(guī)訓(xùn)，逐漸成為了主流形式美學(xué)與主流文化價值觀念的結(jié)合體，本質(zhì)上是對社會欲望的宣泄和社會情感的表達(dá)。2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上談到，“文藝是時代前進(jìn)的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣”，文藝作品要“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。一切轟動當(dāng)時、傳之后世的文藝作品，反映的都是時代要求和人民心聲”[4]。新時代的中國警匪片是十幾年來香港與內(nèi)地文化良性互動、相互融合的結(jié)果，并提供了一條符合主流意識、時代語境、市場潮流的“新主流”創(chuàng)作路徑。

香港警匪片素有人文主義的傳統(tǒng)，誕生了許多真實(shí)動人的“小警察”形象。例如《警察故事》系列中成龍主演的香港皇家警察，是一類具有明顯個人英雄主義和人文主義色彩的形象，顯露出回歸前香港社會雜糅中國傳統(tǒng)價值觀和西方現(xiàn)代思想的文化特性?！跋愀郯ㄏ愀蹗u在成為殖民地的那刻,文化上并不是從零開始,而是帶著中華文化進(jìn)入殖民地時期的”[5]23，同時“港英政府充分利用和吻合香港華人文化傳統(tǒng),將殖民統(tǒng)治寓于香港華人所熟悉并容易接受的傳統(tǒng)文化之中”[6]76-81，深深根植的中國傳統(tǒng)文化無法被摒棄，轉(zhuǎn)而成為港英政府實(shí)行統(tǒng)治的工具。在這樣的文化氛圍中，中華文化中的人治傳統(tǒng)、等級尊卑觀、天道輪回的善惡觀被香港繼承下來，與西方個人主義價值觀念交互雜糅，形成了關(guān)照個體生命價值的港式人文主義傳統(tǒng)。1997年回歸后，香港從港英政府的人治時代走向以《中華人民共和國香港特別行政區(qū)基本法》為憲的法制社會時代，傳統(tǒng)港式人文精神升格為社會主義核心價值觀語境下的“人民性”。法制是香港回歸以后最重要的標(biāo)簽之一，這是中央政府對香港特區(qū)發(fā)展的實(shí)在承諾和香港自身作為國際金融中心必然存在的制度要求。事實(shí)證明，法制化建設(shè)是最適合香港特區(qū)政府施政、最符合廣大香港市民利益、最契合香港特區(qū)長遠(yuǎn)規(guī)劃的發(fā)展道路。這種頂層設(shè)計(jì)徹底改變了香港市民文化，法制思想深入人心。在《寒戰(zhàn)》《反貪風(fēng)暴》等影片中，警方打擊犯罪不再只是憑借自身的正義感，而是依法捍衛(wèi)社會的公平正義，影片編導(dǎo)借由片中保安局局長之口強(qiáng)調(diào)“只有法治才能讓香港更安全”，個體生命價值不再需要俠客英雄式的保障，公平正義不再被傳統(tǒng)江湖道義價值評判，警察也不再尋求法律框架的突破，而是在法制觀念的基礎(chǔ)上保全最廣大人民群眾的合法利益。個體利益與全體人民利益通過法制實(shí)現(xiàn)了合理嫁接，體現(xiàn)出香港影人在新時代對于自身歷史方位和社會現(xiàn)實(shí)的敏銳思考。

2018年，中共中央、國務(wù)院聯(lián)合印發(fā)《關(guān)于開展掃黑除惡專項(xiàng)斗爭的通知》，表明“掃黑除惡專項(xiàng)斗爭”已經(jīng)上升到國家層面，成為全面推進(jìn)依法治國的一記“重拳”?！笆舜蟆币詠砩疃确锤摹敖M合拳”，是習(xí)近平法治思想的深刻體現(xiàn)。在這樣的社會背景下，一批以基層警察對抗黑惡勢力、守護(hù)一方平安為主要內(nèi)容的警匪片登上銀幕。受到港式人文主義的影響，內(nèi)地公安題材電影創(chuàng)作取得長足進(jìn)步，基層警察一改往日單薄的人物形象，呈現(xiàn)出更富有人情味兒的生活質(zhì)感。如影片《“大”人物》中嫉惡如仇的基層警官孫大圣，對自己的職業(yè)有著極強(qiáng)的信念感。這種人物設(shè)置在內(nèi)地公安片中屢見不鮮，往往會走向“高大全”的英雄符號敘事，但《“大”人物》很成功地為孫大圣增添了很多生活細(xì)節(jié)，如工作壓力、夫妻吵架、被學(xué)區(qū)房房價困擾等，英雄也擁有了尋常百姓的苦惱，因此在后文中設(shè)置孫大圣拒絕趙泰利誘的橋段才更顯現(xiàn)出基層民警一查到底決心的可貴。

港英政府殖民統(tǒng)治造就了香港市民文化“不問政事”的傳統(tǒng)，脫離了意識形態(tài)話語束縛的香港電影對民族主義宏大敘事敬而遠(yuǎn)之，獲得了高度娛樂化的創(chuàng)作空間。香港回歸后，這種基于“我城”思維的娛樂自洽失去了社會土壤，尤其在經(jīng)歷亞洲金融風(fēng)暴和美國次貸危機(jī)后，內(nèi)地市場成為香港經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇最重要的“救命稻草”，極致娛樂化的銀幕狂歡成為“港人北上”背景下的無根之萍。有學(xué)者認(rèn)為，回歸以前香港對自身的身份認(rèn)識呈現(xiàn)出一種“類似排除法的身份探尋——不是關(guān)于自己的身份到底是什么的正面界定,而是一種不是什么的否定界定”[7]150，既不認(rèn)同英國的殖民統(tǒng)治，也不將自己視為中國內(nèi)地的一部分。當(dāng)殖民統(tǒng)治結(jié)束，香港又不得不尋求內(nèi)地的政策扶持時，香港人的文化心理便不再糾結(jié)于“我城”能否偏安一隅，轉(zhuǎn)而融合內(nèi)地主流意識書寫作為特區(qū)的新香港形象。作為香港文化接受主流意識的表征，新時代警匪片在敘事題材上大膽創(chuàng)新，相繼推出了反黑、反貪腐、反恐、反顛覆、緝毒等多種基于現(xiàn)實(shí)關(guān)切的題材書寫，反映出新時代香港對法制社會、廉政建設(shè)、國家安全觀的價值判斷。在香港接受內(nèi)地主流價值觀念的同時，內(nèi)地電影主流意識的書寫也得到了香港類型電影文化的滋養(yǎng)，以類型電影模式包裝主流價值，逐漸形成了兼具思想性、藝術(shù)性、商業(yè)性的“新主流電影”模式。事實(shí)上，“新主流電影”的產(chǎn)生一定程度上就是香港影人融入內(nèi)地市場的結(jié)果，是在“后CEPA時代的內(nèi)地與香港合拍片在主流題材電影的創(chuàng)作中,結(jié)合類型化情節(jié)敘事與深植故事內(nèi)里的現(xiàn)實(shí)美學(xué)、精神內(nèi)核”[8]得出的具有中國特色的商業(yè)電影模式?！朵毓有袆印吩?016年上映后口碑票房雙豐收，是新時代警匪片中典型的“新主流電影”。影片糅合了警匪動作片的類型元素，以紀(jì)實(shí)攝影的創(chuàng)作風(fēng)格展現(xiàn)香港“暴力美學(xué)”的藝術(shù)魅力，呈現(xiàn)出一場絕佳的視聽盛宴。《湄公河行動》在藝術(shù)表現(xiàn)上獲得的成功，很大程度上也歸功于公安部對劇本審核、影片拍攝的大力支持。影片的故事原型是發(fā)生在2011年的“湄公河慘案”，片中對案件偵破過程還原的諸多細(xì)節(jié)均需要得到官方支持。前期對卷宗的調(diào)研分析、血腥暴力場景的尺度大小、公安干警的辦案過程能否揭秘，這些都是在公安部的鼎力支持下才得以實(shí)現(xiàn)。在類型電影的外表下，影片對“正邪對抗”的經(jīng)典主題進(jìn)行改寫，主角在湄公河流域開展的緝毒行動不僅是對公序正義的伸張，同時也隱含了為中國公民討回公道的民族主義敘事。以《湄公河行動》為代表的新時代警匪片實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)香港警匪片對民族情感、國家主題書寫的突破，也實(shí)現(xiàn)了內(nèi)地主流意識、主流文化與類型模式的縫合。

四、結(jié)語

新時代中國警匪片超越了傳統(tǒng)香港警匪片的類型模式，在人物形象、情節(jié)設(shè)置、敘事空間等方面實(shí)現(xiàn)了類型創(chuàng)新，結(jié)合內(nèi)地市場文化語境完成警匪類型的在地化書寫。這是CEPA簽訂后內(nèi)地文化與香港類型長期熔接的結(jié)果，是中國電影體制改革取得巨大進(jìn)步的具象體現(xiàn)，為其他電影類型的創(chuàng)作生產(chǎn)起到了良好的示范作用。新時代中國警匪片依然在書寫“正義終將戰(zhàn)勝邪惡”這一符合人類社會共同希冀的宏大主題，如何運(yùn)用此類象征話語體系講好“中國故事”，讓“新主流電影”更好、更多地走向更大的市場空間，是創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的下一個課題。