現(xiàn)實魔沼與欲望深淵里的可怖景觀
——論劉曉剛《那條割裂生命的河》

王鵬程

回望新時期工業(yè)題材的長篇小說創(chuàng)作，似乎還沒有一部如劉曉剛《那條割裂生命的河》(下文簡稱“《那條河》”)那樣波瀾壯闊而纖毫畢現(xiàn)，那樣深刻透徹而創(chuàng)劇痛深，那樣令人觸目驚心而又令人恐懼絕望。小說以陜、晉、內(nèi)蒙古交界的大型國企中天煤業(yè)為切口，精妙地呈現(xiàn)了中國式市場經(jīng)濟運作的秘密，無情地揭開宏大敘述和歷史話語精心編制的面紗，以及個體和主體無限膨脹表現(xiàn)出來的瘋狂的欲望、不擇手段的巧取豪奪和惶惶不安的精神焦慮，給我們裸露出歷史、現(xiàn)實和人心毫無遮掩的最真實、最猙獰的可怖景觀。

一

《那條河》最突出的、最有力量的，是對欲望的深刻揭示和精彩呈現(xiàn)——對權(quán)力欲、金錢欲、色欲那種裹挾一切的破壞力的書寫。欲望書寫在當代文學中一直是被高度聚焦的中心，但也形成了某種模式化的東西。這一方面因為寫作者生活經(jīng)驗的同質(zhì)化和想象力的類型化；另一方面也緣于歷史現(xiàn)實的復雜性以及寫作者內(nèi)心習焉不察的自我審查，對欲望的對象化及其分裂性和破壞性，一直缺乏深度呈現(xiàn)。這并不是說《那條河》刻意要塑造某種令人驚悚的可怕的欲望地獄的圖景，而是作者長期在這種環(huán)境中體驗并深受刺激，書寫與表達的欲望如同激流一樣難以遏制?！赌菞l河》不僅寫煤炭行業(yè)改革開放四十年來的興衰起落，同時審視四十年來中國人欲望、情愛、信仰和追求：我們察看我們的動機和欲望，我們理解我們的追求和迷惘，我們看到我們周圍和身后的事物；我們看見了我們所有的野心與恐懼、演繹與偽裝、驕傲與悲傷、興奮與落魄；看到了社會各個角落，看到了各個群體的心理，看到各種習俗、各種偏見、各種熱情、各種欲望、各種分歧的背景。作者在第三卷《自序》里寫道：“三十年來的中國，是我所見的，依靠欲望驅(qū)動發(fā)展的國家。我們見識了欲望排山倒海、翻天覆地的能量，它沖破了一切束縛，恣肆汪洋，將中國人的精神家園重新化為洪荒?！雹僬珩R克思在《共產(chǎn)黨宣言》中所言:“一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實狀況和他們相互的關(guān)系。”②馬克思所描述的這種令人困惑的現(xiàn)實，正是小說中所描述展現(xiàn)的，“這就是山西陜西內(nèi)蒙古三省區(qū)交界煤炭運輸?shù)目涨笆r。到處是黑煙，到處是煤灰煤渣子，到處是被軋得坑洼不平的各式各樣的道路，到處是不顧風雨寒暑一年到頭跑長途的拉煤漢子”③。黑色的煤炭改變了這片土地上人們的生活。黑暗的財富的積累，煤炭礦藏的發(fā)掘，席卷一切的城鎮(zhèn)化，使得他們失去了土地，牧場，也失去了精神、道德、倫理和底線，他們在欲望的魔沼里愈陷愈深，無法自拔。小說對真相的全新體驗與摹寫，以及豐富而深刻的表達，突破了歷史的限制和現(xiàn)實的禁忌，拓展了我們對于歷史和現(xiàn)實的認知，具有集體記憶的功能，同時對歷史加以重建，構(gòu)建起了隱秘而真實的中國地方發(fā)展史和民族精神志。

小說中的賈家灣，是當代中國的一個縮影。其是被上帝偏愛的地方，也是被上帝詛咒的地方。這里的人們，被欲望裹挾，在欲望的深淵里掙扎。王民(李小花)、安田修三、大漢奸陳榮德、王國全(賈紅)、吳艷霞(與陳榮德)、吳玉珍、傳教士吉米、薛秋爽等，都被套在欲望的轅軛上，如同陷于沼澤的羸馬一樣，愈掙扎，陷得愈深。正如李神仙李混田所說的：“他們信的不是神也不是鬼，他們信的是自己的欲?！苯^大多數(shù)國人亦是如此。雖然大家知道物質(zhì)不過是生存的基礎(chǔ)性條件，并不是生活的全部，但對在改革開放之前經(jīng)歷了空前的物質(zhì)匱乏的國人而言，物質(zhì)在滿足生存的必須之外，飫甘饜肥和病態(tài)占有提供了一種無法言說的安全感、存在感和優(yōu)越感，成為身份、地位和權(quán)力的象征資本。馬克思指出，近代社會與古代社會的一個本質(zhì)區(qū)別在于：古代社會建立在自然共同體的基礎(chǔ)上，而近代社會是建立在貨幣這種異化存在的基礎(chǔ)上，貨幣支配者主體的需要和欲望的表達。他說：“貨幣不僅是致富欲望的一個對象，而且是致富欲望的唯一對象。這種欲望實質(zhì)上就是萬惡的求金欲。致富欲望本身是一種特殊形式的欲望，也就是說，它不同于追求特殊財富的欲望，例如追求服裝、武器、首飾、女人、美酒等等的欲望，它只有在一般財富即財富本身個體化為一種特殊物品的時候，也就是說，只有在貨幣表現(xiàn)它的第三種規(guī)定性上的時候，才可能發(fā)生。因此，貨幣不僅是欲望的對象，同時也是致富欲望的源泉?！雹茇泿胚@種異化的存在，在中國改革開放后以經(jīng)濟建設(shè)為中心的體制規(guī)范和社會氛圍中，既是一個社會性和歷史性的過程，也是一個個體化和情感化的過程，而且被推到了世所罕見的極致。正如叔本華描述一味追求感官愉悅的人時所言：“那些最高的快樂，亦即理智的樂趣，乃是他所望塵莫及的；他恣情縱欲，徒勞地以那些瞬息即逝的快感代替理智的愉悅，并以巨大的代價來延續(xù)這種短暫的時刻?！雹菀布词钦f，感性欲望和感官享樂已經(jīng)完全占據(jù)了他們的大腦，以一種狂歡化的形態(tài)不斷膨脹和發(fā)展，使得他們深陷其中不能自拔，即使有人用盡全力，想從這個深淵里爬出來，卻無不陷得愈深。同時，他們又極度焦慮，害怕欲望，深陷于不能將欲望永恒化的恐懼，不惜以精神、道德、理智、美德等為自我標榜的幌子或充當掩人耳目的遮羞布，給欲望戴上道貌岸然的假面，無不在欲望的放縱中來緩解焦慮和延宕恐懼。

我們知道，個體與欲望對象的分離，是社會塑造和文化轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，是文明的結(jié)果，而在《那條河》中，個體的欲望成為動物性和自然性的東西，沒有任何東西可以約束。正如卡萊爾在《文明的憂思》里批判當時英國存在的狀況時所言：“除了無窮的物欲之外，他們將一切置之度外！我那些崇尚拜金主義和混世哲學的弟兄們，這樣的世界絕不會長久。”⑥小說也通過李混田臨終前的一番話，向我們及這個時代發(fā)出警告：“你們什也求不到。你們在欲望的泥地里打滾，將自己滾成豬狗。誰能救你們這些自甘墮落的，披著人皮的東西？你們非下地獄不可。誰也救不了你們。你們求的，是剮你們的刀山。你們求的，是燒你們的火海。對你們，沒有慈悲可言。你們，是末世的倀鬼。天譴！天罰！天誅！”⑦我們并不否認個體追求欲望的正當性，但將欲望的無限膨脹歸咎為個人主義、利己主義和拜金主義的原罪，顯然是言不及義的。的確，市場經(jīng)濟為上述現(xiàn)象提供了土壤，但我們知道：“任何模式的市場經(jīng)濟都不是單純的經(jīng)濟，它本質(zhì)上是一種文化。在中國模式的市場經(jīng)濟中，個體自我意識的無限膨脹，以至不惜超越社會公德和法律的界限，恰恰是對傳統(tǒng)的、取消一切自我意識的‘獻身精神’的一種反撥。事實上，‘獻身精神’和‘自我意識無限膨脹’這兩個極端是相通的，它們都沒有規(guī)定個體義務(wù)和權(quán)力的界限，都欠缺普遍的道德實踐主體意識?！雹噙@必然導致個體精神和時代追求的無處置放，出現(xiàn)“明天就是世界末日”的虛無感和幻滅感。小說通過王國全，道出了現(xiàn)實不過是歷史邏輯的延伸：“當年‘文化大革命’的口號無比鮮明：將階級敵人打倒在地，踏上一萬腳，讓其永世不得翻身！現(xiàn)在只有兩個階級，趴下的和沒趴下的，趴下的是貪官污吏沒趴下的是改革精英?！幕蟾锩蝗ゲ粡头盗?，但經(jīng)濟大革命卻應(yīng)運而生。對！經(jīng)濟大革命！一樣的波瀾壯闊，一樣的地覆天翻，一樣的階級斗爭，一樣的易筋伐髓。還有一樣最最重要的一樣，一樣的價值觀的粉碎和道德底線的破裂?！雹徇@段話，以深刻的認知，揭示了中國模式的市場經(jīng)濟同之前的經(jīng)濟和社會運行模式，在內(nèi)在邏輯上實際是一致的。

《那條河》對欲望的深刻書寫，也突出體現(xiàn)在性欲書寫上，可以說濃墨重彩，窮形盡相。金斯利·艾米斯說：“性描寫會讓角色失去普遍性(de-universalise)，意思大概是這件事情已經(jīng)私人化到每個人的感受都千差萬別，所以你寫得再如何真實，第二個人來一看還是覺得你什么都不懂(而且是寫得越細他越看不起你)。”⑩金斯利·艾米斯的說法，對于雷同性的性描寫，可能具有警示意義。但對創(chuàng)造性的性描寫而言，并無效用。我們知道，情色是生活中的原味，即使它不是生活的全部，多半也是人類中最貪婪的那一部分，因為它離人性最近。如果能寫好性，通過性來彰顯人性，并不容易。在當代中國權(quán)力階層，女色與金錢是絕大多數(shù)人追求的唯二目的。千里當官只為權(quán)力，而權(quán)力會保證金錢與女色的獲得。《那條河》中，我們可以看到官員、商人階層赤裸裸的、毫無禁忌的、唯色是圖的、唯欲是求的種種面相，簡直可以同《金瓶梅》中的清河縣相比。而且，《那條河》是有開拓性和補充意義的，它不是《廢都》那樣模仿《金瓶梅》，而是個人化的、創(chuàng)造性的。如小說中的安田修三，因為在中天煤礦的出色表現(xiàn)，當上了三菱商事中國有限公司機械部的部長。修三“喜歡紅色法拉利跑車，紅色法拉利跑起來像女人飄蕩的紅裙子，鉆在女人的紅裙子里狂飆，那該是何等痛快淋漓的爽事。他安田修三的雄心壯志其實就像風箏一樣系在那塊藝妓的紅裹襠布上，系在捆綁百合子的那根紅繩子上，系在數(shù)不清的女人的烈焰紅唇上。他需要更多的錢，數(shù)不清的錢，花不完的錢，能把他火花一萬遍的錢”。安田修三將事業(yè)情欲化，也將情欲事業(yè)化了，二者完全融在一起。小說用那種必然的、可怕的、人人談之色變的充斥著情色的細節(jié)，在那些我們社會普遍譴責的縱欲、淫亂、偷情、亂倫的行為里，恢復他們原始的心理活動和欲望沖動，探討他們?yōu)楹闻c撒旦為伍，以及尋找拯救方式和解脫之途的困難。這種焦慮和掙扎，實際上隱蔽的我們天天都在進行。因而，這是一部激進的非道德題材的小說作品，是一部超出色情小說局限的非色情的情色巨構(gòu)。

二

《那條河》是第一部用清醒的神志，面對我們改革開放以來的歷史，尤其是煤炭行業(yè)的鮮為人知的內(nèi)情與內(nèi)幕，敢于真實揭露和無情剖析的長卷巨作。其中的人物絕大多數(shù)屈從于暴力、瘋狂、淫蕩和墮落，在他們的認知和邏輯里，這既是時代的主流，也是他們在遵從生命的本能——這種內(nèi)在聲音的必然選擇。遵從生命的內(nèi)在聲音，必然使得他們的行動和選擇，打破一切道德與倫理的禁忌，與瘋狂的非理性聯(lián)系在一起。這種充滿暴力、情欲、令人恐懼、令人激動的欲望的深淵，就在我們自己身上，就在我們浸泡的社會環(huán)境中，并習焉不察地成為我們?nèi)诵缘囊徊糠帧?/p>

薩德侯爵在《朱斯蒂娜》中說：“在完全邪惡的社會中美德是毫無意義的。”一旦美德、正義、法律、原則等喪失作用，暴力必然成為最為管用的手段?！赌菞l河》中的賈家灣，位于陜、晉、內(nèi)蒙古三省區(qū)的交界處，豐富的礦藏惹人注意，但行政的管理卻因為相互毗鄰互相推諉而顯得孱弱，甚至成為三不管的江湖之地。暴力無堅不摧，代表著權(quán)威，成為通行的手段。這種暴力首先表現(xiàn)為集體暴力，其是體制力所不及或默許，而民間社會也認可的處理怨結(jié)的辦法。小說多次寫到大規(guī)模械斗的場面，恢宏而血腥。小說第一卷寫到賈家灣的第三條好漢賈義，因為日本三臺兩立方米的挖掘機燒機油而同賈忠產(chǎn)生沖突，兩人真刀實槍干了起來。王民和李小花結(jié)婚的第六天，賈義嘯聚了五十多號人，興師動眾上門，直接找賈忠的上司王民尋仇。賈忠布置拖車隊的二十多個兄弟，人手一根鐵棍，自己扛著一支雙管獵槍；王民手持鐵鏈，遠可攻近可守。并事先跟旗里打了招呼，萬一戰(zhàn)況不利，讓警察速來彈壓。幾十個人舞刀弄槍，亂作一團，高壓水炮鋪天蓋地，“骨頭碎的悶響和人的慘叫驚心動魄”。最終，賈義的刀從王民的鎖骨到軟肋刮開了一道長口子，王民一槍在賈義的后背開了碗大的洞，第二槍抵著賈義的額頭，一聲槍響，賈義半個腦袋不見了。王民作為兇手，并未受到法律的懲罰，反而因為他待人仁義，眾兄弟心服，成為新的大哥。賈義的一條命，給孀妻弱子換來的，不過一百萬的安家費。為了奪回三臺挖掘機，王民又一次組織兄弟和裕隆公司火并，雙方殺氣騰騰，血流成河。槍聲響起，身著裕隆工服的尸體(事先預備的真尸)從挖掘機上栽倒，震住了裕隆公司的員工。王民揮著手槍，指揮著挖掘機駛出大門。手槍具有威懾力，然不足以凸顯王民的好勇斗狠，小說接下來通過其手刃黑地里竄出的大狗，顯露了他兇煞的本性——“黑地里竄出一只大狗，咆哮如雷，齜牙咧嘴，直奔王民，王民不慌不忙，將身體微微右轉(zhuǎn)，左手腕一翻，手中多了一柄寒光閃閃的蒙古匕首，待那大狗撲來，膝一蹲，手一抬，那匕首從狗脖子直劃到狗屁股。開了膛的狗撲在地上抽搐，喉管隔斷，叫都叫不出來，四條狗腿抖如篩糠。狗血濺了王民一身，半邊臉紅如玫瑰半邊臉白似碎瓷，血雨飛灑中望之猶如天神惡煞。”第七十三章，一百多村民求錢鬧事，包圍了中天煤業(yè)的辦公樓，沖進了賈愛道的辦公室，賈愛道拿起辦公室里準備的日本短刀，一陣揮舞，砍傷兩個，自己手臂也被劃破。旗長賈石頭通知王國全，旗公安局派出的增援民警已經(jīng)上路，并征詢王國全是否要調(diào)來盟里的防暴隊。盡管后來王國全化解了這次集體事件，但我們可以看到，暴力仍然是解決問題的最重要的手段。我們詫異的是，在中天煤業(yè)這樣的大型國企，解決沖突依靠的不是法律和原則，而是要依靠群體性的暴力手段。這種集體暴力景觀的書寫，極為精彩，在當代小說中也是極為少見的。

在賈家灣，暴力不僅表現(xiàn)在集體事件上，而且以含蓄的鼓勵和默默的贊同，讓個人選擇暴力具有正當性。暴力選擇的極端就是殺人?！赌菞l河》寫到各種各樣的死亡，其中最多的是暴力殺人。瓦爾特·本雅明在《講故事的人》(The Storyteller)里曾經(jīng)說過，經(jīng)典的故事講述圍繞著死亡展開，死亡給予講故事的人權(quán)威。死亡使整個故事可以傳達，它是聽故事的人為雙手取暖的爐火?！赌菞l河》中的死亡，領(lǐng)會了本雅明關(guān)于死亡論述的精義。巴特爾用啞鈴擊中安田修三，將其扔進了深井。王民用絲襪勒死了自己的妻子李小花，弄死了薛寶蓮，弄死了巴特爾。賈紅殺死了吳玉珍的孩子，結(jié)果死于吳玉珍的刀下。吳玉珍無意殺死了企圖強暴自己的人，又蓄謀殺死了殺死自己兒子的仇人。其他人物，如大漢奸陳榮德，傳教士吉米，神漢李混田等，死法各異，神態(tài)各殊。在死亡中，他們既迷失了自己，又回到了自己，找到了自己。小說結(jié)尾寫到的王國全之死，光著屁股，像小時候奔跑那樣，奔向崖頂，抄起雪，把身子擦凈，在初升的霞光中，“清清冷冷地跳下”，一切又回到了當初。白茫茫一片真干凈！如果按照本雅明的說法，《那條河》中的暴力死亡是權(quán)力、地位和欲望賦予的權(quán)威，是一種秘而不宣的正當和正義。

之所以會如此，是因為在賈家灣這片土地上，幾乎沒有人是干凈的，幾乎所有人都死有余辜?，F(xiàn)實中似乎已經(jīng)沒有誰對誰錯，誰是正義非正義，因而在作品中，除了神漢李混田等外，幾乎沒有道德界限清晰的人物。王國全是中天煤業(yè)的領(lǐng)導，是表面正派光鮮的成功人士。但實際呢，“他王國全是一個立牌坊的婊子，一個貪污犯，一個把錢運去美國的賣國賊，一個謀殺老婆的通奸犯”。他覺得：“這個世界不干凈。他不干凈。沒有人干凈。干凈的人早就像他殺的那條野狗一樣，失去了存在的資格。現(xiàn)在，這個魔鬼出沒的世界做好了吞噬他的一切準備?！彼麆e無選擇。他的情人——最圣潔最光輝、如同女神的吳玉珍，無意殺死想強暴她的徐定發(fā)，也是別無選擇。她寢食不安，噩夢不斷，發(fā)現(xiàn)了自己的罪孽，苦苦找尋救贖之路，“如跗骨之疽般的負罪感反倒成了她的動力和支柱。她像一只順著樹干往上爬的蝸牛，看不見光明的終點，但確信光明就在前方，而她背負著的那個殼里裝的全是對孩子的期望”。她的贖罪，并非為了自己，而是為了孩子。她覺得自己的虔誠，自己的祈禱，一定會感動主，“主一定會讓她的孩子幸福，主也會將她洗得比雪還潔白，讓她這個罪人配得上她的孩子”。她擔心王國全的妻子賈紅會對自己的孩子下手，她希望賈紅能夠?qū)捤∷?，給她和孩子一條生路。她想起《出埃及記》，她尋找自己的摩西——“有誰能為她分開滔天大水，把孩子送往安全的彼岸?！彼磷碓凇杜f約·彌珈書》中偉大的神諭中，不自覺地用女性的善良和自己的罪孽鍛造信仰的鐵砧——“這是多么慘的景況!我像一個饑餓的人，從無花果樹上找不到剩下的果子，在葡萄園找不到留下的葡萄。所有的葡萄和無花果都被摘光了，所有誠實正直的人都死了。在這地方，連一個對上帝忠心的人也沒有。人人都等著機會謀殺；人人都在陷害自己的同胞。他們?nèi)亲鲪旱膶＜摇９倮艉头ü俳邮苜V賂，有權(quán)勢的人跟他們成群結(jié)黨，狼狽為奸。在他們當中，就算最善良最誠實的人，也跟雜草一樣毫無用處?！比欢?，賈紅還是沒有放過她和王國全的孩子，她也沒有寬恕罪人，而是以怨報怨，拿起刀，捅向被捆綁的賈紅，再一次成為殺人犯，雙手沾滿鮮血。她享受到了復仇的快樂，同時也遭到了復仇的報復。主最終沒有人拯救她，她被王國全安排到美國，她成了精神病人——堅信自己已經(jīng)懷孕，堅信實際上已永遠不會再來的男人會來找她。她沒有找到自己的摩西，沒有走出埃及，她又到了茫茫的荒原上。

吳玉珍在福音書里苦苦尋求救贖，最終得到的是耶利米哀歌里的孤獨和精神上的錯亂?！赌菞l河》中的人物，都不可避免地在自己的故鄉(xiāng)流離失所了，他們得到的是無盡的孤獨、難挨的恐懼和精神上的無所歸依。小說中寫到的殺手——牧民巴特爾，可以說將這種迷茫、疼痛和絕望集中呈現(xiàn)出來了——“孤獨成了文在他心坎上的刺青”。他“周圍是鐵一般的黑暗，是暴風驟雨，是無盡的孤寂，只有他一個人，只有他一個人默默地站在那里”。巴特爾的這種痛苦，也是我們這個時代所有人必須直面和承擔的。我們這個時代經(jīng)歷了并消化了一切，痛苦地面對恐怖的畸形的巨大現(xiàn)實，一切都被嚼成骨頭渣子，并面臨著無法預期的歷史巨變和時代轉(zhuǎn)型?！赌菞l河》盡管寫到各種欲望的恐怖，各種人性的幽暗與可怕，但從王國全與吳玉珍的愛情、吳玉珍對基督的篤信等描寫中，我們感覺到，雖然生活和生命處于恐怖和異化之中，但只要有愛，還是值得活下去的，人間還是值得的。在殘忍的世界里去尋找美，尋找自由，去拒絕任何對想象力的制約，在認清種種風險的同時，為人類所能擁有的最好的東西而努力，還是值得肯定的。

三

《那條河》中的世界，既是大家陌生的煤炭企業(yè)，也是大家熟悉的世俗中國——一日千里，魔幻神奇。正如傳教士吉米所言——“這是一個相當奇怪的國家”，他“從未見過一個對比如此強烈、反差如此巨大的國家”——這是個信仰泛濫的國家，也是個唯利是圖的國家，這是個天堂和地獄沒有界限的世界。我們數(shù)量有限的類似題材作品，對此也有表現(xiàn)，但如《那條河》這樣立體，全面，深刻的，并不多見。因而，對于大多數(shù)的中國人和當代中國文學而言，《那條河》完全是一種嶄新的審美體驗。更難得的是作者直面現(xiàn)實、凝視人性、撕開來寫的勇氣。在《那條河》這兒，為同類題材的寫作，豎起了一個新的標桿。

改革開放以來，中國人實際上一直過著雙重性的生活，而且歷史也是沿著兩條河發(fā)展：一條河在表面，是大家可以看得見的千帆競發(fā)，生機勃勃，光影四射，繁花似錦；還有一條地下的、洶涌的、縱欲的，集中了狂喜、暴力、孤獨和絕望的、沒有分流的河，它實際上是這四十年來的主流，是社會這座金字塔的塔身和塔座，當然也支撐起光鮮河面的光怪陸離?！赌菞l河》所挖掘勘探的，正是這條被忽略的然而至為重要的“潛流”，作者賦予其詩意化的幡幛——“那條割裂生命的河流”。

因而，《那條河》具有“補正史之闕”的價值和意義。比如煤炭企業(yè)的日常運營、企業(yè)內(nèi)部的權(quán)力結(jié)構(gòu)、資本的流轉(zhuǎn)運作、管理層的私人生活、工程機械的采購漏洞等等，這在以往的類似小說語焉不詳?shù)?，在《那條河》中都得到了前所未有的呈現(xiàn)。以大型工程機械為例，在當代小說中，可能還沒有一部寫得如此之多、如此之細。各個品牌的性能數(shù)據(jù)、優(yōu)劣差異，以及如何弄虛作假，均令人嘆為觀止。林紓說：“蓋小說一道，雖別于史傳，然間有記實之作，轉(zhuǎn)可備史家之采摭。”林紓所言的“備史家之采摭”，未必容易，一是作者有沒有這樣的能力，二是有沒有各種各樣的禁忌。劉曉剛既有這種能力，也有突破禁忌的勇氣。《那條河》正如英國女小說家佩內(nèi)洛普·菲茨杰拉德在小說《藍花》(1995年)開頭所言：“小說來自于歷史的缺陷?！边@句小說的主人公諾瓦利斯——詩人兼哲學家的話可以作為理解《那條河》的一個通道——這本書實際上是拯救那些歷史從未記錄下的私密時刻和隱秘真實。盡管我們對這四十年不乏各種各樣的歷史敘述，但往往用光亮遮蔽了黑暗，用主流代替了所謂的雜音，個體的悲劇性命運和異化的存在，往往被掩藏在時代斑斕的幻影背后。而歷史，只有相對于個體才有意義，歷史是無數(shù)個體命運的外在體現(xiàn)，無數(shù)個體的命運，演繹著歷史的基本軌跡?！赌菞l河》正是通過一系列人物命運的起落升降，將歷史的偶然性和必然性，個體的悲劇性和戲劇性，驚心動魄地涌現(xiàn)于我們的眼前。正如雅思貝爾斯談到世界歷史時所言：“世界歷史看上去就是偶然事件的堆積……是泛濫的漩渦。就這樣它由一種混亂轉(zhuǎn)向另一種混亂，由一種貧困轉(zhuǎn)向另一種貧困；它帶有短暫的幸福的閃光，帶有一些暫時仍為死水包圍的孤島，但他們?nèi)詫⒈谎蜎]?！薄赌菞l河》呈現(xiàn)的，是現(xiàn)實生活中無處不在的“泛濫的漩渦”，是生存中處處可見的“混亂”，是被富裕層層包圍的“貧困”，是俶爾遠逝的抓不住的“短暫的幸?！保潜唤^望“淹沒”的無處可逃的“孤島”。

《那條河》是一部痛苦之書、悲憤之書、絕望之書。它從頭至尾，表現(xiàn)出冷靜的憤怒、不屑的鄙視和深深的絕望。美好的東西在現(xiàn)實中逐漸失去，牽動起我們無可排遣的歷史感傷；價值關(guān)系錯位和價值層次混亂，給我們帶來焦灼失落和迷惘彷徨。我們的悲劇感被深深喚起，我們的責任感也被深深激發(fā)，我們能相信未來，重塑未來嗎？作者使出全身力氣，讓人們聽到歷史和現(xiàn)實深處那可怕的喧嘩、呻吟和哭喊，聽到某種“更高的聲音”( higher voice)。

四

《那條河》是一部體量可觀、容量宏大和深度驚人的多卷本小說。洋洋百萬字如同大江大河，波瀾壯闊，諸如欲望、資本、時尚、美食、豪華宴會、民俗、風景、民諺等，日本歷史，美國宗教，中東民情，移民生活，天南海北，歷史地理，無不囊括其中；并有非常獨特而精彩的抒寫。這彰顯出作者淵博的知識，難得的才華，以及驚人的敏感性、洞察力和表現(xiàn)力。同時，這種體量和容量，因為生動、飽滿和獨特的細節(jié)而顯得“富余”，這也是英國小說家詹姆斯·伍德所謂的積極意義上的“富余”。詹姆斯·伍德說：“如果說一個故事的生命力就在于它的富足，在于它的富余，在于超出條理與形式后事物的混亂狀態(tài)，那么也可以說，一個故事的生命富余在于它的細節(jié)，因為細節(jié)代表了故事里超越、取消和逃脫形式的那些時刻?！薄赌菞l河》的“一個故事的生命富余”，高度陌生化和個人化的細節(jié)，構(gòu)成了小說味之不盡的藝術(shù)世界。

另一方面，《那條河》因為結(jié)構(gòu)上的不夠周全縝密和敘事上的中西雜糅而顯得“富余”。這種“富余”，雖然在真實的時間里匯入歷史的韻律中，但不一定能有機地融入整個小說敘事之中，具體表現(xiàn)在故事的過度膨脹和人物的過度參與。小說的背景過于遼闊，枝蔓過多，作者想將自己所知道的一切毫無保留地和盤托出，常常會由一個人物，一個故事，引申輻射出一系列故事，給人感覺將生活大河里的螃蟹魚蝦石頭水草全打撈上來了，有時候如中國套盒，有時又如江南河流，不斷出現(xiàn)新的汊灣。這種舍近求遠的追溯常常造成主要人物的失色以及對主要線索的干擾，無疑是喧賓奪主，對于讀者來說，也缺乏興味的空間。比如第一部第六章介紹李小花的寵物犬球球，并不是說不應(yīng)該借球球來表現(xiàn)王民復雜的心理世界和殺妻的復雜感情，而是篇幅過長，反而造成局部的臃腫和窒塞。第十七章寫吳前進和薛秀芳，講要運糧的家史，盡管為了引出吳玉珍，但也可以簡單處理。如第二十一章寫徐定發(fā)。如第三十三章寫賈文武的早年經(jīng)歷。第四十二章寫到賈藏藏的家史、第六十章寫到的賈疙瘩復仇等等，都可以處理得簡略一些、緊湊一些。敘事上的中西雜糅可能跟作者深受中國古典小說的影響有關(guān)，比如《水滸》《西游記》等。在小說中，我們也可以看到他的引用和嵌入。如第二十二章“一路無話，徐定發(fā)到了新鄉(xiāng)”“說時遲、那時快”，以及王民手刃大狗和店老板棍搗藏獒睪丸等情節(jié)，都是典型的傳統(tǒng)章回小說的敘事格調(diào)。而整個小說從敘事上來看，基本采用的是被稱為上帝視角的第三人稱，力圖客觀地講述和展示。這種敘事格調(diào)從本質(zhì)上說，跟基于說書傳統(tǒng)的章回小說的說書人敘事不但判然有別，甚至顯得格格不入。因而，作者在客觀展示和講述一番之后，突然又出現(xiàn)中國傳統(tǒng)章回小說的敘事方式，顯得齟齬而不合卯。當然，在小說敘事上，中西小說敘事方式如何融合，是一個充滿挑戰(zhàn)的敘事難題，《那條河》也有意無意進行了大膽的敘事實驗。

《那條河》的“富余”還表現(xiàn)在議論上。敘事中，淵博的作者常常忍俊不禁，跳出來發(fā)表不甚恰當或者完全不契合小說情境的議論，顯得冗余多事，也常常破壞了敘述內(nèi)在的一致性。如第二卷的第四十一章寫到龍妙妙想到跳樓自殺的弟弟大漢奸，理解他投靠日本商人的舉動，并對他的心理和動機進行了細致的揣測。這時，作者突然聯(lián)系到魯迅，寫道：“魯迅在《我之節(jié)烈觀》里怎么寫的？中國人從來只存在兩種狀態(tài)，一種是做穩(wěn)了奴才，另一種是想做奴才亦不可得?！钡谒木淼谄呤聦懙揭话俣嗳藳_擊中天煤業(yè)工貿(mào)公司時，王國全盯著窗戶上的綠色的小飛蟲，猶豫要不要將其一指頭摁死。這時，作者突然插進一句議論——“這可是魯迅贊頌過的綠色的蒼翠的精靈”。這些對于敘事而言，不但毫無增益，反而顯得畫蛇添足。

《那條河》的“富余”在語言上也體現(xiàn)得非常突出。整部小說語言奇崛生動，無拘無束，熱情洋溢地飛迸著編纂的詞匯、陜北的方言土語、極富表現(xiàn)力的歇后語和熟語、伶牙俐齒的粗話、閃爍著哲思火花的睿語，散文詩式寫景抒情，還有英語，或輕快流利，或哀怨憂切，或激烈狂熱，或幽幽獨白，交織成一個喧嘩蕪雜充斥著感傷主義和絕望情緒的文學場景。這沖破了“陜派小說”長期以來形成的固有的敘事模式和語言板結(jié)，激活了被地方主義和地域文學限制的語言的生命力和活力。

結(jié) 語

《那條河》如同曠野上沒有經(jīng)過人工修剪的杜梨樹，茂密蓬勃，枝丫重疊，果實細密，有著粗獷的西北壯漢般的剽悍和生命的野性，呈現(xiàn)了歷史和現(xiàn)實的多重性、不透明性和悲劇性。這是一個勇敢地揭開了現(xiàn)實光鮮斑斕面紗的新世界，也是一個讓人無比愕然、憤怒和絕望的舊世界，隨手摘下其中的一顆杜梨果——棠梨，無不酸、甘、澀、寒，與當代小說中經(jīng)過催紅膨大的清甜可口，完全不可同日而語。也與當代陜西文學傳統(tǒng)及其經(jīng)驗完全不同，地方性書寫、世界性眼光和現(xiàn)代性視野，融匯成了《那條河》駁雜而豐富的美學特征。作者嚴肅地觀察生活，對現(xiàn)代社會、既往歷史，持一種懷疑、蔑視甚至絕望的態(tài)度，他反抗現(xiàn)實，反抗歷史，反抗絕望，他在尋找現(xiàn)實和歷史的突圍之路。瓦爾特·本雅明在談到波德萊爾的詩時說：“人的目光必須克服的荒漠越深，從凝視中放射出的魅力就會越強。在像鏡子般無神地看著我們的眼睛里，那種荒漠達到了極點?！痹趧詣偟墓P下，“那種荒漠達到了極點”。他是一位虔誠的文學信徒，是一個內(nèi)心浩瀚的擴張主義者，也是一個滑稽而悲壯的幻想家，他在決絕地找尋走出荒漠的通道。在《那條河》第二卷的結(jié)尾，他說自己雙眼患疾時在思考：“萬一哪一天與光明永別，我如何在永恒的黑暗中蹚過這條割裂生命的大河？我從未如此惶急，如此膽怯，如此勃郁，如此憤怒?！边@實際上也是我們面臨的問題——在被欲望、物質(zhì)和功利遮蔽精神的雙眼、在被無法形容的悲催現(xiàn)實裹挾之后，我們每個人，又如何“在永恒的黑暗中蹚過這條割裂生命的大河”，完成靈魂的安妥和救贖呢？這使我想起厄普代克，他最佩服的是索爾·貝婁和納博科夫，他說為什么貝婁是美國最偉大的小說家，因為“他的句子就是比其他的小說家更重一些”。我相信《那條河》里的句子，比我們當下類似題材的寫作，要重很多。

注釋：

①劉曉剛：《自序》《那條割裂生命的河》第3卷，長江文藝出版社2016年版。

②《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第254頁。

③劉曉剛：《那條割裂生命的河》第1卷，長江文藝出版社2015年版，第227頁。

④《馬克思恩格斯全集》第46卷(上)，人民出版社1979年版，第18頁。

⑤叔本華著，范進等譯：《叔本華論說文集》，商務(wù)印書館1999年版，第11頁。

⑥卡萊爾著，寧小銀譯：《文明的憂思》，中國檔案出版社1999年版，第17頁。

⑦劉曉剛：《那條割裂生命的河》第4卷，中國環(huán)球文化出版社2019年版，第268頁。

⑧俞吾金：《新十批判書》，商務(wù)印書館2018年版，第17頁。

⑨劉曉剛：《那條割裂生命的河》第1卷，長江文藝出版社2015年版，第292頁。

⑩陳以侃：《在別人的句子里》，上海人民出版社2019年版，第113頁。