唐代敦煌藻井井心寶相花紋三個階段的風格探究

■黃清穗

(廣西藝術學院建筑藝術學院 廣西南寧 530031）

寶相花亦稱“寶仙花”“寶花”?！皩毾唷币辉~源自佛教，是佛教僧侶和信眾對佛像的尊稱，象征佛像的莊嚴、妙相。唐宋以來的典籍多有記載，如，北宋李誠《營造法式》，稱之為“寶相華”[1]，“華”通“花”?！抖鼗妥兾募ぞS摩詰經講經文》載：“若解分明生曉悟，眼前便是寶花開?！彼未抉R光有詩云：“寶相錦鋪架，酴醾雪擁檐?！本c佛教祥瑞的意象相關，蘊含著人們對種種美好生活愿望。寶相花作為融合之花、理想之花[2]，其造型變化多端，常以某種或多種顯示花卉為基礎花型，再將其他紋樣（如云紋、忍冬、桃瓣等）作為其花瓣元素來層層融合包裹而成。正因為基于現(xiàn)實后融合再造而成的寶相花紋往往變化無常，故而在不同的敦煌學專著和論文里的其名稱不盡相同，較為常見的有“團花紋”，或以基礎花型直接命名，如“蓮花紋”等。

寶相花紋是敦煌石窟藝術的代表性符號之一，也是唐代紋樣的典型標志。唐代敦煌開窟數量為歷史最盛，達270窟。唐代石窟形制上以覆斗式殿堂窟為主，窟頂繪制有華麗的藻井紋樣裝飾。由于唐時敦煌藻井紋樣完完全全突破前朝套斗框架，這使得藻井進入格局遼闊、視覺震撼、具有縱深的“全景”時代，而井心裝飾變得更加重要。以寶相花為首的唐代敦煌藻井井心裝飾取得長足進步，可謂窟窟迥異，精彩非凡。井心的寶相花紋表現(xiàn)手法生動、細密、華麗，融合各式花、葉、枝、云等紋樣，多用深、中、淺色的明度變化，極富層次感，折射出一個海納百川、風格各異、創(chuàng)意無窮、輝煌之極的藝術殿堂。筆者根據歷史和文化背景的主軸，以及影響敦煌藻井藝術流變的主要因素將全唐劃分為四個階段：初唐（618-705年），大體上是指唐代開國至武周神龍元年之間，約九十年，此階段的寶相花紋較多為十字形對稱，呈現(xiàn)出蓬勃生長的雛形特征；盛唐（705-781年），自武周神龍元年到德宗建中二年，約七十年，此階段的寶相花紋花葉繁復、細密，呈現(xiàn)出盡態(tài)極妍、氣魄宏偉的成熟特征；中唐（781-848年），即吐蕃統(tǒng)治敦煌時期，約七十年，此階段的寶相花紋呈現(xiàn)向平緩柔和、清新典雅的方向轉變；晚唐（848-907年），即張氏歸義軍管轄敦煌時期，約六十年，此階段的寶相花紋延續(xù)了中唐逐漸式微的特征。因中晚唐藻井紋樣風格相近，且變化緩慢[3]，故而本文將中唐、晚唐合并敘述，最終歸納為寶相花紋的三個階段，即：徐徐盛開的初唐、盡態(tài)極妍的盛唐、衰落退隱的中晚唐。本文針對全唐近三百年的時間跨度，將對敦煌藻井井心寶相花紋的美學風格特征進行分段式歸納和探究。（唐代的敦煌石窟藝術分段與唐史分段并不相同，本文的唐代敦煌藝術分段系參考了蕭默著《敦煌建筑研究》和敦煌研究院主編《敦煌石窟藝術全集》等書中的“初、盛、中、晚唐”的具體年份。這一分段形式在目前敦煌學者中占據主流，特此說明。）

1 徐徐盛開的初唐

1.1 吐故納新的時代風格

隋時，河西走廊擺脫了歸屬頻繁更迭的囧境，迎來了經濟和文化的發(fā)展時期。初唐，中央王朝延續(xù)了隋代對西北邊疆的開拓和對河西走廊采取的倚重戰(zhàn)略。絲路再次暢通，還恢復了大磧路，通西域有四道，皆經敦煌，敦煌更加順理成章成為中西商業(yè)貿易的孔道。東往西來的使臣、商賈、僧侶因此絡繹不絕，帶來了長安、洛陽等中原的技術和風尚，也帶來了西域的文化、信仰，薈萃交融于唐時敦煌，促進了敦煌地區(qū)的迅速發(fā)展。宏觀視角而言，初唐的敦煌地區(qū)和中原地區(qū)都同步走向繁榮昌盛，為初唐的宗教和藝術的發(fā)展奠定了經濟和文化基礎。

自隋朝起，當朝者對佛教釆取支持的態(tài)度。而初唐時，更是中國佛教在民間興起的時代。佛教各宗派林立，整體漸趨世俗化，融入到百姓的日常生活中。從早期強調苦修的慘烈轉向唐時禮贊佛國美好的光輝來世氣氛轉變。佛教宗教神秘感逐漸沖淡，帶著有相當大的功利與實用性，以其鮮活的因果報應和生死輪回的理論深入影響中國社會各個階層，這使得佛教的群眾基礎更加穩(wěn)固。李治繼位后，極端崇佛，上行下效，佛教文化在全國得以全面發(fā)展。在敦煌地區(qū)的佛教寺廟數量與僧尼人數倍增反映出了敦煌佛教的繁盛，當時途徑敦煌西行求法者絡繹不絕。初唐敦煌共開鑿石窟47座。貞觀十六年（642年）敦煌初唐第一窟——莫高窟第220窟完成，其佛教壁畫題材已然展現(xiàn)出新式的中原風格，隨后唐都之風尚也開始全面影響敦煌石窟的營建。初唐石窟在題材內容和表現(xiàn)形式上創(chuàng)新開拓，超越前代，構成了敦煌石窟建筑史上重要的時代。初唐石窟形制變得更加多樣，整體向宏偉風格靠攏，逐漸向唐都看齊，石窟藝術無不折射出雄渾的時代風采。覆斗頂殿堂在初唐已經占據石窟形制的絕對主導地位，僧侶和信徒可以在寬敞的窟內舉行講經、說法、禮拜活動。大型經變畫逐漸成為初唐石窟營造的特征，其描繪了佛經中講述的祥和幸福的西方極樂世界，宗教意味被沖淡許多，與唐代佛教的發(fā)展是一致的。

史葦湘先生說:“舊形式隨著舊政權的消亡在逐漸隱沒，新形式又隨著新朝代而來臨，東西交通再度暢通帶來的新風尚，在敦煌破土而出[4]?！庇捎诔跆茣r河西地區(qū)恢復中央王朝管轄，絲路再次暢通，大量唐都風尚與外來文化持續(xù)涌入敦煌。敦煌石窟在形制上對隋有所延續(xù)，更多出于“慣性”，然壁畫與裝飾圖案這種“輕便”的時尚比石窟形制的影響更為明顯，形成形制上對前朝的過渡，而紋樣上卻帶有鮮明的非敦煌本土性的特征。隋代藻井紋樣具有纖細秀麗、瀟灑俊逸的獨特時代風格和藝術特色，突出的紋樣題材有三兔紋、纏枝紋、聯(lián)珠紋、新型忍冬紋等。初唐在繼承隋代藻井紋樣的一部分內容外，更為顯著的變化的是桃形瓣寶相花紋、云頭紋等中原元素的轉化與葡萄紋、石榴紋等粟特、薩珊風格的西域元素的置入，呈現(xiàn)出更為大膽的創(chuàng)新巧思，不依樣仿制，這使得初唐藻井紋樣面貌煥然一新。初唐審美發(fā)展形成的嶄新紋樣種類也開始頻繁出現(xiàn)，如寶相花紋、纏枝卷草紋等。在這些紋樣中，與佛教義理幾乎毫無關聯(lián)的生活化元素竟被裝飾在佛教空間，如葡萄紋、石榴紋、葉紋、云頭紋、牡丹紋等，并風靡一時，這些現(xiàn)象都進一步反映出當時佛教的世俗化程度愈演愈烈的歷史背景。在紋樣內容的轉變上，不可輕視的是唐人對植物紋樣的偏愛。漢時中國本土宗教紋樣以神話人物與動物為主，植物紋樣發(fā)展晚且緩慢，受佛教傳入以及絲綢之路上西域文化交流的影響，植物紋發(fā)展興勃，在隋唐時后來居上。敦煌植物紋在隋及之前的代表是蓮花紋、忍冬紋、纏枝紋，在初唐及之后的代表則是蓮花紋、寶相花紋與纏枝卷草紋。

作為上承隋代遺韻，下啟盛唐氣象的歷史階段，初唐新舊融為一體，并行不悖，發(fā)展有序。由于唐人尚胡，崇尚新風格、新題材的風氣，藻井紋樣不斷吐故納新，構圖上新奇，元素上個性自由，組合上無程式可言。而整體風格趨向繁縟和華麗，裝飾技巧更加成熟。初唐藻井井心更加遼闊，裝飾內容豐盈，色彩對比強烈，宛如一頂輕盈流動、奢侈靡麗的人間華蓋。不管是初唐人文意識的覺醒，中亞外來文化的影響，還是佛教宗派世俗化的侵染，敦煌藻井紋樣都越來越充斥著陽光、鮮活的氣息，一幅幅繁花似錦、趨妍求新的藻井映入世人的眼簾。

1.2 融合初成的寶相花紋

初唐的寶相花紋是對隋末蓮花紋的承接和創(chuàng)新，也是向盛唐寶相花紋的華麗蝶變的過程。自佛教誕生以來，蓮花始終是佛門重要的裝飾母體。對佛門而言，蓮花是花中最高貴、最神圣之物?！斗鹫f四十二章經》載:“我為沙門，處于濁世，當如蓮花，不為污染。”蓮花有香、凈（靜）、柔軟、可愛四德好比佛有常、樂、我、凈四德。佛經稱為“蓮經”、佛龕稱“蓮龕”，袈裟稱“蓮服”。諸佛、菩薩皆禪坐于蓮花之上，以喻得道之人出塵世而純潔不染。在佛教藝術中，蓮花元素可謂無處不在，被廣泛應用在寶座、藻井、佛龕、法器、背光、柱礎裝飾、塔飾等處。蓮的高尚品格與佛學，與純真的信仰緊緊聯(lián)系在一起。從十六國北朝直至隋末，蓮花紋始終是敦煌藻井井心的裝飾主體。藻井井心的蓮花紋，除了防火之寓，更多應是寓言著純凈、圣潔的往生之地，許多信徒認為修行圓滿的靈魂可以飛升進入藻井繪畫的天國世界中，在蓮花中獲得再生。

隨著佛教在中國民間興起，一些教理通俗易懂，修行之法簡單易學、老少皆宜的宗派就越受到廣大基層百姓的歡迎。從初唐開始，易懂易學且貼合百姓訴求的凈土宗成為最興盛的佛教宗派之一，在大眾中流傳甚廣。凈土宗也稱“蓮宗”，這也是隋代至唐代蓮花紋廣受喜愛的緣由之一。伴隨著凈土思想的流行，原本北朝和隋代簡單的蓮花紋和神異鬼怪紋樣，以及它們裹挾的神秘深奧、肅穆莊嚴的教理已不能滿足唐代僧侶和民眾的審美和精神需求，于是工匠由蓮花紋入手，進一步融匯中西元素、結合世俗審美創(chuàng)作出更加美輪美奐，具有自然靈性和人文色彩的花卉裝飾，以此贊美佛國凈土的快樂美好。寶相花紋因此演化而生。因寶相花紋華美圣潔、雍容華貴、流光溢彩，正與凈土宗追求的“吉祥果樹，華果恒芳，光明照耀，修條密葉”相呼應，其裝飾地位迅速提升。

初唐時期敦煌藻井井心上的寶相花紋，尚處于探索初期，造型不夠繁縟，色彩不夠華麗，沒有莊嚴神圣之氣，如莫高窟第321、329窟，是在隋代蓮花紋的基礎上，進一步融合葡萄紋、卷葉紋等西來紋樣和如意云頭紋、牡丹花紋等本土紋樣，在設計思路上超越了原本單一的蓮花模式，澆鑄出初具大唐風范的寶相花紋。初唐寶相花花型相對單調，多為“離心”狀，花中心為十字小花?；ò晗鄬喖s，側卷桃形瓣和如意對勾瓣組成，但向著立體、復雜、精致、多層次的繁復花瓣發(fā)展。

初唐部分寶相花紋還帶有明顯的石榴紋特征，如莫高窟第373、375窟，造型寫實，創(chuàng)意新穎。石榴，又稱為 “安石榴”，據陸鞏記載是漢代張騫從西域安石國引入。元稹就寫道：“何年安石國，萬里貢榴花。”石榴原產地在西亞地區(qū)，石榴紋自然最早出現(xiàn)在西方。石榴紋傳入中國后，在隋唐兩代的大范圍出現(xiàn)，這是與武德和貞觀年間，唐朝在西疆征戰(zhàn)的勝利并設置安西都護府后，諸國常遣使節(jié)來唐以及東西方貿易頻繁有著直接關聯(lián)。貞觀年間，石榴紋在呈現(xiàn)密密匝匝的石榴籽的基礎上，其花瓣向華麗演變，與忍冬紋、云頭紋和云曲葉形紋逐漸融合為圓滿的整體，進而演化為寶相花紋。石榴紋作為舶來元素，激發(fā)了唐代匠人的創(chuàng)新力，成為蓮花紋向寶相花紋蛻變過程中的催化劑。這些具有石榴特征的寶相花紋反映出初唐紋樣裝飾的探索過程。而這種探索過程，并非拋棄原生傳統(tǒng)，而是對外來文化進行有選擇的吸收和改造，采擷英華，兼容并蓄，融合出多元態(tài)的紋樣典范。這一點值得當代藝術工作者和設計師學習。

在布局上，由于初唐藻井完全跳脫開隋代殘存的套斗式布局，形成“方井—邊飾—垂?！钡膬?、中、外三層的典型結構，井心變得更為平緩而寬大，這使得工匠裝飾的發(fā)揮空間變大。作為唐代工匠裝飾的新寵，初唐寶相花紋朝著大膽創(chuàng)新，華麗細密的方向發(fā)展，在藻井藝術中開始嶄露鋒芒。并且，寶相花紋也開始出現(xiàn)在井邊作邊飾，形成內外紋飾的呼應。從初唐開始，寶相花紋在石刻、銅鏡、金銀器、紡織品等領域中運用廣泛，甚為流行。從唐代出土文物的寶相花紋風格來看，基本與敦煌藻井的寶相花紋風格一致。初唐寶相花紋都是以蓮花為基礎花型，或帶有顯著的石榴特征，表現(xiàn)為十字結構。莫高窟諸窟寶相花的花形結構與中原出土文物紋樣基本相同（表1）[5]。

表1 初唐藻井井心寶相花紋

2 盡態(tài)極妍的盛唐

2.1 氣魄宏偉的時代風格

唐王朝經“無所畏懼無所顧忌地引進和吸取，無所束縛無所留戀地創(chuàng)造和革新”，到八世紀初時，“公私倉廩俱豐實”的國民經濟富足，詩書禮樂動古今的文化繁榮，強大的外交國防，奏響了雄渾的“盛唐之音”。在文化上，盛唐社會的自信與對民族觀念的淡漠，使得與世界各民族的交往、融合更加頻繁、暢通。大量入居內地的胡人帶來了世界各地的風俗與文化，成為唐代流行文化的重要來源。盛唐文化表現(xiàn)出高昂壯闊的性格和奔放熱烈的審美偏好，在詩歌、散文、音樂、舞蹈、繪畫、書法等藝術形式都取得了輝煌的成就，引領百年風騷。

盛唐，中國佛法大興，佛教藝術空前發(fā)展，敦煌、龍門、麥積山和炳靈寺石窟都是在此時步入全盛。尤以武周時期，佛教在中國走進鼎盛，成為實質上的國教。玄宗即位后，依然尊崇佛教，三論、天臺、唯識、華嚴、禪宗在此時都已相繼成立。唐代政府積極修造佛寺、佛塔、佛像，組織力量翻譯佛經，皇族廣交僧侶，諸帝奉迎佛骨，廣為布施，知識分子和官員也熱衷佛教，積極抄寫佛經，社會中下層民眾對佛教信仰者也越來越多。佛教與其他外來宗教在中國的發(fā)展完全不同，它深入到社會各個階層，并在唐代逐漸實現(xiàn)了中國化，成為中國文化的重要一部分。

盛唐的陸上絲綢之路的發(fā)展也達到頂峰，位于絲路東方端的敦煌成為當時名副其實的國際文化都市。敦煌13個鄉(xiāng)聚居著漢、藏、波斯、回鶻以及康、安、曹、石、米等昭武九姓的數萬居民，盛唐的敦煌經濟騰飛，手工業(yè)發(fā)達，店鋪林立，寺院殷實。

得力于政治穩(wěn)定、經濟繁榮、文化自信、宗教興盛等一系列因素，敦煌石窟的營造進入高潮，在造像、壁畫、紋樣、建筑等領域都取得了難以超越的矚目成就。從神龍元年至建中二年的盛唐，包括莫高窟、榆林窟及西千佛洞在內的敦煌石窟新建洞窟達150多個。莫高窟共開鑿98座，平均每年開鑿和完成石窟約一座。這一時期，敦煌大型石窟興起，規(guī)模宏偉，所耗費的人力、物力、財力之浩大，規(guī)劃復雜，困難繁重，前人未見。從北涼到初唐，石窟藝術經過了近三百年的演變，在盛唐時成熟定型。由于盛唐繪畫技藝精湛，使得窟內壁畫愈加豪華精細，尤其是經變畫題材大行其道，畫面尺幅開闊，場景宏大，敘事生動。佛像藝術雍容華貴，服飾華麗。敦煌石窟的方方面面都呈現(xiàn)出超高的藝術水準，承載著文化遺跡的獨特性和典型性。加之中原文化和諸多外來文化在敦煌不斷交流、碰撞和融合，造成了非單純藝術本身，卻決定了這個時期敦煌石窟藝術在題材和風格上的巨大變化。此時的藻井紋樣風格繁復，色彩艷麗，氣魄宏偉，境界宏大，達到了前無古人，后無來者的頂峰。不論是富麗堂皇的表現(xiàn)形式，還是生機勃勃的題材內容，都不斷革故鼎新，再創(chuàng)輝煌，這與唐代普遍審美中偏愛奔放熱烈、青春豪邁相一致，彰顯盛世氣象。

2.2 成熟紛繁的寶相花紋

時至盛唐，寶相花紋不僅在佛教裝飾藝術中成為主流，還被大量運用在生活裝飾中。從初唐到盛唐寶相花紋團窠形態(tài)越來越飽滿，層次更加繁縟華麗，其原因是唐人偏好豐腴的審美而發(fā)生了時尚圖形的轉化——由蓮花作為基礎花型向看不出基礎具體花型的融合花型轉變。盛唐寶相花紋博采眾長、百花薈萃，發(fā)展到裝飾的巔峰，莊嚴典雅的蓮花、風情萬種的石榴、雍容華貴的牡丹，都能在這種的寶相花紋中看到，它類型豐富，新穎多變，姿態(tài)紛呈，充分表現(xiàn)出“神儀內瑩，寶相外宣”之感。盛唐匠人還將桃形、葉形等形態(tài)的卷云紋、卷草紋、如意紋作為花瓣融匯其中，由花心向外蔓延，花瓣嚴密、層層錯疊、高傲怒放，運用疊暈手法上色，使紋樣艷麗精彩，形象飽滿。開元后期，寶相花紋更加肥大渾圓，花頭肥短，雍容華貴，造型與結構有向牡丹花靠攏之勢，如莫高窟第49、103、41 等窟，其寶相花紋花瓣裂數增加，在最外層側卷瓣添加層層附瓣，有的還點綴花蕊。開元時期，社會追捧牡丹盛況空前，從劉禹錫的“唯有牡丹真國色，花開時節(jié)動京城”的詩句中可管窺一二。唐人愛牡丹成為寶相花紋在盛唐后期嬗變的精神動因。而這種嬗變意味著寶相花紋從裝飾性向寫實性地發(fā)展，寫實性則代表著擺脫了宗教桎梏，也標志著佛教的進一步世俗化和中國化。在漢地世俗生活中各式花草又成為盛唐寶相花紋改造的靈感和素材，使得寶相花紋更加復雜多變、美不勝收。

華貴的寶相花紋幾乎占據了盛唐敦煌藻井全部的井心，寶相花紋藻井成為盛唐最典型的藻井樣式。唐人擅長以線造型，這一特點在寶相花紋上被體現(xiàn)得淋漓盡致。寶相花紋層層疊暈，一般都有三、四層疊暈，多的則有七、八層，更有甚者疊暈三十多層。盛唐的寶相花紋藻井較之初唐，中心寶相花紋向外散射，瓣層增多，靈動萬千。雖然盛唐藻井的井心一改初唐寬大的特點，變得窄小，并加強對邊飾的裝飾。但盛唐井心的寶相花紋的繁縟華麗、結構嚴密，以及其裝飾頻率和地位，仍然是初唐寶相花紋無法匹敵的。而恰恰由于井心在藻井中的比例降低，窟頂坡度加大，向上凹陷，反而給人強烈的縱深感，仿佛“從穴中置天窗”，使得井心寶相花紋更加華麗異常。寶相花紋藻井邊飾層增多，出現(xiàn)有十幾層邊飾的，多見半寶相花紋、小寶相花紋、纏枝卷草紋，幾何紋邊飾也開始出現(xiàn)，與之相對比的是簡潔的垂幔，有的甚至無垂幔，使得整體藻井疏密有致，色調更為明快爽朗，豐富多彩?？傮w上越靠近井心的邊飾越多，內容趨繁，使用華麗的寶相花紋和肥碩的卷草紋，邊飾與邊飾之間有時還使用幾何紋作隔斷，再進一步拉大了視覺的空間。盛唐前期因有些寶相花紋藻井井心過于華麗，造成對邊飾和帷幔的擠壓，所以出現(xiàn)了一些簡易、窄小的帷幔，甚至導致一些藻井無帷幔。但在盛唐后期，井心進一步變小，帷幔開始出現(xiàn)流蘇、瓔珞，原本垂角紋固定程式位置被打破。繁縟華麗，如同飄然織物的垂幔紋深刻影響了中晚唐藻井布局。

盛唐時，敦煌與中原文化近乎同步發(fā)展和變化，寶相花紋題材完全不受限于宗教物象，而在自然界和生活中提取、凝練、再造、創(chuàng)新、融合，最后磅礴而出。從初唐到盛唐，寶相花紋完成了從趨妍求新的融合初成階段向華麗盛大的成熟紛繁階段的轉變，色彩表現(xiàn)技巧純熟，配色完美，既對比強烈、絢麗多變，又不失典雅和諧。特別是寶相花紋的暈染和貼金等手法，烘托出富麗堂皇的氛圍。以寶相花紋為代表的盛唐敦煌藻井與唐三彩、滿飾寶石和螺鈿的漆器或金銀器、穿插金絲銀屑的華美織錦共同塑造絕代風華的唐代裝飾藝術（表2）。

表2 盛唐藻井井心寶相花紋

3 衰落退隱的中晚唐

3.1 素雅清新的時代風格

安史之亂爆發(fā)后，唐朝由盛轉衰，一蹶不振，吐蕃揮師不斷蠶食河西和西域地區(qū)。唐代宗廣德元年（763年），吐蕃“盡取河西、隴右之地”，切斷了河西與中原的聯(lián)系。建中二年（781年），吐蕃攻占敦煌。吐蕃王朝統(tǒng)治下的敦煌實行嚴格的民族統(tǒng)治，強勢推行一系列的蕃化政策。大中二年（848年），張議潮領導唐、蕃各族人民發(fā)動起義，隨后攻取十州，宣布河西、隴右地區(qū)重新歸附于唐朝。張氏歸義軍政權雖然接受和利用唐王朝的正統(tǒng)敘事，但在建立之時就具有藩鎮(zhèn)屬性。

吐蕃管轄下的敦煌佛教不僅躲開了會昌法難，由于吐蕃王朝本就信奉佛教，敦煌佛教才得以發(fā)展。吐蕃統(tǒng)治者沒有摧毀前朝的敦煌佛窟，還對未完成的進行繼續(xù)修建，對一些完成的進行重修，并開鑿新的洞窟。吐蕃佛教與中原佛教有所不同，對敦煌產生一定的影響，形成新的發(fā)展方向，在石窟藝術中出現(xiàn)吐蕃民族的清新典雅的新風格。這個階段的敦煌佛教呈現(xiàn)一派繁榮景象[6]。此時的莫高崖，已經沒有大片完整的崖面了，人們只能在前人幾百年來所建的石窟群中見縫插針。吐蕃時期在莫高窟共開窟54座，西千佛洞和榆林窟亦見少量開鑿，它們絕大多數為中小型窟室。而莫高窟和榆林窟的大型涅槃窟氣象恢宏，群像精彩生動。張氏歸義軍時期“在歸義軍境內，除漢族外，尚有回鶻、吐蕃、龍家、嗢末、韃靼等多種民族，居民結構是當時河西諸區(qū)域中最為復雜的[7]。”因此，張氏歸義軍政權這個“漢蕃聯(lián)合政權”[8]就必須利用宗教的力量成為維系自己政權的工具。張議潮家族以及當地大家族、歸義軍首領均十分崇佛，他們積極投身于開窟造像、傳經誦經、設齋度僧、寫經祈福等種種佛教功德活動，平民百姓也十分熱心參與到營建和重修洞窟的功德中去，使敦煌地區(qū)的功德活動十分發(fā)達，佛教在敦煌香火依舊鼎盛。晚唐時的莫高崖面已滿布密密麻麻的石窟，新窟選址非常困難，讓人發(fā)出“更欲鐫龕一所，躊躇遠眺，余所竟無”的嘆息。晚唐在莫高窟開窟71座，石窟形制基本與中唐相同，以覆斗頂一龕式殿堂窟為主，裝飾壁畫亦承襲中唐。

連年戰(zhàn)亂與地方割據使得絲綢之路中斷，敦煌盛景不再。敦煌被吐蕃占據時期，與中原交通割裂、交流受限，石窟中繁縟華麗的盛唐藝術風格戛然而止，向具有地方特征的風格轉變，呈現(xiàn)出棄繁從簡的實用主義新風貌。敦煌為張氏歸義軍占據時期，與唐王朝中央交流仍然受到地理距離和軍事環(huán)境的制約，故而大多沿襲中唐舊樣，紋樣的應用形成程式化、簡易化的模式。晚唐與中唐的石窟藝術風格相近，還有另一個原因。張氏家族本就是沙州的漢人大地主集團，在吐蕃統(tǒng)治時期起到協(xié)助吐蕃統(tǒng)治的作用，故而前后政權的更迭其實對建造石窟和佛事活動影響甚微。正如關友惠先生所說：“石窟的施主還是那些施主，畫工還是那些畫工?！盵9]中唐和晚唐的石窟藝術是一脈相承的，卻與初唐和盛唐有了明顯的轉變。中唐和晚唐藻井不再與中原藝術同步，而是向具有區(qū)域和民族特色的方向轉變。敦煌藻井井心繁復華美的寶相花紋不再一枝獨秀，呈急轉直下之勢，其地位立刻被吐蕃民族偏愛的花中新貴——茶花紋和佛教經典的花中元老——蓮花紋所取代。絢麗的色彩和宏大的布局，也逐漸平緩柔和，向著清新典雅、莊嚴神圣的風格發(fā)展，這是中原文化、中原佛教的影響力在中晚唐的敦煌地區(qū)日漸式微的結果，也是在經濟實力和文化交流等方面遠不如盛唐的情況下進行石窟營造，其在形制和裝飾上必然粗疏和單調的結果。但也因此，中晚唐藻井形成了富有自我特色和時代精神的作品，和諧樸素，具有整體感，風格十分統(tǒng)一，色調嚴整。正如歐陽琳先生認為中晚唐圖案雖不及初唐、盛唐那樣絢麗燦爛、華麗豐富，但格調清新，也具有自身的特點。

3.2 衰落隱退的寶相花紋

安史之亂不僅是唐帝國國運的轉折點，它還粉碎了工藝美術舊格局的根基，催化了新風范的確立。[10]由于中晚唐敦煌地區(qū)與中原唐王朝的交通、經濟、文化、宗教的割裂，寶相花紋在敦煌藻井井心中斷崖式迅速降溫。井心裝飾開始大范圍使用象征佛教的蓮花紋和吐蕃人喜愛的茶花紋。吐蕃佛教在“頓漸之爭”后受印度佛教影響更深，與中原佛教世俗化的發(fā)展愈來愈遠，敦煌則受到了吐蕃佛教神圣性轉變的影響，這是敦煌蓮花紋得以強勢回歸的深層原因。中晚唐敦煌藻井井心形成兩種較為主流的蓮花紋樣式——平瓣蓮花紋和卷瓣蓮花紋。平瓣蓮花紋承襲北朝至隋中心蓮花紋風格明顯，花形簡潔，花瓣平展伸直，頂端圓潤或微尖，單層無裂。卷瓣蓮花紋屬較為新穎的創(chuàng)作。卷瓣蓮花外圍呈正圓形，回卷瓣片有八瓣十瓣不等，呈現(xiàn)一朵欲綻半綻的花蕾形態(tài)，花心有各種各樣的禽獸紋，這也是中唐藻井繪飾最多的一種井心花卉紋。卷瓣蓮花紋與寶相花紋相比結構簡易，風格清爽，手法扁平，更具現(xiàn)代感。而茶花紋作為藻井井心主體裝飾更是前所未有的新樣式，盛唐時期，茶花紋脫胎于百花草紋樣。爽朗清新的茶花紋深受吐蕃民族的喜愛，中唐時茶花紋日臻成熟，自成景象，應用十分廣泛，四壁邊飾、佛龕平、背光、藻井俯拾皆是。茶花紋藻井的井心內有六朵或八朵單體茶花在纏枝的串聯(lián)下組合為大花圈，花間再繪石榴、側面的小蓮花、小葉。茶花紋藻井的盛行，與吐蕃人豪放粗獷的審美趣味相關聯(lián)。

中唐藻井“井心—邊飾—垂幔”三層結構的比例與其填充的紋樣內容和形式均有所變化，井心發(fā)展打斷了盛唐向小而深的趨勢，變得大小適中，晚唐時又稍有變小，但總體上視覺更顯平緩。中唐時較為的典型藻井是茶花紋藻井、蓮花紋藻井、寶相花紋藻井三種，這幾種藻井樣式的布局基本一致，邊飾和垂幔也大體相同，僅在于藻井主題，即井心紋樣的區(qū)別。井心不同花卉的花心中常見置入各類瑞獸，如三兔、獅子、迦陵頻伽等。此時的寶相花紋結構也不再嚴謹，而是趨于松散；花瓣不在繁密，而是層色變少；畫幅不再撐滿井心，而是出現(xiàn)留白；色彩不再華美，而是趨于清秀，整體呈現(xiàn)棄繁從簡、棄艷從雅的局面，盛唐時宏大的面貌不復存在，呈現(xiàn)團花狀且少層、花瓣的形態(tài)，如莫高窟第114窟。另外，中唐開始邊飾小寶相花紋也出現(xiàn)退熱，人們更偏好卷草紋和幾何邊飾。

晚唐時，寶相花紋進一步衰落，在井心位置可謂鳳毛麟角。此時藻井主要為蓮花紋藻井和佛像藻井兩類。晚唐蓮花紋藻井基本延續(xù)中唐，色彩素樸，造型簡略，充滿莊嚴肅穆之感。佛像藻井是以佛、菩薩說法為主題的藻井，這種類型的藻井宗教需求大于裝飾美觀。晚唐時垂幔紋裝飾比重增大，幔、帶、瓔珞、彩鈴的元素細節(jié)更豐富，裝飾華麗。晚唐以后，藻井井心的寶相花紋基本消失[11]。至此，寶相花紋這一橫跨全唐的紋樣在敦煌藻井藝術發(fā)展的舞臺上圓滿落幕（表3）。

表3 中晚唐藻井井心寶相花紋

4 結語

《祖先與永恒》一書中寫道：“一種稱之為“紋樣”的圖案，在長期內被用于表現(xiàn)支撐古代與中國人理解世界的觀念體系。”紋樣作為文化的衣裳，折射出某一群體對相關聯(lián)的時空世界的完整認知?？v覽唐代敦煌藻井井心寶相花紋，我們能清晰看到其形成、輝煌和隱退與唐代敦煌地區(qū)的政治環(huán)境、經濟水準、宗教文化等方面息息相關。初唐時，敦煌文化與中原文化發(fā)展同步，欣欣向榮，初唐匠人豪邁革新，勇于將中原與西域、傳統(tǒng)與當代、世俗與神圣、理想與現(xiàn)實進行創(chuàng)新與融合，以蓮為基，造就唐代經典的寶相花紋，打破了十六國北朝以來敦煌藻井被中心大蓮花壟斷的局面，呈現(xiàn)出敦煌石窟藝術爽朗明快的新面貌和吐故納新的新風格。唐代文化既有中外文化融合、物態(tài)變遷的時代特征，又有繼承古老傳統(tǒng)以通變求新的民族特質。這種特質在初唐階段的寶相花紋上得到體現(xiàn)。盛唐是敦煌藻井寶相花紋的第二的階段，此時的寶相花紋師法自然，完全跳脫宗教場域，從自然和生活中汲取藝術養(yǎng)分，以大膽的想象、嚴謹的結構、繁縟的線條、熱烈的色彩、宏大的布局、高超的技法，將敦煌石窟藝術推到前無古人，后無來者的巔峰之境。盡態(tài)極妍、成熟繽紛的寶相花紋也正如盛唐之氣象，恢宏、富麗、華貴，獨領風騷。中晚唐時期是敦煌藻井井心寶相花紋的衰敗階段。吐蕃占領敦煌后，洋溢著世俗歡娛的寶相花紋被回歸神圣的蓮花紋和有地方特色的茶花紋迅速取代，這一階段的寶相花紋已顯頹勢，其結構松散、色彩平和、層次簡略，透出清新淡雅的氣息。晚唐后寶相花紋在敦煌藻井井心內基本消亡。唐代敦煌藻井井心寶相花紋歷經初唐、盛唐和中晚唐三個階段的漸次演進，從探索的興勃期到輝煌的成熟期再到衰落的隱退期，折射出中國紋樣藝術傳承有序、貫通東西、繼往開來的特征，亦可窺探出敦煌藝術背后所承載的一個自由勾連、豐富龐大的多元文化網絡。