馬來西亞華裔導演的在華影像審美之旅

王昌松

2020年以來，馬來西亞一直未能擺脫新冠肺炎疫情引發(fā)的一系列產(chǎn)業(yè)桎梏，因當?shù)匾咔槠鸱娣饪匾殉闪顺B(tài)。直至2021年10月，全馬各州才陸續(xù)進入到“復蘇”階段，長期處于關(guān)閉的電影院才以附條件的形式開始營業(yè)。2021年6月18日，中國上映電影《了不起的老爸》，為沉寂相當長一段時間的馬來西亞電影板塊填補了新聞熱點，這是馬來西亞著名電影導演周青元的首部中國電影。在馬來西亞影院未被批準開放時，這部電影通過馬來西亞寰宇電視臺的家庭影院頻道在馬播出。在疫情嚴重影響馬來西亞影視行業(yè)時，馬來西亞電影人希望通過《了不起的老爸》在中國創(chuàng)造的成功紀錄，“能激發(fā)更多馬來西亞電影人，并把馬來西亞電影業(yè)推向另一個高峰”[1]。當然，周青元并不是第一個執(zhí)導中國電影的馬來西亞籍導演，另一位馬來西亞華裔導演柯汶利2019年曾執(zhí)導中國電影《誤殺》，票房超10億元。

“中國電影文化傳播”“電影強國建設”與“新電影市場”等話題的探討為發(fā)展中國電影，開拓中國電影國際傳播途徑，提升中國電影國際影響力，提供了指引性的路線與參考。而上述海外電影人執(zhí)導中國電影這一現(xiàn)象，恰恰豐富了這些話題探討的維度與深度。

一、由“亞洲入侵好萊塢”所引發(fā)的思考

在過去較長的一段時間內(nèi)，諸多關(guān)注與探討說明非美國電影人進入好萊塢已然成為一種自然。姜受延在《亞洲明星進軍好萊塢的對策方案》中既關(guān)注到了亞洲明星進入好萊塢可以促進亞洲文化內(nèi)容在質(zhì)量與市場規(guī)模層面的積極改變，也客觀陳述了這些進軍好萊塢的亞洲電影人所受到的限制，以及好萊塢對亞洲認知上的片面與狹隘。[2]陳宇在《巴別塔：海外兵團在好萊塢》一文中，特別關(guān)注了當代“海外兵團”在好萊塢的生存圖景，提及了這些人所遇到的多種障礙。[3]這些早期關(guān)于海外電影人在好萊塢發(fā)展的觀察，通過具體案例，預期亞洲文化成為世界文化，同時道出資本主義意識形態(tài)下“金錢至上”的電影圈生態(tài)。美國學者卡米拉·芙加斯（Camilla Fojas）在研究美國二戰(zhàn)電影中的菲律賓時，提出將“域外元素本地化之用”（foreign domestics）[4]的概念泛化到好萊塢電影與電影文化研究中。芙加斯用這一概念指代以相對于美國人具有高辨識度的實例化（recognizable instantiations）與刻板印象（stereotypes）的手法演繹菲律賓及菲律賓人，而那些不熟悉的域外元素（unfamiliar and foreign），在這些美國電影中稍縱即逝，且認為這反而破壞了電影描寫“域外”與“本土”的既定模式。芙加斯還提到，隨著美國全球主導地位的確立，菲律賓便逐漸從銀幕上淡出。這種具有“工具性”的亞洲電影銀幕形象，最終都是為了樹立美國自身的強者形象而服務。當然，華人在好萊塢發(fā)展較為成功的例子也有很多，如向宇曾指出“李安一方面用西方的、現(xiàn)代的眼光審視中國傳統(tǒng)文化，另一方面則站在‘局外人’的立場觀察西方文化和西方社會”[5]。在創(chuàng)作中與西方文化和自身文化傳統(tǒng)之間的相互協(xié)商與對話，有利于創(chuàng)造被普羅大眾接受的影像下的自我文化身份與文化自信。另外，以成龍為代表的華人電影人在好萊塢拍攝的功夫片、動作片，演繹出了“全球化視角下協(xié)商”（Negotiating Globalization）的姿態(tài)[6]，在“我者”存在的基礎上建構(gòu)“他者”。菲利帕·蓋茨（Philippa Gates）認為成龍功夫片的成功之處在于將“他者思維”通過喜劇化的手法與形式，解構(gòu)男性剛毅特質(zhì)，但依然呈現(xiàn)不同性別觀眾普遍認可的華人男性吸引力。[7]

這類探討隨著20世紀90年代亞裔研究學派（Asian diasporic scholarship）在西方的出現(xiàn)，逐漸成為其中較為熱門的研究環(huán)節(jié)，而這一學派最常用的理論方法與目的包含兩點：“第一，后殖民理論，從殖民主義傳統(tǒng)出發(fā)批判東西方之間權(quán)力不平衡現(xiàn)象；第二，跨國研究，在國家邊界愈發(fā)模糊的情況下考察文化、經(jīng)濟與人口遷移流動?！盵8]作為文化研究的一環(huán)，亞裔研究以區(qū)域研究為前提，形成諸多分支。以近幾年問世的學術(shù)期刊《亞裔視覺文化與美國》（Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas）為例，這是荷蘭博睿學術(shù)出版社（Brill）出版的學刊，傾向探討以南北半球跨國家研究（hemispheric transnational study）為語境，從南、中、北美以及太平洋、加勒比海等國家視角下的文化交換、人口遷移問題等，并以“亞裔”為方法批判性地考察已形成的特定區(qū)域研究和在美亞裔社群內(nèi)形成的視覺文化產(chǎn)品。亞裔研究的維度多元，其中對亞裔電影的觀察，已逐漸從“新文化形式”（new cultural forms）的視角重新審視。正如印度導演阿密特·拉伊（Amit Rai）所說，“美國亞裔電影被作為‘對抗記憶’，其中包含了復雜歷史因素與‘他者’語言間的博弈，亞裔電影這一范疇已面臨危機”。[9]從“亞洲入侵好萊塢”到“對抗記憶”無不體現(xiàn)出，創(chuàng)作者用獵奇與霸權(quán)的方式想象、構(gòu)建了西方視野中的“他者化”亞裔銀幕形象，具有明顯強勢的西方話語體系。

如今探討中國電影國際傳播與中國電影“走出去”時，我們的視角是截然不同的。周星與王赟姝在《中國電影文化傳播與“走出去”觀念的思考》中指出，“中國電影已經(jīng)站在世界電影前沿，也具有被稱為‘中國電影學派’整體形象新的起點上，拍攝能夠為世界所兼容所看待的影像……在如何尋求世界人民能夠共同接受的創(chuàng)作命題和表現(xiàn)題材時，則不能忽視世界文化與政治的復雜性”。[10]在全球化語境下，國產(chǎn)電影在文化傳播方面融入普世主題，在創(chuàng)作方面則體現(xiàn)出自身價值的自信。易婧等提出基于歷史、現(xiàn)實、價值和實踐四個維度解析后疫情時代的電影強國建設，并認為“對于中國而言，在百年未有之大變局和世紀疫情交疊之時，在全球電影行業(yè)格局存在較大變數(shù)之際，政府快速有效控制疫情，優(yōu)質(zhì)影片較多，影市恢復好于預期，這一切都為我們從電影大國向電影強國的歷史性跨越奠定了基礎”。[11]電影這一概念，所指代的不僅包含了電影創(chuàng)作生產(chǎn)理念，還依托在電影理論體系建立上。電影在發(fā)展過程中，總呼應時代呈現(xiàn)階段性面貌。學界通過建構(gòu)“中國電影學派”讓電影美學呈現(xiàn)新的時代特征。司長強與黃奕認為，“電影文化的發(fā)展不是一個簡單的個體的單向度行為，而是一個融合的、多元的、交叉的‘文化’與‘再文化’過程”。[12]中國電影理論的自信與自覺，是電影強國建設的學術(shù)性音調(diào)，以協(xié)奏出建構(gòu)我們自己的中國電影學術(shù)話語、學術(shù)體系的目標，這種積極澎湃的旋律是美妙的。

二、來華發(fā)展的馬來西亞籍導演概況

中馬兩國電影交流的內(nèi)容與維度因疫情受到的影響是顯在的。不過，近年來達成的為數(shù)不多的中馬合拍片項目以及電影相互引進業(yè)務，延續(xù)了兩國電影制作及發(fā)行公司的業(yè)務往來與交流，一方面既讓優(yōu)秀的中國電影進入馬來西亞市場，另一方面則將馬來西亞優(yōu)秀的電影資源傳遞到中國。例如，2019年11月，由馬來西亞國家電影發(fā)展局（FINAS）策劃并舉辦的“2019年‘鏈接亞洲’合作洽談會”（Majlis Pelancaran Connect Asia 2019 Symposium &Networking）馬來西亞好享廣播電視電影集團與北京新晴朗點互娛樂文化傳媒有限公司簽署了合拍片項目《相信有一天》（I Believe）；2019年，馬來西亞寰宇電視臺與愛奇藝建立了戰(zhàn)略合作關(guān)系，實現(xiàn)了影視內(nèi)容的跨平臺傳播。從官方到業(yè)界，良性的影視內(nèi)容交流機制，為中、馬兩國接受、消費各自影視創(chuàng)作內(nèi)容建構(gòu)了業(yè)態(tài)鏈條與機遇。

盡管目前來華發(fā)展的馬來西亞籍導演數(shù)量不多，但近三年來有幾位導演的作品在院線或中國的國際電影節(jié)上獲得了亮眼的成績。其中，周青元是較早將其電影作品引入中國市場的馬來西亞華裔導演。由其指導的2018年馬來西亞華人新年賀歲片《大大噠》（Think Big Big）以“馬來西亞國寶級導演周青元執(zhí)導”的名義于2019年5月進入中國市場，在10900家影院上映，共計播映約60079場次。[13]周青元執(zhí)導的這部電影由中國電影集團公司、華夏電影發(fā)行有限責任公司在中國發(fā)行，《大大噠》成為在中國上映影院和放映場次最多的馬來西亞中文電影。馬來西亞國家電影發(fā)展局認為，該片體現(xiàn)了“馬來西亞電影在中國市場取得了巨大突破，為馬來西亞國家電影工業(yè)邁入國際市場的發(fā)展再度跨越一大步”。[14]同年12月，馬來西亞籍導演柯汶利執(zhí)導的國產(chǎn)電影《誤殺》在中國各大影院熱映，票房成績喜人?！墩`殺》是柯汶利執(zhí)導的首部電影長篇，不僅突破了中國罪案翻拍片的傳統(tǒng)，更讓中國觀眾認識到了這位來自馬來西亞檳城的導演。此外，即使因新冠肺炎疫情，馬來西亞導演不能親自帶著作品來到中國參加國際電影節(jié)，但是云端線上交流等形式也讓中國觀眾看到了馬來西亞導演的電影作品，聽到了他們的創(chuàng)作心聲，其中較為突出的有兩位馬來西亞華裔導演：陳翠梅與張吉安。陳翠梅執(zhí)導的中文電影《野蠻人入侵》（Barbarian Invasion）獲得了2021年第24屆上海國際電影節(jié)金爵獎評委會大獎。張吉安執(zhí)導的中文電影《南巫》（The Southern Cursed Nail）入選了2020年平遙國際電影展。這兩位馬來西亞導演通過中國的電影節(jié)與影展，與中國電影人、觀眾進行了云交流，讓他們的電影作品進入了中國。

2021年上映的電影《了不起的老爸》是周青元執(zhí)導的首部中國電影，與中國電影人的合作讓他感慨中國成熟的電影產(chǎn)業(yè)，同時中國的“好故事”對其有著強大的吸引力。這部電影的成功上映也為他在中國發(fā)展提供了更多更好的機遇。寰宇旗下的電影公司Astro Shaw作為馬來西亞頂流的電影制作與發(fā)行公司，參與發(fā)行了《了不起的老爸》，這家電影公司也是周青元早期在馬來西亞電影創(chuàng)作的重要制片方。周青元在與筆者交流時表示，希望未來Astro Shaw還能在其執(zhí)導的中國電影項目中發(fā)揮更重要的角色，也期望可以以合拍片的名義為中國、馬來西亞電影觀眾生產(chǎn)優(yōu)秀的電影作品。

三、“作者論”影人特征：周青元在馬創(chuàng)作“父親三部曲”與運動題材電影

周青元，是為數(shù)不多具有“作者論”特質(zhì)的馬來西亞電影導演，這體現(xiàn)在其創(chuàng)造上的兩個“持續(xù)”上：第一，對同一主題的持續(xù)性關(guān)注；第二，為了表達主題，持續(xù)深挖華人文化身份與相應的內(nèi)部含義（interior meaning）。2009年執(zhí)導的第一部馬來西亞新年賀歲電影《大日子》（Woohoo?。?，把罕見的馬來西亞民間舞虎習俗搬上大銀幕，演繹了父子相傳師徒相授的傳統(tǒng)價值觀；周青元執(zhí)導的第二部電影《天天好天》（Great Day）亦為賀歲創(chuàng)作，以幽默的敘事反思馬來西亞華人孝道的傳承現(xiàn)狀，從都市和鄉(xiāng)村這兩個空間來表現(xiàn)“父子情”的積極轉(zhuǎn)變；2014年賀歲片《一路有你》（The Journey）反映了馬來西亞華裔族群內(nèi)普遍的代際關(guān)系問題，海外求學的洋派女兒與守護鄉(xiāng)土的保守父親之間的戲劇化矛盾，在女兒按照父親想法舉辦的傳統(tǒng)華人婚禮上得到徹底化解。周青元的“父親三部曲”將中華傳統(tǒng)文化與核心價值觀在馬來西亞語境下進行了具有時代性的深刻挖掘，同時這些作品體現(xiàn)出了跨種族的普世價值，深刻觸動了馬來西亞各族群觀眾的心靈，這也造就了其本土院線市場的價值與地位。

除了抱持著對“中國好故事”的巨大熱忱，曾在馬來西亞執(zhí)導運動題材電影《輝煌年代》（Ola Bola）的經(jīng)歷，也為周青元獲得執(zhí)導《了不起的老爸》這部關(guān)于馬拉松運動的電影提供了資本信任。在中國拍攝商業(yè)類型片的機會與巨大院線市場的吸引之下，周青元將“作者機構(gòu)”放到了其事業(yè)發(fā)展相對次要的位置，對符合個人風格的“中國故事”優(yōu)先考量。后理論時代的電影作者理論（auteur theory）具備了商業(yè)特性，“蒂莫西·科里根借用米歇爾·福柯將電影作者定義為‘場所’和‘變動結(jié)構(gòu)’的觀點提出了‘作者機構(gòu)’這個集大成的電影作者概念”[15]。馬文·盧戈將電影作者論商業(yè)特性的研究對象轉(zhuǎn)向了好萊塢之外的跨國電影作者，他看到了“跨國電影作者在文化環(huán)境和利益需求網(wǎng)絡等背景下，拍攝‘國際化合作產(chǎn)品’的‘全球本地化’電影”。[16]早在1971年英國影評人鮑爾·威利曼（Paul Willemen）在探討電影作者“塞克體系”（Sirkian System）時，就提出道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）電影的成功商業(yè)訴求，不妨礙他成為“悲情大師”。[17]周青元對“好故事”的執(zhí)著，是推崇對生活多義性的還原，并尊重電影服務的受眾思考空間與范式。從周青元早期的“父親三部曲”到《了不起的老爸》，都有其對家庭內(nèi)部關(guān)系的批判性思維，其創(chuàng)作主體即為啟蒙主體。他可以在近兩年融入中國電影業(yè)，一方面有其在北京電影學院學習的積累；另一方面有其長期對“作者機構(gòu)”的“經(jīng)營”，以此關(guān)照海外華人傳承民族精神的使命。

面對全球化的商業(yè)浪潮、后疫情時代的文化金融新格局，趙軍認為，電影“產(chǎn)業(yè)回歸事業(yè)不會是消極的，而是一場革命性轉(zhuǎn)型，在開拓創(chuàng)新自我革命中將上升到嶄新的維度”[18]，并提出要定義“團隊”“個人”與“時代”之間的關(guān)系。“做強中國電影是一個非常復雜的‘大工程’……需要更多智慧與創(chuàng)造力的聯(lián)合打造”[19]，拓展在題材風格、類型樣式與美學形態(tài)上的版圖。胡克、鐘大豐、李洋也認為，“世界開始了全球化進程，中國電影需要進一步商業(yè)化，也需要面對國際市場引進和輸出，走向世界”。[20]在這樣的潮流背景下，“共同體美學”提供了理論基礎來看待電影創(chuàng)作的“和合思維”及實際案例。

四、來華的馬來西亞籍導演參與電影創(chuàng)作的“共同體美學”

隨著像周青元這樣的域外導演來華執(zhí)導電影，并取得市場與觀眾的認可，“移民導演”（immigrant director）身份可考慮納入進來探討“共同體美學”的維度。隨著“作為方法的亞洲電影”進入電影研究中，電影的主體性、差異性、多樣性成為研究話題。筆者早前提出，“以方法來解釋東南亞，不僅將這一區(qū)域相對化，更是把世界相對化，推翻了東西方的二元對立”[21]，并看到“在當今世界跨文化傳播中，電影無疑具有最廣大的觀眾群和覆蓋面，電影是一種影像語言藝術(shù)，文字語言并非占據(jù)本體性地位，更多依靠影像、符號的方式建構(gòu)越發(fā)趨于全球化的想象共同體”。[22]饒曙光在《新電影市場與共同體美學》一文中指出，“共同體美學是立足于‘我者思維’基礎上的‘他者思維’，即思考任何問題都考慮到所有‘利益攸關(guān)者’的感受與訴求，力求通過合作達到和諧，實現(xiàn)共同訴求與利益的最大化”。[23]像《了不起的老爸》這樣的電影，呈現(xiàn)出了具有情感與價值觀屬性的審美共通感的觀點雛形，“審美共通感可以適時地解決部分認識論不能解決的問題”。[24]當周青元以“中國好故事”作為其在華創(chuàng)作的重要考慮要素時，實則審美共通感是其可以外國導演身份拍攝出中國故事的必然性根基。周青元的“他者思維”在跨文化與我者交往中，將其視域與“我者”視域融合，在執(zhí)導時把握敘事、表演、場景調(diào)度等，又同時依賴中國團隊的把控，從而形成寬闊的視域，進而避免單一傾向投射帶來的局限性，成為原創(chuàng)電影中“共同體美學”的新嘗試。

當然，即使是來自域外的導演創(chuàng)作中國電影，其立腳點也離不開中國電影市場與觀眾，講述好中國故事，是必要的敘事要核。饒曙光與蘭健華指出共同體美學“立足于觀眾和中國電影實踐，在借鑒西方電影理論的同時，又從中國文化傳統(tǒng)、美學傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)和智慧”。[25]從周青元執(zhí)導的《了不起的老爸》可以看到，普世主題具有廣泛的大眾美學特色，是域外導演能夠駕馭的題材。《了不起的老爸》細膩描寫了父子間的患難真情和勵志向上的體育精神，從微觀視角來看，電影中的人情冷暖、人性道德價值觀、人物、事件、矛盾可與觀眾共情、共鳴。周青元在與筆者交流時分享自己的成長經(jīng)歷：從小在華校學習，在中國完成大學學業(yè)；他既熟悉中國電影，又深受中華文化影響，這讓其在華發(fā)展具備其他海外導演少有的優(yōu)勢。

不過，在回答“該如何看待域外來華執(zhí)導電影的導演”這一問題時，需要清晰且務實的回應：域外導演既不能以外國人的判斷來決斷中國電影的優(yōu)劣得失，也不能把我們自己特別喜歡的當成中國電影完滿的創(chuàng)作。這是根本問題，也是不得不面對的現(xiàn)實。不可否認，中國電影正處于由電影大國向電影強國的歷史性跨越階段，在“十四五”規(guī)劃開局之際，對焦“2035年建成文化強國”目標，中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展已經(jīng)站在新的歷史起點上。構(gòu)建一個大電影市場，延續(xù)中國電影發(fā)展強力，在共同體美學理論框架下，這一大電影市場則顯示出共通審美觀、共同利益觀等優(yōu)勢特性。

結(jié)語

馬來西亞華裔導演在感慨仍需時間來努力培養(yǎng)馬來西亞電影觀眾的同時，也正向外尋求拓展其事業(yè)版圖的可能性。中國龐大的電影市場、優(yōu)質(zhì)的整合型產(chǎn)業(yè)資源、開放寬容的創(chuàng)作空間、文化共通性的社會環(huán)境，都是其來華發(fā)展的極大刺激性要素?？裸肜⒅芮嘣獮榇淼鸟R來西亞華裔導演已經(jīng)成功在中國獲得機會與認可并執(zhí)導中國電影，他們所示范的正是一種國際合作產(chǎn)品的全球本地化現(xiàn)象，他們呈現(xiàn)給觀眾的作品流露出對現(xiàn)實生活的共通性思考，并不只是簡單地在普遍性（universality）上尋求講故事的話語權(quán)。在共同體美學之框架中，區(qū)隔化的方法不再適用，而是強調(diào)基于“我者思維”的“他者思維”，既考慮到我們自身的主體性，又不脫離“他者思維”帶來的對話可能性。受到新冠肺炎疫情的巨大沖擊，諸多國家電影產(chǎn)量銳減，而去區(qū)隔化的電影合作業(yè)態(tài)將是一個值得探討的問題。