周立波小說語言研究

趙炎秋，張 鋒

（湖南師范大學 文學院 長沙 401181）

20世紀40、50年代，土改與農(nóng)業(yè)合作化成為中國的時代主題，反映土改與合作化的文學作品很多，但很多作品只是單純地歌頌這兩大主題，將文學作品變成圖解黨的政策的宣傳品。但也有一些作品，成功地將政治與藝術有機地結合起來，在時代的風云中產(chǎn)生了重要影響，成為經(jīng)典，至今仍有重大的意義。周立波的小說《暴風驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》就是其中代表。周立波小說的成功，原因是多方面的，其中之一就是語言的運用。分析周立波的小說語言，不僅有助于我們深入把握他小說語言的風格與特點，也有助于我們把握其小說成功的經(jīng)驗與原因。

一、普通話與方言的有機結合

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中批評部分文藝工作者“對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識”，要求文藝工作者“認真學習群眾的語言”。[1]周立波是《講話》精神的堅定實踐者。他最重要的兩部作品，《暴風驟雨》描寫北方的土改，大量采用了北方農(nóng)村的日常語言，《山鄉(xiāng)巨變》表現(xiàn)南方的合作化，大量采用了南方農(nóng)民的日常語言，而且用得生動、純熟。而另一方面，這些作品又沒有受到方言的拖累，作者巧妙地把方言與普通話結合起來，并以普通話為基調(diào)，將二者構成一個有機的統(tǒng)一體。這種有機結合是周立波小說語言的重要特色之一，可從兩個方面理解。

其一，普通話的通達與方言的神韻相結合。周立波對方言的重視源于他對民族形式的探討。他到上海的1928年，正是從“五四”新文學到革命文學運動的轉向期，關于無產(chǎn)階級革命文學的論爭、文藝大眾化問題的論爭，促使他思考民族形式的問題。1930年他就在《大眾文藝》關于“文藝大眾化”問題的征詢意見中提出：“每期要發(fā)表幾篇很精煉很平白的普羅文藝論文，把普羅文藝的理論基礎樹立起來?！盵2]不過，在上海時期周立波“以文學評論和翻譯為主”，[3]他真正走上“本土化”的文學創(chuàng)作道路是在延安時期。延安整風運動和《講話》對他的小說語言影響深刻。他曾說：“毛澤東同志要大家樹立一種為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。這是一個崇高的目標。為了達到這個目標，使用有力的語言是重要的手段。”[4]對周立波而言，在小說創(chuàng)作中加入方言就是一種“重要的手段”。他認為，方言是“活的語言”，[5]因此“在創(chuàng)作中應該繼續(xù)采用各地的方言，繼續(xù)使用地方性的土話”。[2]544方言是特定區(qū)域的人民在長期社會生活中形成的語言系統(tǒng)，是當?shù)孛癖娚蠲婷埠途衩婷驳囊幻骁R子。相較于普通話而言，更具地方色彩，更能反映方言地區(qū)人們的生活與精神風貌。周立波選擇方言寫作也就不難理解了。

應當注意的是，周立波不是孤立地使用方言，而是將其與普通話結合起來使用。周立波認識到方言寫作會給方言區(qū)外的民眾帶來理解上的困難，他的解決辦法是將普通話與方言結合起來。他從兩個方面實施這種結合。首先是物理層面，周立波在創(chuàng)作中采用三種策略：一是避免使用方言中的冷僻字；二是對可能讀不懂的詞語加注釋；三是反復使用，讓讀者熟悉。[5]通過這些方法，一定程度上使方言有效融入普通話的基調(diào)之中。其次也是更重要的功能層面。小說為了獲得通行的意義，不能單獨使用方言寫作，還須依靠通行的普通話。因而，文學作品中方言的使用要向普通話靠攏，遵循普通話的規(guī)范。用周立波自己的話就是：“在創(chuàng)作上，使用任何地方的方言土語，我們都得有所刪除，有所增益，換句話說：都得要經(jīng)過洗煉?！盵2]545這種洗煉既是如前面提到的對方言的物理加工，更是對方言的“普通化”?？梢哉f，周立波小說中的方言是普通化的方言，而非純正的未經(jīng)加工的方言。這是藝術創(chuàng)作的必然要求。一方面方言的使用遵循普通話的規(guī)范句法和結構，也就是書面語的表達規(guī)范；另一方面小說文本中取消了方言的語音。方言獨特的讀音是它區(qū)別于其他語言的根本特征之一，周立波認為，方言與普通話相比較，普通話是“寫在紙上的漢文”，“是全國一致的方塊字”，它是統(tǒng)一的，而方言“卻非常之多，非常之復雜。特別是南方，不但省和省之間的口音有重大的區(qū)別，有些交通不便的地區(qū)，縣和縣之間的口音，也各不相同?！盵2]545方言讀音的分散性導致普通話與方言就同一概念通常有不同的讀音。周立波巧妙地利用了紙上的方言沒有讀音這一特點，讓方言在文字上盡量向普通話的文字靠攏，向普通話的句法和結構靠攏，從而拉近了方言與普通話的距離，較大程度地增強了方言的可理解性。如“霸蠻”一詞就是根據(jù)方言的讀音，用普通話的文字形構的方言詞匯，它也可寫成“拌蠻”或“巴蠻”等。周立波小說中的方言統(tǒng)攝于普通話，是對普通話的有益補充和豐富。二者的有機結合使小說語言既獲得普通話的規(guī)范意義，又不失方言的神韻。

其二，普通話的全局性與方言的地方性相結合。方言雖然生動，但畢竟局限于一隅，而普通話是全國通用。將二者結合起來，有利于發(fā)揮各自的長處，回避各自的不足。放在當時的語境中，這種結合實質(zhì)上牽涉到文學中政治與藝術的關系。20世紀40、50年代的農(nóng)村題材小說具有很強的政治性，文學創(chuàng)作除了要有藝術性，還需要平衡好與政治的關系。周立波曾說：“在我們社會主義國家里，文藝是為社會主義服務的，是為人民，首先為工農(nóng)兵服務的。毛主席為我們指出的這個方向不容許改變。我們要終生堅持這個方向。但要更好地服務，就必須把文章寫得好一些，把小說的藝術性提高一點?！盵6]在他看來，文學創(chuàng)作中的政治與藝術并行不悖，要突顯創(chuàng)作的政治性，就更應該提高小說的藝術性。使用普通話與方言結合的方式既是提高小說藝術性的一種手法，也是調(diào)節(jié)政治和藝術關系的重要方式。一方面，周立波個人傾向運用方言進行創(chuàng)作。他在談寫作時說：“我歡喜農(nóng)民的語言”，并認為相較于長期脫離實際的知識分子的語言，農(nóng)民的方言“生動得多”。[2]566這種語言傾向也成了他的藝術風格和標志。另一方面，周立波是一位《講話》色彩濃厚的當代作家，對毛澤東提出的“工農(nóng)兵文藝”規(guī)范持熱烈擁抱的態(tài)度。這進一步促使他選擇地方性突出的方言進行創(chuàng)作。但是，新中國成立以后，出于建立統(tǒng)一的現(xiàn)代國家的需要，文學的任務從延安時期局限于解放區(qū)的“普及與提高”，轉變?yōu)槿珖秶恼涡麄髋c教育，消除語言壁壘使文學在更大范圍內(nèi)配合政治宣教，自然成為必須正視的問題。在這個意義上，普通話因而具有政治全局性的價值。周立波支持推行普通話，但不認為在文學創(chuàng)作中使用方言會阻礙推行普通話，他覺得這是有益無害的。他說：“采用方言，不但不會和‘民族的統(tǒng)一的語言’相沖突，而且可以使它的語匯豐富，語法生動，使它更適宜于表現(xiàn)廣大人民的實際的生活?！盵2]544他認為推廣普通話的同時，也要積極保留方言中有益的詞匯和成語，保持普通話的全國性和方言地方性在作品中的有機結合。

在作品中，周立波小說普通話與方言的結合主要有兩種形式。

一種是在小說文本中夾雜一些方言詞匯。如在《暴風驟雨》開篇的一段描寫中，摻雜了植物“西蔓谷”（莧菜）、“苞米”（玉米），景物“草甸子”（低濕地），人物“牛倌”（專門養(yǎng)牛的人），動物“兒馬”（沒有閹割的公馬）、“大牤子”（公牛），事物“轱轆”（車輪）等方言詞匯，它們與普通話結合共同描繪出了一幅生機盎然的鄉(xiāng)村晨景?！渡洁l(xiāng)巨變》中也使用了如“堂客”（妻子）、“老駕”（父輩）、“伢子”（小孩）、“堂屋”（房屋正廳）、“溜溝子”（逢迎拍馬）、“背時”（不走運）等方言詞匯。周立波小說中普通話與方言的結合，既不影響讀者的理解，又保留了地方性語言的神韻。

另一種是普通話與方言的互釋?！盎メ尅敝富ハ嘟忉?，通過對話和描寫的視角轉換來描繪事物，塑造人物。小說文本的語言系統(tǒng)包括敘述語言和人物語言兩個子系統(tǒng)，周立波小說中人物語言基本使用方言，而敘述語言則基本用普通話。這樣做既滿足了塑造人物的需要，也滿足了敘述明晰的需要，同時，也能起到轉換敘事視角和突出人物性格的作用。如在《暴風驟雨》中蕭隊長一行人坐著老孫頭的馬車快到元茂屯的時候：

“快到了，瞅那黑糊糊的一片，可不就是咱們屯子！”

蕭隊長連忙抬起頭，看見一片煙云似的遠山的附近，有一長列土黃色的房子，夾雜著綠得發(fā)黑的樹木，這就是他們要去工作的元茂屯。[7]12

在這段文本中，老孫頭用“瞅”“黑糊糊”等方言簡單地勾勒出元茂屯的規(guī)模，好似戶戶相連，占滿了一大片土地。而蕭隊長抬頭看到的情形則是用普通話描述：“煙云”“長列”“土黃色”“綠得發(fā)黑”等詞，拓展了老孫頭對屯子規(guī)?！昂诤钡姆窖悦枋?，讓讀者對元茂屯的規(guī)模大小、排布形態(tài)、周邊環(huán)境有一個直觀、準確的了解。而且可以發(fā)現(xiàn)，老孫頭對屯子的描述與蕭隊長視角中的描述有所出入。蕭隊長的描述無疑更接近事實，這從側面表現(xiàn)了老孫頭對家鄉(xiāng)的熱愛，在外來人面前刻意夸大自己家鄉(xiāng)的規(guī)模。這樣，在方言和普通話敘事視角的轉換之間，突出了事物，刻畫了人物。

值得注意的是，周立波的小說不止運用了一種方言，而是多種方言。如《暴風驟雨》中的東北方言，《山鄉(xiāng)巨變》中的湖南益陽方言，都用得十分地道。說明了作家在運用群眾語言上的努力，這得益于周立波深入生活、深入群眾的寫作態(tài)度。

二、語言的形象性

高爾基曾說，“藝術的作品不是敘述，而是用形象、圖畫來描寫現(xiàn)實”。[8]文學形象是作家用語言材料形構的，它是作家通過組織語言材料，把頭腦中的意象外化并定型為具象的產(chǎn)物。小說語言能否形象地反映現(xiàn)實，是小說藝術性的重要標志。周立波小說中的世界具體可感，各色人物生動形象，這與其小說語言的形象性有關。這種形象性可以從四個方面來理解。

其一，綜合運用各種語言手段，塑造出生動、具體的形象。文學形象由語言創(chuàng)造。語言本質(zhì)上是抽象的，文學語言要表現(xiàn)感性生活，塑造形象，就需要創(chuàng)作者通過各種手段，突出、放大語詞中特殊具體的一面，從而適應表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。[9]語言是一整套意義系統(tǒng)，它是公共的，意義是共有的、一般的。文學語言則不同，它是富有作者個性特征和審美傾向的表意系統(tǒng)，是基于公共語言系統(tǒng)之上開發(fā)的極其個人化的創(chuàng)造物，正如美國語言學家薩丕爾所言：“每一個語言本身都是一種集體的表達藝術。其中隱藏著一些審美因素——語音的、節(jié)奏的、象征、形態(tài)——是不能和任何別的語言全部共有的?！囆g家必須利用自己本土語言的美的資源?！盵10]周立波小說中的形象生動、具體，具有獨特的個性，這得益于他在塑造形象時使用了多種語言手段。

一是白描手法。周立波對民族形式的探討，使其十分注重在小說中運用中國古典小說的表現(xiàn)手法，其中白描的使用就是很成功的例子。周立波小說往往用簡練樸素的文字將人物“具體、集中、而又扼要地，用白描的手法反映出來”，[2]601以此塑造出鮮明生動的形象。如在《暴風驟雨》中用白描描寫老孫頭惹得眾人大笑的場景：

周圍的人都哈哈大笑，連蕭隊長也笑彎了腰。小王笑得連忙擦淚水。劉勝笑得連連晃腦瓜，差點把眼鏡子晃落。趙玉林笑得嘴里盡罵著：“看你這個老家伙?！惫ＰΦ门踔《亲?，連聲說道：“這可把人樂壞了?！崩畲髠€子一邊笑，一邊拍拍郭全海的肩膀頭說：

“祝君快樂，祝君快樂?！盵7]204-205

此段用短短一百余字就刻畫出了一幅生動的笑態(tài)群像，可謂傳神。這些笑的動作既切合人物身份，又突出了性格，有助于塑造人物形象：蕭隊長有責任在身，因而穩(wěn)重，除了彎腰沒有幅度過大的動作；小王年紀小，性格單純，放肆釋放自己的情緒因而笑出了眼淚；劉勝比較斯文，除了腦部動作沒有其他肢體動作；趙玉林與老孫頭同為農(nóng)民又相熟，因而邊笑邊罵，不失豪邁和親近；郭全海是青年農(nóng)民，捧腹更顯性格開朗；李大個與郭全海年齡相仿，動作更顯親近。

二是偏離手法。索緒爾將語言符號區(qū)分為能指與所指，語言是一系列能指與所指的結合，它們之間的關系是相對固定的，因而能夠準確傳達信息。而語言的偏離手法，則打破了語言的能指與所指之間的固定關系，將能指引到另一個非常規(guī)的所指，形成錯位效果，從而大大增強語言的表現(xiàn)力，也強化了人物的性格。例如，在鄉(xiāng)政府開群眾會時，亭面糊因躲進后房睡覺而被大家批評，他不緊不慢地回：“‘各位對我的批評，都對。’亭面糊頓了一下，吧一口煙，才又接著補上一句道：‘我打張收條。’”[11]62“收條”原指收到錢或物后作為憑據(jù)的條子，它是實在物，這里被偏離為虛化的“批評”，亭面糊幽默的一面就活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了出來。

三是重復手法。這里的重復不是指語言內(nèi)容上的重復，而是指語言結構的重復使用，指的是用若干個結構相同或相似、意義相關、語態(tài)一致的短句成串延伸，以強化語言的表現(xiàn)力。周立波小說多處用到了重復的手法來刻畫人物群像。如《暴風驟雨》中眾人對工作隊心懷疑慮時：

他們從玻璃窗戶里，從破紙窗戶里，從苞米高粱的密林里，從柳樹叢子的背陰處，從瓜架下，從大車上，睜開驚奇的眼睛，瞅著工作隊，等待他們到來以后屯子里新的事件的發(fā)生和發(fā)展……[7]77

在眾人群情憤慨圍攻韓老六時：

大伙從草屋里，從公路上，從園子里，從柴火堆后面，從麥垛子旁邊，從四面八方，朝著韓家大院奔來。[7]176

實際上，這些重復句的結構都指向同一個事件，周立波用重復短句擴展了能指，用多個能指指向同一所指，形成集束效果，所有的能指都集中到一個所指，從而有力地增強語言的表現(xiàn)力。前一例子六個“從……”指向“瞅著”，生動地表現(xiàn)出群眾對工作隊只敢在暗處偷偷觀望，不敢亮明態(tài)度的對待“革命”的情狀，但也表明了群眾對“革命”潛藏的期待；后一例子中六個“從……”指向“奔來”，表明群眾接受了“革命”的洗禮，如雨后春筍一般開始從暗處走向明處參與“革命”，表現(xiàn)出群眾覺醒后如暗流化為潮水一樣噴涌出來的力量感。

其二，適當運用包括方言在內(nèi)的生活化語言。濃郁的生活色彩是周立波小說的特色之一。在關于小說創(chuàng)作的論述中，周立波一再強調(diào)創(chuàng)作要深入生活，認為：“藝術的美，其源于生活。”[6]在他的創(chuàng)作理念中，藝術只有趨向生活，才能趨向美。因而在小說創(chuàng)作的語言使用上，他注意用包括方言在內(nèi)的生活化的語言來增加小說的生活感和真實感。

最突出的是方言俗語的熟練使用。方言具有濃厚的生活色彩，是農(nóng)民生產(chǎn)生活經(jīng)驗具體化的結晶。周立波曾這樣表述方言的這一特征：“勞動的人們喜歡把生產(chǎn)過程中習見的具體的事物，用精練的語言構成生動的形象，夾在談吐中，使得人們對于他們敘述的事情和行動，得到深刻的印象?！盵2]546-547方言俗語是農(nóng)民在生活中所見、所感、所想的集中表達，它把生活中真實或虛構的事物的能指重新組合，指向新的所指，生成新的意義體來強化某種情感，以此來塑造形象。如《暴風驟雨》中韓老六威脅老田頭：

咱們哥倆在一起的日子也長了，哪有鐵勺子不碰鍋沿的呢？……

你要有本事，就甭聽我的話，去跟工作隊串鼻子，咱們騎在毛驢上看唱本，走著瞧吧！[7]22

“鐵勺子”“鍋沿”都是生活中常見的事物，二者聯(lián)系起來指向生活中炒菜的行為，炒菜中鐵勺子和鍋沿碰撞現(xiàn)象在這里被轉用為鄰里間鬧矛盾；“毛驢”“唱本”指邊走邊看，指向等過段時間看事情發(fā)展究竟如何。周立波小說中這些來自日常生活的方言俗語的熟練使用，恰到好處地為小說注入生活化色彩的同時，起到了表現(xiàn)人物情感、塑造人物性格的作用?！澳挠需F勺子不碰鍋沿”表示一種希望互相體諒讓步的語氣，表現(xiàn)了韓老六對老田頭的拉攏之意?！膀T在毛驢上看唱本，走著瞧”則表示一種胸有成竹毫不讓步的態(tài)度，表現(xiàn)了韓老六對老田頭直白的威脅。態(tài)度反差也形象地表現(xiàn)出韓老六奸詐、偽善的性格。

另外值得注意的是農(nóng)業(yè)術語的準確使用。農(nóng)村生活的本質(zhì)是生產(chǎn)，艱辛的勞作是農(nóng)村的主題。周立波提倡深入生活的寫作態(tài)度，長時間從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，因此他的小說語言帶有泥土的氣息。如《山鄉(xiāng)巨變》中描述禾苗生長的情況：“去看了泡的禾種，來得風快，有些亮胸了。”[11]“亮胸”指發(fā)芽谷種的外殼開裂，肉質(zhì)外露的生長狀態(tài)，這一詞準確、形象地表達出水稻種子剛剛破芽時的狀態(tài)。又如《暴風驟雨》中對玉米產(chǎn)量的描述：“一坰一萬二千棵，好地能打八九石，崗地也打三四石?！盵7]32對當?shù)赜衩桩a(chǎn)量的量化描述，既表現(xiàn)了農(nóng)民對土地的深厚感情，也增加了小說的可信度和真實感，使得周立波小說中的農(nóng)村世界真實、具體，具有濃郁的生活氣息。

其三，用語言塑造鮮明的人物形象。人物是小說的靈魂，塑造典型人物是現(xiàn)實主義小說的中心課題，周立波認為：“典型的創(chuàng)造是一切文學的一個最大任務?！盵12]典型人物不僅具有普遍性，更要顯出各自的特殊性，也就是鮮明的個性。周立波小說塑造了蕭隊長、老孫頭、亭面糊、陳先晉、劉雨生等一大批個性鮮明的人物形象，這與他主張人物的語言要符合人物性格有密切關系。他認為“描寫人物的對話，要根據(jù)他們的階級特征和個人性格，設身處地，摹擬他們在一定的條件下可能傾吐的語言”。[2]598-599因而周立波小說中的人物形象往往辨識度很高，似乎聞其言就知其人?！侗╋L驟雨》中的老孫頭是一個比較典型的例子。老孫頭是典型的老一代農(nóng)民，身上交織著多重性格。一方面，他骨子里痛恨地主，由衷地擁護土改，另一方面，他與趙玉林等已經(jīng)覺醒的先進農(nóng)民相比，又有性格的局限性，他自私、軟弱、膽小怕事、又好吹牛、好表現(xiàn)，這些我們都能在他的言語中體會到。

例如，在選馬情節(jié)中，選馬前，老田頭問他的意向，他故意說“還沒定弦”，其實是怕說出來自己心儀的馬被人選走。選馬后，當有人取笑他挑了個瞎馬，他賣弄道：“這馬眼瞎？我看你才眼瞎呢。這叫玉石眼，是最好的馬，屯子里的頭號貨色，多咱也不能瞎呀。”在老王太太重新挑選馬時，他在一旁時不時插話：“就怕兒馬性子烈，她管不住。……看上我這破馬？我這真是個破馬，性子又烈?！@馬到哪里都是個扔貨，要不是不用掏錢，我才不要呢。”當老王太太沒挑他選的馬，他沒等她選好就翻身上馬，一面說道：“你不要吧，我騎走了?！闭f罷，頭也不回地跑了。[7]457-462這些語言形象地表現(xiàn)了老孫頭有心機、好吹牛、好表現(xiàn)、自私的性格特征，也反映出他性格中的沖突。一方面，他受“革命”的影響，集體意識有所覺醒，私有的觀念開始松動，因此在看到大家都愿意讓出自己選的馬讓老王太太挑選時也肯參與。另一方面，小農(nóng)思想是老孫頭根深蒂固的思維模式，新的思想對他的影響有限，因此他不如青年農(nóng)民那樣覺悟得徹底，原有的小農(nóng)思想在他身上還若隱若現(xiàn)，表現(xiàn)出了老一代農(nóng)民在新舊時代轉換中的內(nèi)在矛盾。周立波小說用極其個性化的語言挖掘出人物的這一矛盾，因而他筆下的人物形象個性鮮明又真實可信。

其四，注意語言的使用語境。周立波小說的人物形象之所以真實可信，除了他們說的話符合他們的性格之外，還在于人物的語言符合事情發(fā)生的特定語境，也就是說，人物的語言始終與語境保持一致，符合情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯要求。如《蓋滿爹》中蓋滿爹與兒子松森、楠森談判加入合作社的情節(jié)：

兩年多以前，這個村子組織了一個互助組，松森和楠森都不肯加入。松森勞力強，怕人占他的便宜。楠森不知聽了哪個人的話，說“互助組是亂彈琴，搞不出名堂”。兩年以來，互助組搞得還不錯，組員都增加了收入，上級批準轉社了。松森和楠森還是不干。有人講怪話，說主任自己的崽也都不加入，農(nóng)業(yè)社一定是軟場合。蓋滿爹連忙親自回家動員自己的兒子。

“我們何解要入社？要說社好，沒看見過，我總不信服。屋門前這幾丘田，陽光、土質(zhì)都蠻好，又挨得近，我一個人作了，松松活活……”

“你一個人作了這幾丘豆腐干子田，將來好用機器嗎？”蓋滿爹問他。

“機器還是洞庭湖里吹喇叭，哪里哪里?！彼缮终f。

父子爭論一陣，臨了松森說：

“你說社好，我說靠不住，我們比比看，我一根棍子一只碗，高低要藤死幾個縣官子?！?/p>

楠森年紀輕，不諳事，對父親更為放肆，也更橫一些。談判一陣，他說出了一堆牛都踩不爛的話：

“爺爺，你家里百事不探，凈想作官，做了主席還不夠，又當主任了。你手指腦往外邊屈，一心想慫我們上當?！?/p>

“畜生，忤逆子！”蓋滿爹氣得咬著牙齒罵。[13]

這段的敘述部分預設了談判的語境：父子之間因不同考量，對是否入社存在矛盾。人物的對話則圍繞這一語境展開。對松森而言，他“勞力強，怕人占他的便宜”而不愿入社，但不愿忤逆父親，因而假稱是因為自己田好不愿入社。對于楠森來說，因為年紀小輕信他人說“互助組是亂彈琴，搞不出名堂”而不愿入社，又不愿表露自己的真實原由，用更加放肆的話回絕父親。而對于蓋滿爹而言，“有人講怪話，說主任自己的崽也都不加入，農(nóng)業(yè)社一定是軟場合”，這是他動員兒子加入合作社的第一動因。他是鄉(xiāng)支部書記和農(nóng)會主席，為了讓人信服好開展工作，需要自己的孩子也入社以支持他，因此在兒子以理由拒絕入社時，他一再反駁他們。但實際上，“生氣的時候，他恨自己的兒子太忤逆，太丟人。等到氣一消，他又看出他們講究實在的特性了。”[13]這就說明松森、楠森拒絕入社的理由在蓋滿爹看來實際上也成立，表明當時蓋滿爹是出于自己的訴求有特意反駁兩個兒子的意圖。這樣，三人的語言符合特定的語境，顯得合理自洽，人物形象也更加自然、真實。

三、語言的張力

文學是語言的藝術，周立波小說語言的再一特色是語言的張力。張力原指物理中作用力與反作用力所形成的緊張平衡狀態(tài)，就小說語言而言，張力就是不同語言的內(nèi)涵與外延在矛盾對立中達到穩(wěn)定與統(tǒng)一。語言是文學的重要元素，語言的張力必然會給文學作品深厚的內(nèi)涵和藝術的美感，提高文學作品的成功度。周立波小說用多種方式形成、擴展語言的張力，這主要可以歸納為兩個方面：

其一，從語言本身來看，周立波小說語言內(nèi)含通俗與高雅、直白與詩意、方言與普通話的對立統(tǒng)一。周立波小說語言的成功之處在于，既成功地設置了語言的對立關系，又很好地把它們統(tǒng)一在一起。

首先，通俗、高雅的對立統(tǒng)一。中國的文藝發(fā)展史上向來存在兩種文藝審美傾向，一種傾向高雅的審美，另一種傾向通俗的審美。有學者認為：“‘雅俗’之‘俗’既關乎人，指與文雅之士相對的流俗粗鄙之人，而更多的則關乎文藝和審美?！盵14]的確，不同的階級潛含著不同的文藝審美傾向，形成不同的審美意識。就文藝的語言而言，高雅文藝注重突破語言的工具性，關注語言的內(nèi)在魅力；通俗文藝的語言更趨口語化或程式化，沒有特別的敘事技巧。[15]語言最基本的功能是信息的交流，高雅語言則力圖打破這種工具性，走向“陌生化”，也就是語言的深度意義；而通俗語言則工具性較強，追求語言信息的通俗易懂，以滿足大眾的日常生活需求。周立波小說語言很好地平衡了高雅語言與通俗語言，他的小說既偏愛用通俗的語言創(chuàng)造通俗易懂的表達效果，也注重用敘事技巧挖掘語言的內(nèi)在魅力，獲得深層次的意義。如《暴風驟雨》中趙玉林評價韓老六：

他嗎？人家說：“好事找不到他，壞事少不了他?！壁w玉林說。他的臉蛋襯著確青的黃瓜的葉蔓，更顯得焦黃，兩束皺紋，像兩個蜘蛛網(wǎng)似的結在兩邊眼角上。[7]38

“好事找不到他，壞事少不了他”通俗易懂地勾勒出韓老六無惡不作的形象。用確青的葉蔓和焦黃的臉蛋對比，表明趙玉林健康不佳，用蜘蛛網(wǎng)比喻眼角細密交錯的皺紋，其中的“臉蛋”一詞一般用于形容年齡較小的人，這進一步與眼角密密麻麻的皺紋形成強烈對比，說明趙玉林尚且年輕就已滿眼皺紋，顯示其生活的艱苦。無聲地控訴了韓老六對農(nóng)民的剝削，彰顯了土地改革的必要性。

其次，直白與詩意的對立統(tǒng)一。直白趨向?qū)嵵福娨廒呌谔撝?。在周立波小說中，實指是指詞語表達的寫實義，虛指是指詞語詩意化的隱喻義。這種隱喻義是通過一定的語境表達出來的，也就是說，離開特定語境，寫實詞語只有寫實義，而在語境中則另具隱喻義。如《山鄉(xiāng)巨變》中陳大春和盛淑君第一次夜間幽會：

晚上的月亮非常好，她掛在中天，雖然還只有半邊，離團 還遠，但她一樣地把柔和清澈的光輝灑遍了人間。[11]179

這段描寫中的詞語單獨來看幾乎都是寫實的，所表達的語義直白明了。不過，從整體來看，這些直白的詞語，經(jīng)作者恰當?shù)亟M合形成特定的語境——互有好感的青年在月光下的幽會，寫實的詞語也因此富有了隱喻義。這一語境中的月亮被詩意化，它一方面隱喻時間，更重要的是隱喻人物的情感?！胺浅：玫脑铝痢痹⒁馐⑹缇蛞c意中人第一次接觸而心情極佳，“掛在中天”點明了時間為半夜，“只有半邊”“離團 （月圓）還遠”“光輝灑遍人間”則寓意盛淑君的感情狀態(tài)。從小說有限的視角來看，盛淑君對陳大春的感情目前還處在單相思的狀態(tài)，離圓滿還遠但充滿希望。語言的寫實義與隱喻義構成了語言的內(nèi)在張力，創(chuàng)造出獨特的審美意境。

再次，方言與普通話的對立統(tǒng)一。在周立波小說中，方言指向農(nóng)民的話語，而普通話指向知識分子的話語。周立波小說存在知識分子話語的“農(nóng)民化”，即用農(nóng)民的話語來解構普通話的本義而生成置換義，形成語言的張力效果。如亭面糊上初中的兒子勤奮好學，亭面糊時常揶揄他，要他回來“住農(nóng)業(yè)大學”。“農(nóng)業(yè)大學”本義是指培育農(nóng)業(yè)專業(yè)技術人才的高等學校，在這里被“農(nóng)民化”，用農(nóng)民話語中的“農(nóng)業(yè)”這一定語遮蔽“大學”這一中心語，指向輟學在農(nóng)村從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，學習就被置換成勞作，極具語言張力。

其二，從語言內(nèi)涵看，周立波小說語言具有很強的對話性，形成復調(diào)的效果。這首先表現(xiàn)在語言中具有多種意識形態(tài)的聲音。政治是20世紀40、50年代小說寫作中繞不過去的一個主題，周立波同樣重視小說中的意識形態(tài)內(nèi)容。不過他的小說創(chuàng)作堅持政治意識形態(tài)應當遵從藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律。一方面，遵從從文本出發(fā)的態(tài)度，合理地展現(xiàn)意識形態(tài)，而非簡單地置入意識形態(tài)來規(guī)訓文本創(chuàng)作。周立波的小說多以重大政策為背景，如《暴風驟雨》的土地改革運動，《山鄉(xiāng)巨變》中的農(nóng)村合作化運動。但是，他并沒有讓政策話語掩蓋小說內(nèi)在的敘述話語，政策在小說中作為敘事的起點和主線，但是小說敘事話語則表現(xiàn)出對政策的相對偏離，走向生活化的敘事。另一方面，小說遵從小說人物的身份、性格邏輯上的獨立性，表現(xiàn)為小說人物的多種意識話語的共存，呈現(xiàn)出“復調(diào)性”的關系。巴赫金這樣界定“復調(diào)”：“不同聲音在這里仍保持各自的獨立,作為獨立的聲音結合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結構高出一層的統(tǒng)一體?！盵16]周立波小說的文本呈現(xiàn)眾聲合唱的局面，每個人物都從自己的個性發(fā)出自己的聲音，互相交織又不被遮蔽，都能在文本中得到完全的保留。因而，他的小說人物具有很強的主體性、獨立性和自由性。

這種復調(diào)一方面表現(xiàn)在不同人物之間多種意識的共存對話。如陳先晉、秋瓜絲等傳統(tǒng)農(nóng)民與陳大春、劉雨生等新農(nóng)民之間，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意識塑造了傳統(tǒng)農(nóng)民的個人意識，土地私有是埋在他們內(nèi)心深處根深蒂固的思想。而陳大春等新農(nóng)民對新政策抱有強烈的熱情，本能地抵觸傳統(tǒng)的土地私有觀念，認為是過時的、落后的。因而當他們面對新的土地公有的政策時，陳先晉本能地依據(jù)內(nèi)心深處的傳統(tǒng)意識進行判斷，首先想的是維護個人的土地利益，這就與陳大春等新農(nóng)民產(chǎn)生意識上的矛盾。小說用十分理性的敘事去理解、包容、尊重不同的個體意識，寫出了他們之間本能的抵觸，甚至是對抗。但是，小說始終沒有將這種對抗視作敘事的主流，而努力展現(xiàn)思想矛盾在對話中走向統(tǒng)一。

另一方面表現(xiàn)為個體內(nèi)部多種意識的共存對話。比如鄧秀梅在政治上是一個“外來者”，她的第一身份是干部，是政治意識的代表。當在入鄉(xiāng)的路上看到土地廟所書的“天子入疆先問我，諸侯所保首推吾”對聯(lián)，心里本能地用政治意識對它進行了批判：

“天子、諸侯，都早進了歷史博物館了。”

接著，她又想道：“這副對聯(lián)不也說明了土地問題的重要性嗎？”[11]7

土地廟在鄉(xiāng)村生活中占有重要地位，是鄉(xiāng)村意識的重要象征。鄧秀梅作為一名干部，會自覺地從政治意識的角度批判象征傳統(tǒng)鄉(xiāng)村意識的土地廟，并從合作化的角度，用土地公有的政治意識解構土地私有的鄉(xiāng)村意識。但是在政治身份之外，在情感上她又是一個“同鄉(xiāng)者”，小說中有多處說明：“她本來是位山村角落里的沒有見過世面的姑娘”，[11]6“鄧秀梅生長在鄉(xiāng)下，從小愛鄉(xiāng)村。她一看見鄉(xiāng)里的草垛、炊煙、池塘，或是茶子花，都會感到親切和快活?！盵11]15作為“同鄉(xiāng)者”的鄧秀梅又會在工作中不自覺地暫時下放政治意識，回歸農(nóng)民意識，主動去了解農(nóng)民的心聲。小說并未因為鄧秀梅的干部身份和政治使命就把她束縛在政治意識一隅，而是給她充分的成長空間，賦予她多種意識形態(tài)，在多種意識對話中突顯出語言的張力。

其次，表現(xiàn)在人物思想的矛盾與糾纏。多種意識的對話在人物身上表現(xiàn)為多種思想的沖突。周立波的小說選擇讓政治意識與農(nóng)民意識進行對話，刻畫了小說人物面對歷史事件時，游走在多種意識之間的思想的矛盾與糾纏，讓周立波的小說充滿宏大敘事下的歷史真實。比如農(nóng)民干部劉雨生，他作為干部性格比較軟弱，又過于善良，因為怕與漂亮但思想落后的妻子離婚，起初對辦社也猶豫不決：

他心里想，組還沒搞好，怎么辦社呢？不積極吧，怕挨批評，說他不像個黨員，而且自己心里也不安；要是積極呢，又怕選為社主任，會更耽誤工夫，張桂貞會吵得更加厲害，說不定還會鬧翻。想起這些，想起他的相當標致的堂客，會要離開他，他不由得心灰意冷，打算縮腳了。

同時，作為一名農(nóng)村干部，政治意識在他心里已經(jīng)萌芽。因此，他會自省，逐漸堅定了干部的政治身份賦予他的責任：

“你是共產(chǎn)黨員嗎？”他的心里有個嚴厲的聲音，責問自己，“入黨時節(jié)的宣誓，你忘記了嗎？”

開支部會時，聽了鄧秀梅的報告，劉雨生回到家里，困在床上，睜開眼睛，翻來覆去，想了一通宵。一直到早晨，他的主意才打定。他想清了：“不能落后，只許爭先。不能在群眾跟前，丟黨的臉。家庭會散板，也顧不得了。”[11]52

小說無疑批評了劉雨生性格中的軟弱成分，但并沒有完全否定這種個人意識，而是讓角色自己與自己對話，讓個人意識與政治意識進行對話，在對話中，劉雨生的個人意識一定程度上合理地讓渡給政治意識，從而達成了個人意識與政治意識的和解?？梢哉f，正是因為細致地把握了多種意識形態(tài)對劉雨生造成的思想矛盾與糾纏，才形塑了一個自然形象、有血有肉的農(nóng)民干部形象。

周立波小說中多意識的共存、對話有著特殊的時代原因。洪子成認為：“在50到70年代，文學主張和文學創(chuàng)作的統(tǒng)一性是這個時期文學的總體面貌，但在某個時候、某些作家那里，時或有偏離規(guī)范的‘異端’現(xiàn)象出現(xiàn)。”[17]這里的“規(guī)范”可以理解為時代的主流政治意識。周立波的小說創(chuàng)作就存在對主流政治話語偏離的“異端”現(xiàn)象。黃秋耘曾這樣評價《山鄉(xiāng)巨變》：“《山鄉(xiāng)巨變》對于農(nóng)業(yè)社會主義改造這一歷史階段中的復雜、劇烈而又艱巨的斗爭，似乎還反應的不夠充分，不夠深刻，因而作品中的時代氣息、時代精神也還不夠鮮明突出?！盵18]這在當時是對周立波小說評價的一極。不過，這一極在另一些學者看來則是一種恰當?shù)乃囆g表現(xiàn)策略。茅盾就曾這樣評價周立波的小說創(chuàng)作：“從《暴風驟雨》到《山鄉(xiāng)巨變》，周立波的創(chuàng)作沿著兩條線交錯發(fā)展，一條是民族形式，一條是個人風格；確切地說，他在追求民族形式的時候逐步地確立起他的個人風格。”[19]周立波的小說創(chuàng)作飽含對民族形式探求努力，他對主流政治意識的偏離并非現(xiàn)實的偏離，而是藝術表現(xiàn)的一種個性化策略。因而這種偏離并非是與主流意識形態(tài)不可消弭的差異，而是一種個人藝術風格帶來的表述偏離，其實質(zhì)是對話的。正如周立波自己說的：“在作品中保持政策的立場，要靠作者平時的思想修養(yǎng)，而黨的領導機關的關心和指導，能起決定的作用。作者的任務還得把政策思想和藝術形象統(tǒng)一起來，千萬不要使作品的形象和政策分家，使政策好像是從外面加進去似的?！盵2]566他承認政治意識對于藝術創(chuàng)作的重大影響，但是政治意識和藝術思維需要調(diào)和、對話，這是當時主流意識形態(tài)的要求，更是藝術創(chuàng)作的要求。周立波小說中的對話關系，正如有的學者說的那樣，“既是為了維護當時主流思想觀念，又使之保持適度的平衡，不致在文學政治化的道路上走得太遠?！盵20]周立波小說語言的對話關系，成為他調(diào)和政治與藝術、個人與國家、民族與形式的策略，也構成了其獨特的個人藝術風格?？陀^上，形成了時代與個人、政治與藝術、民族與風格的二元張力。

對語言的成功駕馭是周立波小說成功的重要原因之一。周立波小說語言的成功反映了作者向群眾學習語言的重要性，也說明了作者在創(chuàng)作時，應該盡量讓作品接近日常生活、日常人性，不執(zhí)著于一種固定的意識，也不執(zhí)著于當下通行的政策。只有這樣，才能創(chuàng)作出成功的文學作品。這些經(jīng)驗，是值得我們在今天的文學創(chuàng)作中認真吸取的。