韓樂然的新疆寫生及其少數(shù)民族女性形象塑造
——以創(chuàng)作視野與線型、色彩的民族性為中心

唐然

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013

女性作為審美對(duì)象早已被中國繪畫體系所觀照與呈現(xiàn)。在過去以文人為敘事主體的美術(shù)史書寫中，仕女圖成為了主導(dǎo)女性藝術(shù)形象的視覺模式，折射出上層文化的社會(huì)風(fēng)貌與審美意趣。少數(shù)民族女性形象在主體文化審美的統(tǒng)攝下被遮蔽和忽視，于美術(shù)史中鮮跡可尋。雖在歷代王朝的職貢圖中出現(xiàn)過少數(shù)民族女性的身影，但在“主體”與“邊緣”的政治文化結(jié)構(gòu)中，其形象的塑造傾向于一種想象與夸張的表達(dá)。直到二十世紀(jì)三十年代，抗戰(zhàn)的硝煙喚醒了內(nèi)地藝術(shù)家的民族意識(shí)，將藝術(shù)視野轉(zhuǎn)向了蘊(yùn)含數(shù)千年傳統(tǒng)文脈和豐富民族藝術(shù)資源的“西北”，從而奔赴西北民族地區(qū)考察寫生。藝術(shù)家走進(jìn)西北-深入西北-表現(xiàn)西北，通過對(duì)邊疆風(fēng)土人情的觀照和深描，發(fā)現(xiàn)了新疆少數(shù)民族女性不同于內(nèi)地女性的審美特征與民族性格，并以少數(shù)民族女性為主體形象進(jìn)行寫生和創(chuàng)作，賦予了少數(shù)民族女性豐富且生動(dòng)的藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象不僅具有較高的美學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)研究?jī)r(jià)值，而在其圖像敘事的背后折射出的是一種主體民族從“一元文化”向“多元一體”文化格局之主動(dòng)轉(zhuǎn)化的思想。1944年-1947年藝術(shù)家韓樂然深入新疆少數(shù)民族地區(qū)體察生活，以“民族形式之創(chuàng)造”的風(fēng)俗畫寫生再現(xiàn)了二十世紀(jì)四十年代新疆少數(shù)民族女性形象及其生活樣態(tài)，體現(xiàn)出藝術(shù)家強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神與人文情懷。本文以韓樂然新疆時(shí)期創(chuàng)作的風(fēng)俗畫中的少數(shù)民族女性形象為重點(diǎn)考察對(duì)象，探討藝術(shù)家在特定時(shí)代語境中，以何種視野來觀照新疆少數(shù)民族（女性），以何種的繪畫語言來表現(xiàn)少數(shù)民族女性形象及其文化、生活，并通過藝術(shù)家于新疆少數(shù)民族女性的形象塑造，體認(rèn)韓樂然新疆寫生創(chuàng)作的獨(dú)特藝術(shù)面相和時(shí)代意義。

一、韓樂然赴新疆寫生的動(dòng)因

就美術(shù)觀念和繪畫本身而言，韓樂然赴新疆寫生的動(dòng)因大致如下：

一是自二十世紀(jì)初起，中國美術(shù)界的主流意識(shí)則是以推崇西方藝術(shù)理念和寫實(shí)技法來實(shí)現(xiàn)中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。顯然，這種意識(shí)所導(dǎo)致的，是中國藝術(shù)家們?cè)谛Х挛鞣ǖ倪^程中逐漸喪失了對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的自信自覺，亦使中國現(xiàn)代美術(shù)摒棄了民族化、本土化的藝術(shù)特性。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，藝術(shù)家們?cè)诿褡迳来嫱鲋蟹此剂恕拔逅摹币詠韺?duì)西洋繪畫的盲從以及對(duì)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的全盤否定，轉(zhuǎn)而致力于文化自信的重建。因而，“西行”寫生則成為抗戰(zhàn)時(shí)期中國美術(shù)集體性重識(shí)中華民族文化藝術(shù)的一個(gè)至關(guān)重要的實(shí)踐途徑。

新疆地處西北邊陲，自古就是東西文化交流的紐帶，是古絲綢之路的重要路徑。悠久的歷史與特殊的地理環(huán)境使新疆逐漸成為多民族的聚居地，也使得自二十世紀(jì)三十年代初以來，許多內(nèi)地文化工作者受“到邊疆去”“到西北去”之時(shí)代號(hào)召的影響，紛紛“西行”奔赴新疆開展建設(shè)工作。他們常以文本記錄的方式將在新疆的見聞?shì)W事刊登、發(fā)表出來，讓內(nèi)地民眾了解邊疆實(shí)況。在他們的“西行”文記中也不乏體現(xiàn)對(duì)新疆各族女性文化和生活的關(guān)注。如《新疆視察記》《新疆志略》《新疆風(fēng)物》等考察類的期刊和書籍，就對(duì)新疆少數(shù)民族女性的形象及其生活進(jìn)行了多維度的介紹，《新中華》半月刊連載的以新疆少數(shù)民族女性為主線的故事小說，也使不少內(nèi)地民眾彌漫起對(duì)“異域玫瑰”的浪漫想象。韓樂然選擇常駐新疆少數(shù)民族地區(qū)寫生，無疑是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)“西行”精神的積極回應(yīng)。其具體成就，則是他以寫生為基點(diǎn)，以新疆少數(shù)民族女性為主體，擴(kuò)展為其新疆地域風(fēng)俗畫的藝術(shù)創(chuàng)作，為內(nèi)地觀者與邊疆民族女性的觀看，提供了更為具象和富于藝術(shù)感染力的視覺呈現(xiàn)。其次，野外寫生在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界尚少有被關(guān)注與實(shí)踐。雖然還在民國初期，以“東方畫會(huì)”為代表的學(xué)校美術(shù)社團(tuán)就設(shè)立了戶外寫生課程并展開了相關(guān)活動(dòng)，但更多是以“寫景狀物”的造型訓(xùn)練為目的，對(duì)“寫生”的認(rèn)知僅停留在技術(shù)層面，忽略了對(duì)其綜合性創(chuàng)造能力的深刻認(rèn)識(shí)?！拔餍小睂懮乃囆g(shù)家雖不像延安版畫家以筆為戎、動(dòng)員抗戰(zhàn)，直接服務(wù)于抗戰(zhàn)救亡中的精神宣化，但他們也在時(shí)代需要與自我抉擇中走出象牙塔，走向民間現(xiàn)實(shí)，重識(shí)民族民間文化，搜集藝術(shù)資料，開始著意尋求中國美術(shù)本土化、民族化的出路。韓樂然曾留學(xué)海外，對(duì)西方繪畫的形式與技法具有深刻的認(rèn)識(shí)。他在少數(shù)民族女性形象的塑造過程中探索求新，試圖將西方繪畫技法、繪畫媒介與中國傳統(tǒng)的形式語言相融合的種種努力，尤其使新疆少數(shù)民族女性的視覺形象呈現(xiàn)出有別于以往的，令人驚喜的形式風(fēng)格與美學(xué)特質(zhì)。

二、韓樂然新疆少數(shù)民族女性形象的創(chuàng)作視野

風(fēng)俗是某個(gè)時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)中相習(xí)成風(fēng)的觀念與行為，久為人們所尊崇與信仰的慣習(xí)，它是世代承襲和所處環(huán)境所構(gòu)成的生活與思想之不斷因循的結(jié)晶。風(fēng)俗畫的產(chǎn)生和地域的文化風(fēng)俗密切相關(guān)，其描繪的是某個(gè)地域中真實(shí)的人、事、物，是對(duì)社會(huì)生活形態(tài)的一種客觀的視覺呈現(xiàn)，具有敘事和記錄的功能。畫家常以社會(huì)日常生活習(xí)俗為內(nèi)容取向，并通過個(gè)人對(duì)社會(huì)風(fēng)俗物象的審視、觀察、體悟來進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。早期風(fēng)俗畫多是描繪統(tǒng)治階層的生活樣態(tài)或與政治相關(guān)的圖式記載。如表征文人審美與上層社會(huì)風(fēng)俗的“仕女圖”、“職貢圖”則具備早期風(fēng)俗畫的特征。至宋代年間，反映民間民情的風(fēng)俗畫逐漸興起，平民大眾和下層勞動(dòng)人民成為畫面的主體形象，如李嵩的《服田圖》《貨郎圖》王居正的《紡車圖》張擇端的《清明上河圖》等風(fēng)俗畫皆表現(xiàn)下層人民的現(xiàn)實(shí)生活，具有濃郁的民間色彩。韓樂然作為二十世紀(jì)四十年代西行藝術(shù)家，也將“表現(xiàn)下層百姓生活”作為其藝術(shù)建構(gòu)的目的與宗旨。他創(chuàng)作新疆少數(shù)民族女性曬谷、紡線、磨面、烤馕、汲水、賣酸奶等主題的風(fēng)俗畫，不僅再現(xiàn)了二十世紀(jì)新疆少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)實(shí)景象，也記錄了這一時(shí)期新疆少數(shù)民族女性的文化與生活，尤其是對(duì)女性衣著服飾、社會(huì)生產(chǎn)、禮儀習(xí)俗等方面進(jìn)行了詳細(xì)的描繪，使之風(fēng)俗畫的圖像建構(gòu)兼具審美性與現(xiàn)實(shí)性。

韓樂然創(chuàng)作新疆少數(shù)民族女性形象的原因，是在于二十世紀(jì)四十年代新疆少數(shù)民族女性的社會(huì)地位和生活狀態(tài)較以往發(fā)生了巨大的變化。在過去，由于民族傳統(tǒng)和宗教信仰的特殊性，“婦女出門，必用面罩，常用花洋布或障紗，自頂披下，面部不易令人窺見，纏（纏回，今稱維吾爾族）、哈、布（布魯特，今稱克爾克孜族）婦女均同此俗”[1]，新疆少數(shù)民族婦女的日?；顒?dòng)僅限于養(yǎng)兒育女，編織機(jī)杼等家事內(nèi)務(wù)，長(zhǎng)期以來被排除在社會(huì)生產(chǎn)之外。隨著二十世紀(jì)三十年代內(nèi)地與新疆的往來頻繁與支建工作，新疆少數(shù)民族婦女逐漸走出家庭、接受教育，直接參與社會(huì)生產(chǎn)。尤其在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，新疆各族女性在“婦女會(huì)”的組織下生產(chǎn)前線物資，參與獻(xiàn)金募捐，為支援抗戰(zhàn)做出了實(shí)質(zhì)貢獻(xiàn)，其社會(huì)地位也得到提升。新疆少數(shù)民族婦女與陜甘寧邊區(qū)婦女的社會(huì)勞動(dòng)性質(zhì)相似，都相繼走出家庭的“禁錮”，進(jìn)入社會(huì)空間，從事集體性的生產(chǎn)勞動(dòng)，這在當(dāng)時(shí)意味著婦女的覺悟與解放，是一種正面積極的表現(xiàn)。因而，韓樂然對(duì)勞動(dòng)?jì)D女的形象詮釋不是魯迅時(shí)期木刻版畫里的苦難悲憫，也不是抗戰(zhàn)主題宏大敘事下革命女性的慷慨激昂，而是陌生與熟悉同在、神秘與親和交織的對(duì)新疆婦女日常生活的藝術(shù)化記錄。

韓樂然的新疆風(fēng)俗畫多聚焦少數(shù)民族女性在社會(huì)空間中的勞作之態(tài)，真實(shí)地再現(xiàn)了新疆少數(shù)民族女性在那一時(shí)期的生活風(fēng)貌與社會(huì)屬性。他遵循風(fēng)俗畫中人物、環(huán)境、事件的建構(gòu)框架，多將少數(shù)民族女性置于畫面中景，對(duì)女性五官做簡(jiǎn)約概括處理，強(qiáng)調(diào)畫面的敘事性。如《出售新疆奶酪鮮果（新疆）》（圖1）《維族人烤馕餅》《汲水》《曬糧食（新疆）》（圖2）《織馬搭子》等作品，韓樂然則運(yùn)用簡(jiǎn)約樸素的色塊來捕捉少數(shù)民族女性的舉止姿態(tài)，并以精簡(jiǎn)的線條勾勒其動(dòng)態(tài)時(shí)的身體結(jié)構(gòu)和衣服褶皺，面部五官僅以抽象的點(diǎn)稍作交代，著重將環(huán)境中的建筑、風(fēng)景等客體質(zhì)素完整清晰地展現(xiàn)，以加強(qiáng)畫面的現(xiàn)場(chǎng)感與真實(shí)性。由此可見，少數(shù)民族女性的樣貌并非韓樂然所要表現(xiàn)的主體，突顯少數(shù)民族女性的社會(huì)屬性才是其創(chuàng)作目的。

圖1 韓樂然《出售奶酪鮮果（新疆）》,32.2x47.6cm,水彩,1946年

圖2 韓樂然《曬糧食（新疆）》,32.2x47.6cm,水彩,1946年

三、韓樂然新疆少數(shù)民族女性形象建構(gòu)的民族性

韓樂然新疆風(fēng)俗畫中的少數(shù)民族女性形象多以纏回(又稱維吾爾族)女子為描繪對(duì)象，就繪畫主題而言，其風(fēng)俗畫本就具有了一定的民族性。如《維族人烤馕》《維族用餐》《汲水》《出售鮮果酸奶（新疆）》等作品描繪了新疆少數(shù)民族女性日常生活中的情景和片段，反映出新疆少數(shù)民族女性的純樸之美和勤勞品德。同時(shí)，少數(shù)民族女性所表征的民族審美因素也是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中著重呈現(xiàn)的。比如新疆少數(shù)民族女性的服裝色彩較為偏好艷麗、強(qiáng)烈、鮮亮的顏色，多用大紅、亮藍(lán)、翠綠等顏色，或許是她們身處廣袤遼闊的地緣環(huán)境，自然生態(tài)物象的色調(diào)皆較為單一，因而在潛意識(shí)中她們更喜好使用鮮艷且強(qiáng)烈的顏色來作為一種視覺上的心理補(bǔ)償。其次，伊斯蘭“崇拜自然”的宗教信仰也賦予了色彩深刻的文化意義，如紅色指代火神，綠色指代植物，藍(lán)色指代天空，黑白色則是對(duì)應(yīng)天地。這些色彩的寓意皆體現(xiàn)出新疆少數(shù)民族于宗教影響下對(duì)自然的一種敬畏之心。因此，從某種意義而言，新疆少數(shù)民族對(duì)色彩的審美與選擇，其象征意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于美學(xué)意義。

韓樂然的風(fēng)俗畫創(chuàng)作中就展現(xiàn)了少數(shù)民族女性服飾的文化特質(zhì)。如在《出售奶酪鮮果（新疆）》中，藝術(shù)家描繪了一群維吾爾族婦女，她們席地而坐，一邊相互交談話家常，一邊售賣著自己制作的手工鮮奶和鮮果。她們各自穿著紅色、藍(lán)色、黑色、白色的服裝，以及佩戴暖紅色和白色的頭巾。仔細(xì)發(fā)現(xiàn)，她們的頭上皆佩戴圓型的裝飾物。在伊斯蘭的宗教禮儀中，女性佩戴的圓型飾品如同伊斯蘭建筑的圓頂一樣，象征著人們對(duì)太陽的崇拜和禮贊。由此可見，這些色彩和配飾的選擇除了是作為維吾爾族女性的審美因素之外，更是作為該民族的一種文化信仰。再如《新疆女子獨(dú)舞》《南疆習(xí)俗—浪園子》中跳舞的維吾爾族少女皆身著絢麗多彩的服飾，且衣服上的花紋都由幾何裝飾或藤、蔓、枝、果實(shí)、花朵等植物形態(tài)構(gòu)成。這種不斷重復(fù)的幾何圖形和植物圖案是伊斯蘭藝術(shù)中最為重要的元素，給人一種和諧、寧靜、統(tǒng)一、均衡的心理體驗(yàn)。而就視覺的審美感受而言，這些多姿多彩的服飾造型不僅顯得跳舞的維吾爾族少女們格外的婀娜多姿，也在一定程度上體現(xiàn)出新疆民族的熱情、淳樸的民族性格。

另一方面，韓樂然深知在風(fēng)俗畫中僅描繪少數(shù)民族形象不等于就找到了中國繪畫的“民族性”，遂致力于到傳統(tǒng)藝術(shù)資源中去尋繹民族性的繪畫語言。作為中國考察和發(fā)掘克孜爾石窟藝術(shù)的第一人，韓樂然長(zhǎng)住克孜爾研究壁畫藝術(shù)，并開創(chuàng)性地選擇運(yùn)用油畫、水彩畫對(duì)克孜爾壁畫進(jìn)行臨摹繪制，探究壁畫中沒骨塑形和平面色塊的和諧融繪，光色與點(diǎn)線的層次變化，以及壁畫美學(xué)中東方情韻的渲染烘托。韓樂然通過有意識(shí)地臨摹和研學(xué)，掌握了石窟壁畫中人物設(shè)色與線型結(jié)構(gòu)的方法技巧，也意識(shí)到“民族性與民族文化形式不可分離”[2]，力圖將克孜爾壁畫中的美學(xué)質(zhì)素納入到風(fēng)俗畫的創(chuàng)作中去。由此可知，韓樂然筆下的少數(shù)民族女性形象之獨(dú)特性，在很大程度上，在于他巧妙地引入克孜爾壁畫藝術(shù)中強(qiáng)化人物體感的線型結(jié)構(gòu)，以及對(duì)壁畫色彩的借鑒。如《新疆女子獨(dú)舞》《南疆習(xí)俗—浪園子》中女性珠圓玉潤的手臂和豐腴動(dòng)人的體態(tài)，則使人想起克孜爾第38號(hào)窟中彈琵琶，抱箜篌，吹橫笛的人物形態(tài)，不難看出韓樂然深受克孜爾壁畫中人物造型藝術(shù)的影響?！稁燔噵D女賣鮮果酸奶（新疆）》（圖3）則借鑒了克孜爾壁畫藝術(shù)中的線型結(jié)構(gòu)，即先以靈動(dòng)流暢的線條勾勒新疆少數(shù)民族婦女的形態(tài)輪廓，再通過畫面斑駁背景的浸入來消解部分人物形態(tài)的輪廓線，使人物輪廓邊緣線虛實(shí)相間，強(qiáng)化了畫面的生動(dòng)感。

圖3 韓樂然《庫車婦女賣鮮果酸奶》,47.5x62.5cm,油畫,1946年

韓樂然的新疆風(fēng)俗畫常以土地色、褐色作為主色調(diào)來營造畫面古拙淳厚的異域氛圍，通過同類色系色塊的巧妙運(yùn)用，以及含蓄的人物造型處理，營造出簡(jiǎn)約明暢的畫面感，進(jìn)而呈現(xiàn)出畫中人物的樸實(shí)感和親切感。就對(duì)克孜爾壁畫色彩的借鑒而言，韓樂然在風(fēng)俗畫的畫面處理中加入壁畫的設(shè)色方法，摒棄顏料特性中自然的暈染效果，消解掉材質(zhì)的流動(dòng)性和偶然性，多以實(shí)色平涂的手法來塑造人物的多姿形態(tài)，再輔以虛實(shí)隱顯的輪廓線條刻畫出少數(shù)民族女性的形態(tài)美感。抑或者畫面以整體偏暗的褐色為基調(diào)，大量采用特殊的肌理手法來提升畫面的古樸感和厚重感，增強(qiáng)圖視的色層關(guān)系，營造出質(zhì)樸淳厚的邊疆風(fēng)情，傳達(dá)出樸實(shí)、靜穆的氣息，從而與少數(shù)民族淳樸的民風(fēng)民俗高度契合。總之，韓樂然實(shí)驗(yàn)性地將克孜爾石窟藝術(shù)中典型的線型結(jié)構(gòu)和設(shè)色方法提煉并運(yùn)用于少數(shù)民族女性主題的風(fēng)俗畫創(chuàng)作中，使少數(shù)民族女性的審美特征生動(dòng)完整地呈現(xiàn)出來，也讓觀者感受到新疆少數(shù)民族女性樸實(shí)、平和的人物性格。

結(jié)語

韓樂然新疆風(fēng)俗畫中的少數(shù)民族女性形象塑造，生動(dòng)再現(xiàn)了二十世紀(jì)四十年代少數(shù)民族女性的文化風(fēng)俗與生活風(fēng)貌，顯然是填補(bǔ)了過往中國美術(shù)史中少數(shù)民族女性形象的“視覺缺位”。就繪畫而論，韓樂然在經(jīng)歷西方現(xiàn)代藝術(shù)理念洗禮后，又回到中國藝術(shù)的生存現(xiàn)實(shí)中去探求藝術(shù)的民族本質(zhì)，通過自我對(duì)傳統(tǒng)壁畫美學(xué)的吸納與轉(zhuǎn)化，將傳統(tǒng)藝術(shù)的線型結(jié)構(gòu)與設(shè)色方法等藝術(shù)表現(xiàn)融入到少數(shù)民族女性形象的視覺圖式中，創(chuàng)造出中國繪畫本土化、民族化的視覺范式。更為重要的是，在二十世紀(jì)中國美術(shù)界于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“再聚焦”“再認(rèn)識(shí)”的過程中，韓樂然以折衷中西的藝術(shù)思維與“民族形式”的繪畫語言所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐，積極地回應(yīng)了中國美術(shù)于特定時(shí)期“回歸傳統(tǒng)，知往觀來”的精神指向。