試論蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)

侯婧婧 劉 強(qiáng)

在音樂發(fā)展過程中有一種比較獨(dú)特的表演形式就是無伴奏合唱，雖然這種無伴奏的合唱方式是一種外來的音樂形式，但是在中國音樂發(fā)展過程中開拓出了非常大的發(fā)展空間。少數(shù)民族的音樂向來帶有本民族的鮮明特征，尤其是蒙古族風(fēng)格的無伴奏合唱藝術(shù)，通過對(duì)該藝術(shù)進(jìn)行研究可以推動(dòng)這種藝術(shù)的傳承以及發(fā)展。

一、蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱的旋律特點(diǎn)

(一)同音重復(fù)

在蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱中，同音重復(fù)是比較常見的音樂創(chuàng)作手法，其與蒙古族的說唱藝術(shù)存在緊密的聯(lián)系。通過同音重復(fù)的應(yīng)用可以營造出訴說的感覺，并且能夠在訴說的感覺當(dāng)中強(qiáng)調(diào)歌詞中的實(shí)際內(nèi)容以及每個(gè)音樂樂段的主題旋律。以蒙古族無伴奏合唱作品《四海》為例，該樂曲的作者在相同的樂段當(dāng)中對(duì)于同一個(gè)音進(jìn)行了多次的重復(fù)，這樣一來在樂段當(dāng)中既可以使主音A和下屬音D被重點(diǎn)突出，而且還能夠充分展現(xiàn)蒙古族音樂獨(dú)有的特殊風(fēng)格。通過對(duì)《四?！分械诙€(gè)樂句進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，其主要是以降G宮調(diào)的主音來進(jìn)行結(jié)尾，既能夠?qū)崿F(xiàn)屬調(diào)向主調(diào)的有效過渡，而且還可以在實(shí)際創(chuàng)作階段，使該樂曲的創(chuàng)作者借助主調(diào)的偏音來取代屬音的正音。

(二)級(jí)進(jìn)式音列

通常情況下，蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱大多選擇了以級(jí)進(jìn)式音列為核心的旋律特點(diǎn)，級(jí)進(jìn)式音列實(shí)際上是一種五聲性階進(jìn)的處理形式，這種處理形式在很大程度上使整個(gè)樂曲的旋律變得更加流暢。實(shí)際上，級(jí)進(jìn)式音列涵蓋了上行和下行階進(jìn)式音列，相對(duì)比較傳統(tǒng)的蒙古族風(fēng)格音樂而言，對(duì)其經(jīng)典作品進(jìn)行了較為深入的分析以及研究之后就可以清晰地發(fā)現(xiàn)，蒙古族風(fēng)格的音樂大多都采用了五聲調(diào)式，但是這并不能說明存在以小二度為主要特點(diǎn)不協(xié)和音程。在蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱中，樂曲整體具有更加柔美的旋律，雖然仍以該特點(diǎn)為主，然而在實(shí)際的發(fā)展過程中，蒙古族風(fēng)格的無伴奏合唱表演者仍然在探尋進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展的實(shí)際道路，并且想要打破這一特點(diǎn)給蒙古族風(fēng)格的無伴奏合唱作品所帶來的實(shí)際局限性。

(三)突出蒙古族的民族特色

對(duì)于大多數(shù)蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)而言，其更多側(cè)重于突出蒙古族特色，并且在合唱作品的實(shí)際創(chuàng)作過程中大量使用修飾音，這些修飾音在合唱作品當(dāng)中所具有的重要作用不言而喻，并且許多偏音在蒙古族風(fēng)格的無伴奏合唱作品當(dāng)中的實(shí)際使用都是作為輔音的形式出現(xiàn)的，這樣一來就可以起到較為良好的裝飾作用?？v觀蒙古族風(fēng)格的無伴奏合唱作品，不難發(fā)現(xiàn)，這些作品當(dāng)中長(zhǎng)調(diào)在絕大多數(shù)的蒙古族風(fēng)格的無伴奏合唱作品中都得到了切實(shí)的應(yīng)用，并且裝飾音的靈活運(yùn)用也能夠進(jìn)一步突出音樂作品中所蘊(yùn)含的蒙古族音樂風(fēng)格?！昂苼恚Z古拉”屬于修飾音，其是通過對(duì)旋律的主干音和同音反復(fù)修飾，而“膛奈，諾古拉”和“腭柔，諾古拉”分別反映的是旋律主干部分的下方或上方進(jìn)行了大二度音程的波動(dòng)，來對(duì)蒙古族風(fēng)格的無伴奏合唱作品加以相關(guān)的修飾，這就切實(shí)地突出了蒙古族的民族特色，推動(dòng)了蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)的發(fā)展。[1]

二、蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)

(一)和聲特點(diǎn)

第一，傳統(tǒng)和聲技法的切實(shí)應(yīng)用。較為傳統(tǒng)的和聲技法主要有兩種，一種是傳統(tǒng)的三度疊置和弦。通過對(duì)蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱的相關(guān)作品進(jìn)行了一定的分析之后就可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的和聲技法采用的是三度疊置和弦，因?yàn)楦鶕?jù)三度音程的實(shí)際關(guān)系進(jìn)行相應(yīng)的疊置能夠在很大程度上加強(qiáng)音響的實(shí)際效果，在這種和聲技法的應(yīng)用當(dāng)中，以合唱作品《四季》最具有代表性?！端募尽返恼疾捎昧嗽摵吐暱楏w，第一段側(cè)重于正三和弦，而且對(duì)部分重復(fù)樂段疊加了副三和弦，其大小調(diào)交替方式極具特點(diǎn)，是十分傳統(tǒng)的和聲技法。另一種就是十二平均律半音化，這是一種比較特殊的和聲方式。因?yàn)樵诿晒抛屣L(fēng)格的無伴奏合唱當(dāng)中，演唱者為了營造相對(duì)真實(shí)的畫面，通常選擇了十二平均律音程，而且其間所對(duì)應(yīng)的實(shí)際關(guān)系均為半音，其實(shí)質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)和聲給予了半音化處理，以此能夠突出作品的實(shí)際意境感，與此同時(shí)還能夠切實(shí)地加強(qiáng)合唱作品所表達(dá)出來的情感色彩，從而使得該合唱作品更具有感染力。

第二，針對(duì)民族特有的和聲技法的應(yīng)用，這主要分成了兩個(gè)形式。其中一個(gè)形式是平行的空五度和弦。部分蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱音樂作品均喜歡以空五度的和弦方式來對(duì)蒙古族的民族特色進(jìn)行直觀展現(xiàn)，然而由于空五度的和弦呈現(xiàn)出的是空洞的音響效果，在蒙古族傳統(tǒng)的合唱作品當(dāng)中并沒有得到實(shí)際的應(yīng)用。就拿作品《旭日般升騰》為例，該作品在實(shí)際的演奏過程中更加注重民族性的和聲，那么在這個(gè)作品當(dāng)中應(yīng)用和弦就可以使實(shí)際演奏效果更展現(xiàn)出該作品所要表述的內(nèi)涵。除了單獨(dú)使用空五度和弦外，連續(xù)地、平行地使用該和弦形式也在一定程度上成了蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱的一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)。蒙古族風(fēng)格的無伴奏合唱與傳統(tǒng)的和聲、民族和聲都有著較大的區(qū)別，并且在實(shí)際的演奏過程中更加地注重自身所能夠展現(xiàn)出來的民族色彩，而和弦的功能性在合唱作品當(dāng)中實(shí)際上被大大削弱了。合唱作品《八駿贊》就是一個(gè)非常典型的作品，并且具有非常強(qiáng)的代表意義，雖然這樣的和聲并沒有三度疊置的飽滿性，但是這樣的和聲形式更能夠在實(shí)際的演奏過程中進(jìn)一步凸顯蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)所具有的獨(dú)特音樂風(fēng)格。同時(shí)，在蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱中，五聲調(diào)式綜合和聲也是比較常見的一種形式，實(shí)際上在五聲調(diào)式當(dāng)中該和弦的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)反映的是各種音程的實(shí)際縱合，因此五聲調(diào)式的綜合和聲具有較強(qiáng)的五聲調(diào)式的特性，這樣一來，實(shí)際上對(duì)于合唱作品主旨的表達(dá)以及對(duì)于合唱作品表達(dá)情感的強(qiáng)化具有比較突出的現(xiàn)實(shí)意義。例如，在《諾恩吉婭》作品中，其選擇以男低音作為引子進(jìn)行開頭，隨后借助各聲部依次地漸漸進(jìn)入到演奏當(dāng)中，并且是以f羽調(diào)式的六個(gè)音構(gòu)成了縱合的形式來表達(dá)出該作品所實(shí)際想要傳達(dá)出來的主題內(nèi)容。[2]

(二)曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

在選擇曲式結(jié)構(gòu)過程中，要結(jié)合實(shí)際情況選擇與之相匹配的合唱作品，以確保所要傳達(dá)出來的內(nèi)容以及相關(guān)情感，并且合唱作品實(shí)際上反映的是創(chuàng)作者自身所具備的音樂構(gòu)思，同時(shí)不同流派和不同時(shí)代的創(chuàng)作者在選擇曲式結(jié)構(gòu)過程中，也存在一定的差異性。通過對(duì)于蒙古族的一些民歌進(jìn)行分析后就可以較為清晰地得知，蒙古族民歌基本上采用了小型的曲式結(jié)構(gòu)，即所謂的單樂段的曲式結(jié)構(gòu)，后來的蒙古族風(fēng)格無伴奏合聲的創(chuàng)作者雖然對(duì)于現(xiàn)有的作品進(jìn)行了二次創(chuàng)作，但是并沒有在曲式結(jié)構(gòu)上進(jìn)行改變，仍然是沿用了原作品的曲式結(jié)構(gòu)，隨后對(duì)作品中多次重復(fù)的樂段選擇了重復(fù)方法進(jìn)行相應(yīng)改編，并賦予幾段不同歌詞一樣的曲調(diào)。例如，在對(duì)《四季》進(jìn)行改編過程中，其一般是由三個(gè)樂句組合而成，版本的改編形式是分節(jié)歌，即把完全相同的一段曲調(diào)輔以不同的四段歌詞，依次對(duì)春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)進(jìn)行吟唱，并嘗試以織體的重復(fù)來烘托作品的主旋律，這實(shí)際上就是一種非常經(jīng)典的蒙古族短調(diào)民歌。在改編長(zhǎng)調(diào)作品時(shí)，其所選擇的改編手法實(shí)際上與短調(diào)作品具有相似性，均采用了原本民歌的曲式結(jié)構(gòu)，而在多次重復(fù)樂段的最終目的是通過對(duì)音樂織體的細(xì)微變化來使不同樂段形成強(qiáng)烈的對(duì)比，同時(shí)在作品的前奏和尾聲等從屬部分給予了精心設(shè)計(jì)，以確保整個(gè)樂曲具有更強(qiáng)的完整性。就拿作品《孤獨(dú)的白駝羔》作為例子，在該音樂作品當(dāng)中的一二段分別采用了主調(diào)以及復(fù)調(diào)的音樂創(chuàng)作手法，在實(shí)際的創(chuàng)作過程中還進(jìn)行了很大程度的自由發(fā)揮，并且還對(duì)其長(zhǎng)調(diào)給予了延長(zhǎng)處理，進(jìn)而來提高音樂作品的表現(xiàn)力。對(duì)蒙古族風(fēng)格的無伴奏合唱作品來說，往往以單二部曲式為主，且均屬于分節(jié)歌。通常情況下，a段基本上是由四個(gè)樂句構(gòu)成，而b段都被設(shè)計(jì)成為了樂曲的副歌部分，在實(shí)際的創(chuàng)作過程中也都切實(shí)地遵循了原作的曲式結(jié)構(gòu)，并且也增添了一些引子和相關(guān)的尾聲內(nèi)容。在蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)中，對(duì)于原創(chuàng)作品而言，因?yàn)楦髯髌返膭?chuàng)作背景，以及創(chuàng)作者自身的成長(zhǎng)環(huán)境和生活經(jīng)歷都有著較大的差異，也正是因?yàn)槿绱耍@些創(chuàng)作者在進(jìn)行作品的選題以及構(gòu)思方面都存在著較為明顯的差異，并且所實(shí)際創(chuàng)作出來的曲式結(jié)構(gòu)也變化多樣。但是不論形式怎么變化，這些作品仍然是處于聲樂作品的范疇當(dāng)中，因此在實(shí)際的創(chuàng)作過程中都主要采用的是單樂段曲式、單二部曲式的小型曲式。就以作品《戈壁蜃樓》作為例子，該作品在實(shí)際的創(chuàng)作過程中所選擇的曲式結(jié)構(gòu)基本上為單二部曲式，其中的兩個(gè)樂段均選擇了以F宮調(diào)式為主來進(jìn)行后續(xù)創(chuàng)作，同時(shí)又對(duì)其進(jìn)行了較大幅度的修飾。對(duì)于該音樂作品而言，在其進(jìn)入尾聲的時(shí)候又返回到了F宮調(diào)式。

三、蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱中所采用襯詞的藝術(shù)特點(diǎn)

(一)象聲詞形式的襯詞應(yīng)用

通常情況下，象聲詞形式的襯詞一般不具有實(shí)際意義，但之所以這一類襯詞能夠在蒙古族風(fēng)格的無伴奏合唱當(dāng)中得到切實(shí)的應(yīng)用，其目的是能夠拓展和豐富生活場(chǎng)景，且對(duì)自然景象進(jìn)行更加生動(dòng)地描述，也就是借助擬聲化的模仿來呈現(xiàn)出作品想要營造的音樂氛圍，其不僅可以對(duì)音樂作品的實(shí)際意境給予準(zhǔn)確表達(dá)，而且還可以更好的傳達(dá)作者想要表達(dá)的內(nèi)容。對(duì)蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)而言，風(fēng)聲和馬蹄聲的模擬尤為常見。例如，在作品《八駿贊》實(shí)際創(chuàng)作階段，作者選擇了十六分音符的跑動(dòng)來對(duì)駿馬的步伐進(jìn)行直觀、形象的模仿，并且通過各聲部組合的改變來對(duì)駿馬奔跑時(shí)所呈現(xiàn)的壯觀場(chǎng)面進(jìn)行生動(dòng)地模擬。通過這些象聲詞形式的襯詞應(yīng)用，使得聆聽合唱的觀眾如臨其境，也正是因?yàn)槿绱?，襯詞的實(shí)際應(yīng)用在很大程度上增加了合唱所帶來的畫面感，以期更好地突出蒙古族的音樂風(fēng)格。再如《孤獨(dú)的白駝羔》中所采用的象聲詞類的襯詞側(cè)重于對(duì)白駝羔失去母親后所表現(xiàn)出來的悲愴哭泣聲進(jìn)行模仿，同時(shí)選擇了半音下行的方式，其可以更加凸顯全曲的悲傷效果。雖然所采用的象聲詞形式的襯詞不存在實(shí)際意義，但是卻在合唱的實(shí)際過程中能夠?qū)χ餍善鸬胶芎玫暮嫱凶饔?，因此就可以使蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱的實(shí)際演唱者與觀眾間產(chǎn)生情感共鳴。

(二)民族特殊語言形式襯詞的應(yīng)用

通過對(duì)我國各民族所創(chuàng)作的音樂作品進(jìn)行分析后得知，民族音樂作品在實(shí)際的創(chuàng)作過程中往往會(huì)使用到帶有較強(qiáng)民族特點(diǎn)的襯詞，并且使用的數(shù)量也比一般的音樂作品要多。就比如彝族歌曲中采用的“塞羅哩”、藏族歌曲中采用的“巴扎嘿”和赫哲族歌曲中采用的“阿朗和尼那”等襯詞，均擁有比較重要的代表性意義，一旦聽到這些詞就能夠?qū)σ魳纷髌穪碜阅囊粋€(gè)民族進(jìn)行非常清楚地分辨。在蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)中，以《雕花的馬鞍》當(dāng)中頻繁地出現(xiàn)的“啊呼嗬咿”為例子，同時(shí)在其他蒙古歌曲《草原晨曲》以及《圖古勒吉山》當(dāng)中也非常容易見到，這些民族特殊語言形式的實(shí)際含義也大致相同。雖然這些具有民族特殊語言形式的襯詞并沒有什么特殊的意義，甚至有一些來源于民族特殊語言的音譯，但也正是這些具有民族特殊語言形式的襯詞能夠與民族的音樂旋律實(shí)現(xiàn)完美地契合，其不僅可以確保樂曲的實(shí)際流暢性，而且還可以使正詞間存在的缺失或空白得到有效彌補(bǔ)。[3]

四、蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品類型

(一)題材類型

1.生靈類

從古至今蒙古族人民一直過著狩獵、游牧的生活，并且與森林、草原中的生靈緊密相連。蒙古族人民一般是以奶、肉為主，在日常生活和生產(chǎn)中更多的是依賴于草原上的生靈，這樣就對(duì)草原生靈產(chǎn)生了一定的尊重，且以此作為歌唱的主體。例如，《孤獨(dú)的白駝羔》是一首具有蒙古族風(fēng)格的合唱歌曲，其主要表達(dá)了小駱駝失去母親后的孤獨(dú)心情，歌曲以擬人形式反映任何動(dòng)物均是有感情有靈魂的，這就需要人類對(duì)自然生靈給予善待。

2.自然萬物類

對(duì)大多數(shù)蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品來說，大部分歌曲是以歌唱自然規(guī)律和自然萬物為主的，加之蒙古族人們一直過著游牧生活，逐水草而居，這與自然萬物間保持著緊密的聯(lián)系，且兩者之間能夠?qū)崿F(xiàn)相互依存、和平共處。例如《四季》歌唱的是交替變換的季節(jié)，用于傳達(dá)對(duì)草原生態(tài)平衡保護(hù)的意識(shí)，再如《刺勒川》《戈壁蜃樓》等均屬于歌唱自然環(huán)境的歌曲，能夠反映蒙古族人民對(duì)草原的熱愛之情。

3.歌頌類

成吉思汗是蒙古族的締造者，而且其所創(chuàng)造的輝煌是其他人無法復(fù)制的，圍繞成吉思汗創(chuàng)作出許多歌曲，從而使蒙古族歌曲具備歌頌祖先和歷史人物的特點(diǎn)，且被人們廣泛流傳。例如，《圣主成吉思汗》《圣主頌》等均反映了人們對(duì)成吉思汗的贊美之情。在蒙古族戰(zhàn)亂中也有很多英雄人物，被后人當(dāng)作蒙古族的脊梁來看待，如《嘎達(dá)——飛去的鴻雁》《嘎達(dá)梅林》等均是對(duì)民族英雄嘎達(dá)梅林的歌頌。

4.祝酒類

蒙古族是好客的民族，當(dāng)親朋好友相聚和歡慶節(jié)日時(shí)，都會(huì)暢飲對(duì)酒，且蒙古族人民會(huì)通過唱祝酒歌來表達(dá)對(duì)客人的熱情歡迎。如今，越來越多的蒙古族祝酒歌均能夠反映親朋好友相聚的場(chǎng)景，當(dāng)其曲調(diào)十分歡快則說明主人心情喜悅。例如，《濃烈的酒》《金杯銀杯》《草原迎賓曲》等均是祝酒歌。

(二)創(chuàng)作類型

1.蒙古族風(fēng)格創(chuàng)作

大多數(shù)蒙古族風(fēng)格的歌曲，都具有十分濃郁的民族風(fēng)格，且旋律通俗、流傳速度快，因此在當(dāng)今社會(huì)中被廣大人民所喜愛。大部分蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱歌曲，如《草原戀》《呼倫貝爾大草原》《美麗的草原我的家》等均屬于蒙古族風(fēng)格創(chuàng)作歌曲。

2.蒙古族民歌改編

蒙古族民歌歷史悠久，不僅屬于蒙古族文化中比較關(guān)鍵的組成部分，而且也是蒙古族音樂文化發(fā)展的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上改編蒙古族民歌，不僅能夠?qū)γ晒抛甯枨许嵨哆M(jìn)行保留，而且還增加了現(xiàn)代風(fēng)格元素，滿足現(xiàn)代化蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱形式。

3.原創(chuàng)蒙古族風(fēng)格

該風(fēng)格的歌曲是除前兩類創(chuàng)作、改編后的又一作品類型，不管是從和聲布局上，還是從創(chuàng)作手法上均更加適合無伴奏合唱，更加專業(yè)化，如《睡吧、睡吧賽音呼汗》《蒙古靴》《美麗的內(nèi)蒙古》等。

結(jié) 語

隨著當(dāng)前蒙古族無伴奏合唱藝術(shù)的發(fā)展，該藝術(shù)已經(jīng)在全世界范圍內(nèi)的音樂領(lǐng)域有了較大的知名度。蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱具備比較特殊的藝術(shù)魅力，對(duì)推動(dòng)我國民族音樂發(fā)展具有至關(guān)重要的促進(jìn)作用，并且為我國民族音樂的實(shí)際傳承以及發(fā)展工作也提供了強(qiáng)勁的動(dòng)力。

注釋:

[1]李藝斕.蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)特性探究[J].黃河之聲,2021(11):60—62.

[2]楊 帆.蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)中音樂形態(tài)特征與藝術(shù)特點(diǎn)探究[J].北方音樂,2019(17):57,62.

[3]高 健.蒙古族舞蹈與伴奏音樂的完美結(jié)合之探索[J].音樂生活,2018(11):64—65.