多聲性原則在視唱練耳教學(xué)中的應(yīng)用

王帥紅

（韶關(guān)學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

單聲與多聲曾是中西音樂形態(tài)的區(qū)別與標(biāo)志。盡管中國五十六個(gè)民族中至少 “有二十三個(gè)民族保存和流傳著具有穩(wěn)定形態(tài)的多聲部民歌”［1］，但 “中國的傳統(tǒng)音樂究其整體，還沒有形成多聲體系，而是屬于單聲體系?！保?］中國傳統(tǒng)音樂的單聲體系決定了在學(xué)堂樂歌之前我們?nèi)狈Χ嗦曇魳肺幕⒍嗦曇魳匪季S與多聲審美，它們是多聲音樂得以形成和發(fā)展的前提和基礎(chǔ)。比如，中世紀(jì)奧爾加農(nóng)的產(chǎn)生就源自人們對(duì)縱向協(xié)和音程在感官聽覺上的需求［3］；比如，我國壯族與瑤族歌手在唱大二度和聲音程時(shí)，要求有 “蜜蜂嗡嗡聲” 的共鳴效果。因此，建立多聲音樂觀念與培育多聲音樂審美是多聲音樂表演與創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ)。隨著社會(huì)與教育的發(fā)展，我們的音樂生活發(fā)生了巨大變化，舶來的多聲音樂藝術(shù)形式與藝術(shù)創(chuàng)作技法使中國單聲音樂形態(tài)已逐漸被多聲音樂形態(tài)所替代。然而，多聲音樂文化、審美觀念、審美能力未能與多聲創(chuàng)作技法同步發(fā)展，致使藝術(shù)形式改變的同時(shí)并沒有帶來音樂觀念與音樂思維的根本性改變。我們?nèi)匀粡膯温曇魳返囊暯莵矸治雠c理解多聲音樂，從簡(jiǎn)單與復(fù)雜或基礎(chǔ)與高級(jí)的關(guān)系來理解單聲與多聲音樂之間的關(guān)系。傳統(tǒng)的單聲音樂思維與單聲音樂觀念一直主宰著我們對(duì)音樂的認(rèn)知。我們以單聲音樂觀念來解決多聲音樂問題，甚至認(rèn)為多聲部是單聲部的疊加，從而在演唱中盡量避開其他聲部的干擾。我們的音樂教育最能反映單聲觀念對(duì)大眾的持續(xù)影響。 “深入基層音樂課堂就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中小學(xué)音樂教育中很少進(jìn)行規(guī)范的音程構(gòu)建訓(xùn)練、和弦連接訓(xùn)練，更談不上有多聲音樂之合唱與層次感的訓(xùn)練，而這些恰恰是西方中小學(xué)音樂教育中最重要和最基礎(chǔ)的內(nèi)容?！保?］在視唱練耳教學(xué)中，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到多聲音樂思維不是單聲音樂思維的高級(jí)階段，它是一個(gè)不一樣的音樂思維體系，需要在視唱練耳學(xué)習(xí)之初就建立多聲音樂觀念與堅(jiān)持多聲性原則。

一、節(jié)奏訓(xùn)練中的多聲性原則

節(jié)奏是音樂的核心，是音樂的骨架。沒有節(jié)奏，音樂無從談起。節(jié)奏具有民族特色、地方特色、時(shí)代特色，每一種音樂風(fēng)格都呈現(xiàn)典型的節(jié)奏元素。節(jié)奏的認(rèn)識(shí)是理性的，但節(jié)奏的操演（演唱與演奏）卻是身體的。節(jié)奏不僅僅是一種符號(hào)，而且是一種知識(shí)，不僅用理性來理解，而且還需要用身體來 “理解”［5］。

（一）身體操演原則

節(jié)奏能力是指以節(jié)拍（強(qiáng)弱）、節(jié)奏型（松緊）、速度（快慢）等為表現(xiàn)形式的節(jié)奏感知、理解、記憶、誦讀、演奏、聽辨與創(chuàng)作的能力。欣賞音樂會(huì)誘發(fā)節(jié)奏感知能力，這不是刺激驅(qū)動(dòng)，而是節(jié)奏的心理內(nèi)化。節(jié)奏感知力的外在表現(xiàn)形式是感覺運(yùn)動(dòng)同步能力，感覺與運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)通過肢體動(dòng)作交互。大腦節(jié)奏感知與肢體運(yùn)動(dòng)的同步基于神經(jīng)興奮的節(jié)律性與波動(dòng)（神經(jīng)震蕩）的基礎(chǔ)之上。人對(duì)節(jié)奏的反映基于先天的生理機(jī)制，其反射區(qū)在人的下丘腦。音樂節(jié)奏通過聽覺中樞將信息輸入，同時(shí)激活音樂節(jié)奏的腦區(qū)和運(yùn)動(dòng)皮層，運(yùn)動(dòng)皮層通過脊髓運(yùn)動(dòng)元引起肌肉的伸縮而產(chǎn)生動(dòng)作［6］。肢體運(yùn)動(dòng)與音樂節(jié)奏相互促進(jìn)。節(jié)奏能力應(yīng)建立在節(jié)奏感知力的基礎(chǔ)之上。

用手打拍子因其簡(jiǎn)單且易操作成為節(jié)奏刺激下感覺運(yùn)動(dòng)同步最常用的范式。這種節(jié)奏訓(xùn)練方式能做到理性的認(rèn)識(shí)節(jié)奏和擊打節(jié)奏，但做不到用身體來表達(dá)韻律與節(jié)奏，用手打拍子的節(jié)奏訓(xùn)練方式會(huì)讓我們的表演在節(jié)奏的表達(dá)上失去生命，機(jī)械式的呈現(xiàn)是其典型的表演樣態(tài)。因此，建立在呼吸基礎(chǔ)之上的用身體多部位的協(xié)調(diào)表達(dá)節(jié)奏是我們節(jié)奏訓(xùn)練的重要原則。在世界著名教學(xué)法中，體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法和聲勢(shì)教學(xué)法都是采用肢體運(yùn)動(dòng)與音樂節(jié)奏相互促進(jìn)的原理來培養(yǎng)音樂節(jié)奏能力。瑞士著名音樂家、教育家雅克·達(dá)爾克羅茲（1865-1950）創(chuàng)立體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法。體態(tài)律動(dòng)是通過肢體與音樂的聯(lián)系進(jìn)行教學(xué)，他認(rèn)為音樂與身體之間的聯(lián)系是非常重要的，通過體態(tài)律動(dòng)可以表現(xiàn)音樂的力度、速度、節(jié)拍、節(jié)奏、音的高低、音樂情緒、音色明暗、調(diào)性變化等。德國著名作曲家、音樂教育家卡爾·奧爾夫（1895-1982）受達(dá)爾克羅茲的影響創(chuàng)立奧爾夫聲勢(shì)教學(xué)法。聲勢(shì)教學(xué)把身體看成是一組打擊樂器，將身體動(dòng)作更加多樣與精確表達(dá)豐富多樣的節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)多聲思維與多聲節(jié)奏讀譜與多聲節(jié)奏演奏能力。節(jié)奏能力不僅與肢體運(yùn)動(dòng)能力密切相關(guān)，帶有運(yùn)動(dòng)屬性的動(dòng)作在表征節(jié)奏時(shí)帶來的視覺刺激同樣傳遞了節(jié)奏信息。因此，體態(tài)律動(dòng)教學(xué)與聲勢(shì)教學(xué)充分調(diào)動(dòng)了聽覺系統(tǒng)、視覺系統(tǒng)、觸覺系統(tǒng)與運(yùn)動(dòng)覺系統(tǒng)來投入節(jié)奏的體驗(yàn)、感受、記憶、融入、表達(dá)與創(chuàng)造之中。每一次肢體運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐都豐富、加固大腦和感知覺的記憶，加速肢體與大腦之間信息的轉(zhuǎn)譯，從而提升了節(jié)奏能力。

（二）節(jié)奏語言化原則

節(jié)奏語言化表達(dá)不只是傳統(tǒng)地用 “da” 的字音念出節(jié)奏型，節(jié)奏語言化要求主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

1.節(jié)奏韻律氣息化

首先，節(jié)拍韻律的氣息化表達(dá)。節(jié)拍韻律的氣息化表達(dá)，節(jié)拍的強(qiáng)弱需要調(diào)動(dòng)呼吸配合節(jié)拍強(qiáng)弱來完成。其次，節(jié)奏型韻律的氣息化表達(dá)。每一種節(jié)奏型有其自身的韻律特點(diǎn)，比如，X X 二八節(jié)奏中前面八分音符重于第二個(gè)音符；附點(diǎn)節(jié)奏中帶附點(diǎn)的音符重于其他音符；切分音符中切分音重于其他音符；XXXX 四個(gè)十六節(jié)奏中第一個(gè)音符重于其他音符，等等。每一種節(jié)奏型的誦讀都必須建立在氣息基礎(chǔ)上的合乎拍子特點(diǎn)的強(qiáng)弱韻律表達(dá)。這不僅讓節(jié)奏表達(dá)生動(dòng)，而且能在多聲部節(jié)奏誦讀中感受不同聲部之間的韻律上的對(duì)比或統(tǒng)一關(guān)系。

2.節(jié)奏誦讀音韻化

在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中，節(jié)奏讀法通常僅僅用一個(gè)音節(jié) “da” 。一個(gè)字音只適合于單聲部節(jié)奏的重現(xiàn)，多聲部節(jié)奏誦讀就聽不出各聲部節(jié)奏之間的差異。匈牙利音樂教育家佐爾丹·柯達(dá)伊將音樂節(jié)奏的時(shí)值語言化，將不同的節(jié)奏時(shí)值對(duì)應(yīng)不同的語言并建立穩(wěn)定的聯(lián)系與認(rèn)知。如四分音符念 “ta” ，八分音符念 “ti” ，十六分音符念 “l(fā)i” 等等，使節(jié)奏誦讀充滿韻律感，具有可唱性。特別在多聲部中，可以更好地表現(xiàn)出聲部之間的關(guān)系，增加多聲部節(jié)奏誦讀的美感。除了柯達(dá)伊 “節(jié)奏讀法” 外，法國式節(jié)奏讀法也采用了不同的語音表達(dá)不同的節(jié)奏。在節(jié)奏語言化上盡量采用音韻的多樣化呈現(xiàn)。

3.總譜讀法并置化

在多聲部節(jié)奏訓(xùn)練中我們常常采用節(jié)奏總譜讀法，這是將各個(gè)聲部節(jié)奏進(jìn)行歸納和整合的一種節(jié)奏讀譜法。多聲部操演對(duì)節(jié)奏感知力、節(jié)奏把控力、節(jié)奏反應(yīng)力與合作能力要求甚高。各聲部之間的合作需要演奏者一目數(shù)行，并將各聲部節(jié)奏進(jìn)行歸納和整合，將各聲部節(jié)奏信息都融入總譜之中，同時(shí)能分析出各聲部之間的對(duì)比、統(tǒng)一與呼應(yīng)的關(guān)系。節(jié)奏總譜讀法對(duì)于多聲部節(jié)奏練習(xí)有以下優(yōu)勢(shì)：第一，能解決各聲部之間結(jié)構(gòu)松散的問題；第二，培養(yǎng)一目數(shù)行樂譜的能力；第三，培養(yǎng)分析聲部織體結(jié)構(gòu)的能力；第四，培養(yǎng)聽辨其他聲部的能力；第五，培養(yǎng)多聲部音響想像能力；第六，提升各聲部節(jié)奏的準(zhǔn)確度與聲部之間的合作能力；第七，培養(yǎng)節(jié)奏記憶能力和節(jié)奏創(chuàng)編能力。

二、音準(zhǔn)訓(xùn)練中的多聲性原則

（一）音程性音準(zhǔn)原則

音準(zhǔn)建立的方式分為調(diào)性音準(zhǔn)和音程性音準(zhǔn)。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中所提倡的音準(zhǔn)建立在調(diào)式調(diào)性訓(xùn)練中進(jìn)行。蔣維民、周溫玉編著的《視唱練耳簡(jiǎn)明教程（上）》一書中認(rèn)為視唱學(xué)習(xí)的主要任務(wù)之一是 “培養(yǎng)在調(diào)式調(diào)性框架內(nèi)的音準(zhǔn)感”［7］。這種 “音程距離感的獲得在調(diào)式音級(jí)中產(chǎn)生，音程距離感來源于調(diào)式感”［8］。調(diào)式中建立的音程感實(shí)際上是音級(jí)感，而不是音程距離感。比如三度訓(xùn)練，訓(xùn)練的重點(diǎn)是三度音級(jí)關(guān)系，沒有把訓(xùn)練的重點(diǎn)落在比較大三度與小三度之間的音程距離的差異上。在教學(xué)中這樣的現(xiàn)象經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)，學(xué)生能唱準(zhǔn)，但卻不能立即回答音程的性質(zhì)，這說明學(xué)生建立的是音級(jí)距離感，而不是音程距離感，不是因?yàn)閷W(xué)生知道這個(gè)是小六度音程，因此我應(yīng)該唱多寬的距離。由于弱化了音程距離感的訓(xùn)練，圍繞穩(wěn)定音級(jí)上構(gòu)成的音程則較為熟悉，而非穩(wěn)定音上的音程卻經(jīng)常難以唱準(zhǔn)。比如，增四度和減五度，這通常是音程訓(xùn)練上的難點(diǎn)。

調(diào)式音準(zhǔn)在一定程度上對(duì)我們音準(zhǔn)的建立有一定的幫助，但由于其本質(zhì)建立的是音級(jí)感而不是音程距離感，超出調(diào)內(nèi)音級(jí)的音準(zhǔn)以及圍繞非穩(wěn)定音級(jí)進(jìn)行的音準(zhǔn)都很難把握。這種音級(jí)式音準(zhǔn)的不足之處在于難以唱準(zhǔn)變化音，難以駕馭多聲部音準(zhǔn)。因此，音程感的訓(xùn)練對(duì)于提升多聲音準(zhǔn)能力顯得非常必要。在傳統(tǒng)的視唱練耳教學(xué)中，音程感的訓(xùn)練主要運(yùn)用在現(xiàn)代音樂視唱練耳教學(xué)中。劉永平教授認(rèn)為， “音程感” 是指內(nèi)心聽覺感知音與音之間的距離以及準(zhǔn)確把握音程距離的能力。傳統(tǒng)音樂視唱練耳教學(xué)在音高上是以培養(yǎng)音程的穩(wěn)定感為主來把握音準(zhǔn)，那么現(xiàn)代音樂則以培養(yǎng)音程的距離感為主把握音準(zhǔn)［9］。 “音程感” 音準(zhǔn)的建立能解決音級(jí)式音程感在變化音、轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)以及多聲音樂視聽難于駕馭等方面的問題。因此， “調(diào)性感” 音準(zhǔn)與 “音程感” 音準(zhǔn)對(duì)于視唱練耳教學(xué)來說同等重要，兩者之間的關(guān)系不是先后承接關(guān)系，而是并行相融關(guān)系。

（二）構(gòu)唱原則

音程性音準(zhǔn)的建立以構(gòu)唱能力的提高為基本條件。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)在調(diào)式調(diào)性訓(xùn)練中建立音準(zhǔn)，構(gòu)唱的方式方法沒有得到應(yīng)有的重視。音準(zhǔn)的建立以音高記憶為基礎(chǔ)。音高記憶分為絕對(duì)音高記憶和相對(duì)音高記憶。研究表明，歐洲絕對(duì)音高持有者為1.5～1‰，亞洲絕對(duì)音高持有者不到3‰，而大部分人只擁有相對(duì)音高能力［10］。在相對(duì)音高記憶中， “構(gòu)唱” 是形成記憶的最好方法。構(gòu)唱過程是循環(huán)構(gòu)唱與記憶同步發(fā)生的過程。在構(gòu)唱過程中主體圍繞所要構(gòu)唱的音程結(jié)構(gòu)不斷 “調(diào)動(dòng)” 已有的認(rèn)知基礎(chǔ)以求最佳的認(rèn)知趨同，從而獲得最佳構(gòu)唱效果，同時(shí)通過不斷循環(huán)過程將短時(shí)記憶儲(chǔ)存轉(zhuǎn)入長時(shí)間記憶儲(chǔ)存。構(gòu)唱過程是構(gòu)唱與聽辨同步、構(gòu)唱與記憶同步、輸入與輸出同步，通過構(gòu)唱活動(dòng)能高效提升音準(zhǔn)能力。通過構(gòu)唱建立音準(zhǔn)與在調(diào)式調(diào)性訓(xùn)練中建立音準(zhǔn)的差異體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（1）理性認(rèn)識(shí)所構(gòu)音程的結(jié)構(gòu)與性質(zhì)。構(gòu)唱是在理性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的感性經(jīng)驗(yàn)的建立與強(qiáng)化，能做到感性經(jīng)驗(yàn)與理性認(rèn)識(shí)的互通與統(tǒng)一。（2）構(gòu)唱的目標(biāo)是音程距離的尺度化體驗(yàn)與固化。構(gòu)唱訓(xùn)練以調(diào)式調(diào)性訓(xùn)練為基礎(chǔ)但不以其為目的，其最終目的是不受調(diào)式調(diào)性制約的音程距離的尺度化體驗(yàn)與固化。比如，在調(diào)式音準(zhǔn)中fa 到bsi 是難于唱準(zhǔn)的，因?yàn)樵谧匀徽{(diào)式、和聲調(diào)式與旋律調(diào)式中沒有降七級(jí)變化音，這個(gè)音在調(diào)式調(diào)性訓(xùn)練中很少訓(xùn)練，并且與bsi 既不是經(jīng)過音也不是輔助音。如果經(jīng)過了嚴(yán)格的構(gòu)唱訓(xùn)練，fa到bsi 純四度音程的視唱就不會(huì)存在問題。

1.尊重學(xué)生認(rèn)知規(guī)律的原則

構(gòu)唱不應(yīng)只是教學(xué)方法，更應(yīng)是教學(xué)內(nèi)容。在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中構(gòu)唱內(nèi)容是缺失的。構(gòu)唱內(nèi)容的建構(gòu)存在應(yīng)尊重學(xué)科的知識(shí)結(jié)構(gòu)還是學(xué)生的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的問題。本人認(rèn)為應(yīng)在尊重學(xué)生認(rèn)知發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上，結(jié)合學(xué)科的知識(shí)結(jié)構(gòu)建構(gòu)構(gòu)唱內(nèi)容，讓其系統(tǒng)化和層級(jí)化。比如，音程的構(gòu)唱順序，如果依照學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)為建構(gòu)序列，其結(jié)構(gòu)為從近距離的小二度開始到遠(yuǎn)距離八度或八度以上的復(fù)音程結(jié)構(gòu)。如果以學(xué)生的認(rèn)知發(fā)展規(guī)律為基礎(chǔ)，則從小三度開始設(shè)計(jì)教學(xué)內(nèi)容更為合適。如果按照學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)安排學(xué)習(xí)內(nèi)容，應(yīng)先學(xué)習(xí)音程、再學(xué)習(xí)三和弦與七和弦；如果按照學(xué)生舊知識(shí)與新知識(shí)之間的聯(lián)覺關(guān)系，音程與和弦的學(xué)習(xí)可同步進(jìn)行，近距離音程是遠(yuǎn)距離音程的基礎(chǔ)，音程是和弦的基礎(chǔ)。比如，四度練習(xí)不只是傳統(tǒng)的調(diào)性訓(xùn)練方式（），也可以采用 2+3（）或3+2 的結(jié)構(gòu)（），因?yàn)檫@兩種訓(xùn)練方式為七和弦轉(zhuǎn)位和弦的構(gòu)唱打下基礎(chǔ)。比如，三度構(gòu)唱可以進(jìn)行連續(xù)疊加練習(xí)，疊加一次是構(gòu)唱原位三和弦，疊加二次則構(gòu)唱原位七和弦等等。

2.調(diào)性感與音程感相結(jié)合的原則

構(gòu)唱應(yīng)遵循音準(zhǔn)建立的 “調(diào)性感” 和 “音程感” 相結(jié)合的原則。在培養(yǎng)調(diào)式調(diào)性框架內(nèi)音級(jí)式音程能力的同時(shí)建立音程性音準(zhǔn)，這能解決變化音難唱與多聲部不準(zhǔn)的難題。蘇聯(lián)心理學(xué)家捷普洛夫?qū)?“調(diào)式感” 和 “音程感” 問題做了大量研究，他認(rèn)為： “只以音程感為依據(jù)不能視唱，這不是說明不應(yīng)當(dāng)致力于培養(yǎng)這類技能（相反，這種技能對(duì)每一位音樂家都是極其必要的）。這些事實(shí)只是說明，依據(jù)聲音的調(diào)式關(guān)系，而非依據(jù)音程感來唱旋律通常是最容易、最自然的方法。音樂聽覺發(fā)達(dá)的大多數(shù)人，他們聽到的音程表象本身就依據(jù)于調(diào)式各音級(jí)之間關(guān)系的表象，即音程感建立在調(diào)式感的基礎(chǔ)上。”［11］“音程感的獲得在調(diào)式音級(jí)中產(chǎn)生，音程感來源于調(diào)式感?！保?］但在此基礎(chǔ)上更為重要的是突破調(diào)性調(diào)式的制約，建立音程感音準(zhǔn)。在構(gòu)唱訓(xùn)練中，無論是音程還是和弦的構(gòu)唱最終的目的是建立音程或和弦的音響效果的尺度化經(jīng)驗(yàn)與固化，因此，不必束縛于調(diào)式調(diào)性的制約。比如，大小七和弦的學(xué)習(xí)，不必拘泥于所學(xué)的調(diào)式調(diào)性的束縛，在任何一個(gè)音高上都可以進(jìn)行大小七和弦的建構(gòu)與練習(xí)。進(jìn)行大量的非調(diào)性音準(zhǔn)構(gòu)唱訓(xùn)練對(duì)音程感的建立非常有益與有效。

三、多聲部訓(xùn)練中的多聲性原則

多聲部訓(xùn)練除了以上音準(zhǔn)與節(jié)奏訓(xùn)練上的多聲性原則以外，多聲部訓(xùn)練在聲音、和聲、音色、音準(zhǔn)上要遵循以下多聲性原則。統(tǒng)一是多聲部訓(xùn)練最基本的要求。

（一）聲音統(tǒng)一原則

1.發(fā)聲方法統(tǒng)一

在視唱教學(xué)中，教師常常只重視音準(zhǔn)、節(jié)奏與讀譜等問題，卻很少重視發(fā)聲方法的問題。事實(shí)上，發(fā)聲水平對(duì)視唱效果有著重要影響，特別是對(duì)音準(zhǔn)的影響。就發(fā)聲方法而言，通常包括 “民族唱法” “美聲唱法” 和 “通俗唱法” ，不同唱法的聲音效果差異很大。在多聲部視唱中究竟采用哪一種方法更為合適？事實(shí)上，以上三種方法都不太合適。在多聲部視唱中，為了達(dá)到聲部之間的統(tǒng)一與協(xié)和，半聲唱法最為理想。聲音的統(tǒng)一在于方法的統(tǒng)一。半聲唱法是真聲與假聲轉(zhuǎn)換的臨界點(diǎn)上發(fā)出來的聲音，在這個(gè)臨界點(diǎn)上，既可走向假聲又可走向真聲，真聲假聲各占一半。這種唱法容易達(dá)到多聲部之間的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。

2.呼吸統(tǒng)一

發(fā)聲方法的統(tǒng)一必須具備統(tǒng)一的呼吸。統(tǒng)一的呼吸體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，統(tǒng)一的呼吸方法。半聲唱法常采用腹式呼吸方法。腹式呼吸方法是由腹部控制氣息的方法。吸氣時(shí)橫膈肌下移，腰腹部膨脹，腰腹部以上的部位保持相對(duì)放松的狀態(tài)，視唱時(shí)丹田內(nèi)收同時(shí)腰腹部依然保持或更為膨脹的狀態(tài)，借助于腰腹部張力，腰腹部以上身體保持膨脹打開的狀態(tài)，氣息順暢通過發(fā)聲通道。第二，統(tǒng)一的呼吸方式與時(shí)間。統(tǒng)一的呼吸方式是在同一個(gè)呼吸氣口上所采用的一致的呼與吸的速度。呼吸的方式根據(jù)作品分為快吸快呼、快吸慢呼、慢吸快呼、慢吸慢呼四種。統(tǒng)一的呼吸時(shí)間是指統(tǒng)一的換聲位置。在視唱過程中應(yīng)在統(tǒng)一的換氣位置采用統(tǒng)一的呼吸方式和統(tǒng)一的呼吸方法進(jìn)行呼吸，才算是做到了視唱中的呼吸統(tǒng)一。

3.咬字吐字統(tǒng)一

咬字吐字的統(tǒng)一是聲音統(tǒng)一的形式要素。咬字關(guān)乎聲母，吐字關(guān)乎韻母。韻母包括韻頭、韻腹與韻尾，歌唱的聲音在韻頭上展開，在韻腹上延長，在韻尾上收聲。首先，韻腹是咬字與吐字統(tǒng)一的核心。通常韻腹的持續(xù)音是元音 a 、o 、e 、i 、u 、?，也有一些復(fù)合韻母持續(xù)音不是在哪個(gè)元音上，而是會(huì)生成一個(gè)復(fù)合音，如ian。咬字吐字的統(tǒng)一須根據(jù)韻腹的發(fā)聲狀態(tài)來統(tǒng)一聲母、韻頭與韻尾，做到整個(gè)字的統(tǒng)一。在視唱唱名中 dol、re、mi、fa、sol、la、si，主要是在 a、o、e、i 四個(gè)元音上的統(tǒng)一。不同的聲部不能因?yàn)樗某煌霈F(xiàn)字音的不統(tǒng)一現(xiàn)象。其次，起聲是咬字吐字統(tǒng)一的關(guān)鍵。起聲分為激起和緩起。激起聲是爆破式發(fā)聲，聲音在某一點(diǎn)上爆發(fā)，字音充滿了力量。緩起聲是線式發(fā)聲，沒有明顯的音頭，字音集中柔和。良好的起聲更容易獲得整齊、統(tǒng)一的聲音。

（二）聲音均衡原則

多聲部視唱中的均衡是在良好的音準(zhǔn)、節(jié)奏的基礎(chǔ)上，通過對(duì)音量、音色的調(diào)整，使各聲部之間達(dá)到音響的平衡。

1.聲部的均衡

聲部的均衡不是各聲部在音量大小、音色明暗上的平均。聲部的均衡應(yīng)根據(jù)聲部織體之間的內(nèi)在關(guān)系來安排聲部之間的音量大小與音色明暗上的比例。

在主調(diào)作品中，聲部之間的關(guān)系為主與副或主與次的關(guān)系，在織體上一般存在兩種形態(tài)：（1）同節(jié)奏織體。同節(jié)奏織體是指各聲部節(jié)奏相同而音高不同的織體形態(tài)，主旋律聲部應(yīng)在力度與音色上較其他聲部突出，一般來說同節(jié)奏織體通常是追求飽滿的和聲效果，主旋律聲部與其他聲部之間的對(duì)比在一個(gè)能剛好清楚地聽出主旋律聲部的狀態(tài)，通常外聲部會(huì)相對(duì)突出，而內(nèi)聲部適當(dāng)弱化。（2）伴奏織體。伴奏織體是除主旋律聲部以外，可能還存在一個(gè)與主旋律聲部相對(duì)應(yīng)的副聲部，除此以外的其他聲部構(gòu)成一個(gè)伴奏的旋律形態(tài)。通常主旋律聲部較伴奏聲部有著明顯的突出，副旋律聲部突出于伴奏聲部而次于主旋律聲部。

在復(fù)調(diào)作品中，聲部之間的關(guān)系是并置對(duì)等的關(guān)系，在織體上一般存在以下形態(tài)：（1）聲部銜接型，是指旋律在各聲部之間流動(dòng)，各聲部之間要做到銜接流暢與統(tǒng)一，消除聲部之間的轉(zhuǎn)換帶來的不統(tǒng)一與不流暢感。（2）聲部并置型，是指聲部之間的對(duì)立與統(tǒng)一，聲部之間達(dá)到平等均衡狀態(tài)。（3）聲部動(dòng)靜錯(cuò)落型，是指聲部之間你靜我動(dòng)，當(dāng)一個(gè)聲部旋律流動(dòng)而另一個(gè)聲部處在長音保持狀態(tài)，或一個(gè)聲部保持時(shí)另一個(gè)聲部處于流動(dòng)狀態(tài)，聲部之間處在一個(gè)此起彼伏的狀態(tài)。（4）卡農(nóng)式織體，是指一個(gè)聲部慢于另一個(gè)聲部幾個(gè)拍值上的重復(fù)，兩個(gè)聲部根據(jù)句子重音與律動(dòng)規(guī)律形成你追我趕的聲部形態(tài)。

2.和弦的均衡

和弦的音響處理直接關(guān)系到主旋律的表現(xiàn)力和整體的和聲效果。聲部間的各音構(gòu)成縱向和弦的平衡，根據(jù)和弦功能與連接來決定。（1）獨(dú)立功能性和弦。主和弦、下屬和弦、屬和弦等功能屬性非常明確的和弦，三和弦各音音響基本持平且其中的功能級(jí)數(shù)音一定不能弱于其他音或相對(duì)重視或強(qiáng)調(diào)，如主和弦主音應(yīng)相對(duì)突出，并與其他音保持平衡。對(duì)于功能屬性較弱的和弦，如Ⅱ級(jí)和弦，屬于下屬和弦功能組，其中的Ⅳ音一定不能做弱處理。（2）和弦連接。事實(shí)上，基本上所有的和弦都應(yīng)在和弦連接中進(jìn)行分析與演唱。比如，Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的和弦連接，Ⅰ級(jí)和弦重在平穩(wěn)，連接中的Ⅳ級(jí)和弦比Ⅰ級(jí)和弦更有推動(dòng)力，Ⅳ進(jìn)行到Ⅴ級(jí)和弦更富推動(dòng)力，Ⅴ級(jí)回到Ⅰ級(jí)應(yīng)回復(fù)平穩(wěn)。以上和弦盡管都是大三和弦，但一定要展現(xiàn)和弦進(jìn)行傾向，突出功能音在和弦中的作用。在和弦連接中如果是不協(xié)和和弦，一定要注意不協(xié)和音在和弦中的地位，如果弱化了不協(xié)和音，和弦音響效果就不能準(zhǔn)確呈現(xiàn)出來，比如減小七和弦的根音與五音之間的不協(xié)和特性應(yīng)須一定程度上的強(qiáng)調(diào)，特別是在強(qiáng)唱的時(shí)候，各聲部都強(qiáng)唱，很容易淹沒這個(gè)不協(xié)和的音效果，特別是在時(shí)值比較短的情況下，可能完全聽不到所需要的音響，比如《黃水謠》作品中段有多處極不協(xié)和的減七和弦，但在我們的實(shí)際演唱效果中常常聽不到這個(gè)應(yīng)有的效果，其原因就是在各聲部都強(qiáng)唱時(shí)，不協(xié)和音程在其中沒有得到應(yīng)有的音響上的平衡，從而達(dá)不到和弦本身所應(yīng)有的效果。

（三）聲音協(xié)和原則

1.音色的協(xié)和

音色是指聲音的色彩與濃淡。不同聲部由于聲部音高所處的音區(qū)的差異，聲音會(huì)呈現(xiàn)不同的色彩。在聲部音色的協(xié)和上存在兩種處理方式：（1）同色系處理。當(dāng)聲部間音高存在較大距離差時(shí)，很容易造成音色上的不協(xié)和。比如，高聲部音高為e2，低聲部音高為g1，兩音相隔6 度，高音聲部聲音已在假聲區(qū)位置，聲音明亮纖細(xì)。低音聲部聲音在真聲區(qū)位置，聲音洪亮厚實(shí)。這兩個(gè)聲部在音色音量上必須進(jìn)行調(diào)整，實(shí)際上更多的是對(duì)中聲部的調(diào)整，高聲部保持正確良好的發(fā)聲狀態(tài)即可，中聲部應(yīng)加強(qiáng)頭聲，真假聲配比上切勿突出真聲音色，適當(dāng)減小音量。如果低聲部是主旋律聲部時(shí)，應(yīng)適當(dāng)加強(qiáng)真聲的比例，讓聲音更為結(jié)實(shí)，但同樣應(yīng)加強(qiáng)頭聲與縱向感覺。（2）對(duì)比色處理。成人男聲與女聲形成對(duì)比色，在聲音的協(xié)和上有其自身的特點(diǎn)。比如男聲女聲聲部都演唱c2，對(duì)于男聲來說還處在真聲區(qū)，對(duì)于大部分女聲來說已進(jìn)入假聲區(qū)，男聲容易太實(shí)太亮，女聲容易虛而暗。這兩個(gè)聲部在這個(gè)音區(qū)的協(xié)和上，男聲部應(yīng)加強(qiáng)頭聲和虛聲，特別是注意喉結(jié)的下沉和硬腭的上提；女聲應(yīng)靠前，加強(qiáng)咬字與往前推的力量，讓聲音更為結(jié)實(shí)。

2.音準(zhǔn)的協(xié)和

音準(zhǔn)是視唱最為重要的要素之一。聲音的統(tǒng)一與均衡都是建立在良好的音準(zhǔn)基礎(chǔ)之上。音準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)根據(jù)作品來定，作品中采用五度相生律、純律、十二平均律都有可能，有些地方音樂還有其文化本身所特有的音高標(biāo)準(zhǔn)，因此，音準(zhǔn)首先需要確定作品所依照的音準(zhǔn)律制。其次，明確作品所采用的調(diào)式。多聲部音準(zhǔn)分兩個(gè)方面：（1）旋律音準(zhǔn)。首先應(yīng)考慮作品的調(diào)性。如果是無調(diào)性作品，音準(zhǔn)肯定得采用十二平均律。如果是調(diào)性音樂作品，旋律音準(zhǔn)首先需要考慮的是音符在調(diào)式里的音高傾向，根據(jù)調(diào)式音高走向來安排。（2）和聲音準(zhǔn)。在大、小三和弦中，強(qiáng)調(diào)大三性質(zhì)，適當(dāng)偏高三音，強(qiáng)調(diào)小三性質(zhì)，適當(dāng)偏低三音。不協(xié)和和弦，應(yīng)高度重視不協(xié)和音程的音準(zhǔn)。比如，減三和弦嚴(yán)格把握住減五度音準(zhǔn)，以及與其他音之間的音量平衡，如果其他音的音量超過了不協(xié)和音的音量，整個(gè)和弦效果就會(huì)受到影響。通常我們會(huì)把減和弦窄唱，增和弦寬唱，無非就是加強(qiáng)不協(xié)和效果。在和弦連接中，不同功能和弦連接中，二度音適度寬唱，在調(diào)式音準(zhǔn)中的二度都有偏窄唱的傾向。

總之，多聲性原則是在視唱練耳學(xué)習(xí)之初就必須堅(jiān)持的原則。多聲音樂思維不是單聲音樂思維的高級(jí)階段，它們是不一樣的思維方式，不一樣的能力與審美體系。在視唱練耳教學(xué)中，必須樹立正確的多聲音樂觀念、培養(yǎng)多聲音樂能力，建立多聲音樂審美，并在實(shí)踐中堅(jiān)持多聲性原則。