從《海上花列傳》到《繁花》：上海文學(xué)中的城市經(jīng)驗(yàn)與日常生活研究＊

許 德，王 中

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖 241002）

城市已替代鄉(xiāng)土，成為現(xiàn)代中國(guó)政治文化的核心，并愈益成為文學(xué)創(chuàng)作興奮的源泉。20世紀(jì)中國(guó)作家對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)和日常生活的書(shū)寫(xiě)，多以北京、上海、南京、香港為中心，以此呈現(xiàn)出在歷史與現(xiàn)實(shí)、私人生活和公共空間、記憶和想象之間建構(gòu)的“城市”——這一龐大的物理/精神空間，并揭示出具有普泛性的現(xiàn)代都市人的精神狀態(tài)與心理特征，反思現(xiàn)代性的生存體驗(yàn)。已躋身為國(guó)際大都市的上海，有百年租界的歷史，在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撞擊下，在文本、影視及建筑形象的不斷言說(shuō)和塑造下，已然成為一個(gè)巨大復(fù)雜的隱喻符號(hào)。上海文學(xué)亦是中國(guó)城市文學(xué)研究的絕好范本。

從《海上花列傳》到《繁花》，在上海文學(xué)的發(fā)展中，人們將城市概念論的各種方式，以及城市力量對(duì)“城中人”形象的更改和迫壓，可以清晰地呈現(xiàn)出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的歷史意義。

一、上海經(jīng)驗(yàn)：日常與傳奇

19世紀(jì)90年代，《海上花列傳》面世。胡適稱(chēng)它是“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”，給中國(guó)文學(xué)開(kāi)了一個(gè)新局面。并由此預(yù)言除京語(yǔ)文學(xué)外，吳語(yǔ)文學(xué)是最有勢(shì)力又最有希望的文學(xué)。①胡適：《〈海上花列傳〉序》，載《胡適文集》（4），北京大學(xué)出版社1998年版，第405頁(yè)。20世紀(jì)30年代，以穆時(shí)英為代表的“新感覺(jué)派”崛起，使“上?！弊鳛橐粋€(gè)標(biāo)志性的文學(xué)形象在小說(shuō)中屹立起來(lái)。都市第一次成為文學(xué)作品的主體，它從人物活動(dòng)的背景、環(huán)境、故事發(fā)生的地點(diǎn)，直接發(fā)展成小說(shuō)的內(nèi)核，從幕后走向前臺(tái)。但穆時(shí)英、劉吶鷗在1940年被暗殺，“新感覺(jué)派”漸漸式微。三年后，張愛(ài)玲以她的《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》、蘇青以《結(jié)婚十年》成名上海灘，成為40年代最負(fù)盛名的女作家。張愛(ài)玲1952年離開(kāi)上海去香港。蘇青1955年被關(guān)進(jìn)上海提籃橋監(jiān)獄。金宇澄出生于1952年，王安憶出生于1954年，正好是張愛(ài)玲、蘇青從上海舞臺(tái)謝幕的時(shí)候。1996年王安憶《長(zhǎng)恨歌》出版，2000年獲第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。2012年金宇澄《繁花》問(wèn)世，也頻獲大獎(jiǎng)：不僅被評(píng)為中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)“2012年度中國(guó)小說(shuō)排行榜”長(zhǎng)篇小說(shuō)第一名，更榮獲2015年第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。這是難得的一部既受評(píng)論者青睞、又獲讀者歡迎的長(zhǎng)篇小說(shuō)。由是，胡適的預(yù)言落到了實(shí)處。金宇澄、王安憶的上海敘事，與張、蘇等人的上海敘事遙繼一個(gè)互文性文本，是相互貫通又迥然不同的關(guān)于上海和上海人的文學(xué)譜系。如張愛(ài)玲的石庫(kù)門(mén)與現(xiàn)代公寓生活、蘇青的“私語(yǔ)小說(shuō)”、王安憶的弄堂人物、金宇澄在《繁花》中著力描繪的日常生活與飲食男女，都講述著上海文學(xué)與現(xiàn)代都市文明的緊密關(guān)聯(lián)；但另一方面，它們卻又無(wú)一例外地遙繼著《海上花列傳》里的生存智慧與生命哲思，延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)世情小說(shuō)的寫(xiě)作范式和情懷。

從《海上花列傳》到《繁花》，上海文學(xué)織成一張綿密的網(wǎng)，描繪出各個(gè)歷史時(shí)期人們對(duì)于上海的生存體驗(yàn)和日常生活狀態(tài)。這張網(wǎng)經(jīng)脈分明，“新感覺(jué)派”諸人是一條線，韓邦慶、張愛(ài)玲、金宇澄等人是另一條線，王安憶則介于兩者之間。前一條線經(jīng)營(yíng)現(xiàn)代城市的經(jīng)典符號(hào)：金錢(qián)、暴力、性等，為城市生活營(yíng)造神秘傳奇意味，呈現(xiàn)了城市外在的“面子”。后一條線致力于城市日常生活，沉淀都市內(nèi)在的“里子”?，F(xiàn)代都市日常生活大致包括兩個(gè)部分，即私人家居生活和社交生活。張愛(ài)玲主要寫(xiě)前者，而韓邦慶與金宇澄多寫(xiě)后者。《海上花列傳》描繪了倌人與嫖客一場(chǎng)又一場(chǎng)的酒席，《繁花》也刻畫(huà)了城中人無(wú)盡的飯局，異曲同工。“面子”總與真實(shí)的人生隔了一層，熱鬧華美，但不結(jié)實(shí)不牢靠。正如沈從文對(duì)穆時(shí)英的評(píng)價(jià)：“‘都市’成就了作者，同時(shí)也就限制了作者。企圖作者那枝筆去接觸這個(gè)大千世界，掠取光與色，刻畫(huà)骨與肉，已無(wú)希望可言。”②沈從文：《論穆時(shí)英》，載《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第234頁(yè)?！袄镒印背林辛?，既能書(shū)寫(xiě)世紀(jì)交替時(shí)期的浮世傳奇，又能刻劃恒常的煙火人生。就像張愛(ài)玲用《傳奇》和《流言》來(lái)“對(duì)照”城市的兩面：古典面影是沉在血液里堅(jiān)不可摧的精神依賴；現(xiàn)代公寓和西方文明，則是俗世安身的物質(zhì)支撐。這兩者的交融構(gòu)成了張愛(ài)玲的上海世界。正如張愛(ài)玲眷戀并憎惡的父親形象一樣：沒(méi)落的清朝遺老的后代，抽大煙，看英文報(bào)紙；著長(zhǎng)袍，內(nèi)加西裝背心，不倫不類(lèi)，卻更顯得是上海的矛盾產(chǎn)物。王安憶成長(zhǎng)在一個(gè)張愛(ài)玲水土不宜的上海世界，然而一本《長(zhǎng)恨歌》依然是對(duì)張愛(ài)玲的致敬?！吧虾Ｐ〗恪薄捌炫邸薄敖饤l”“包養(yǎng)”“遇難”“被殺”——在層巒疊嶂的上海弄堂的遮掩下，本質(zhì)仍舊是符合讀者閱讀期待的“上海”與“上海人”。盡管王安憶深知：“比起北京的故事來(lái)，上海的競(jìng)利場(chǎng)的新人新事則顯得太鄙俗，太粗野，太不夠回味，太缺乏人生的涵義。”③王安憶：《尋找上海》，學(xué)林出版社2001年版，第143頁(yè)。但依然回避了這種深入骨髓的“俗”?！斗被ā穭t相反，它過(guò)濾了“傳奇”，裁掉了上海這個(gè)現(xiàn)代都市光鮮和摩登的一面，寫(xiě)它粗糙的毛邊和蕪雜的枝節(jié)。這種逆水行舟的寫(xiě)法，既不“尋根”，也不“志怪”，更沒(méi)有展示歷史發(fā)展規(guī)律的“史詩(shī)”企圖，只在由街道和水泥路組成的上海的溝溝壑壑里，找尋普通人的訊息和故事。可以說(shuō)，金宇澄的《繁花》，在中國(guó)當(dāng)代都市寫(xiě)作中開(kāi)辟了一種新的可能性。

無(wú)論哪種寫(xiě)作脈絡(luò)，都呈現(xiàn)了某種一致性，在虛實(shí)、明暗里豐滿著上海這座國(guó)際都市的形象，補(bǔ)充一代一代的閱讀者對(duì)它的想象。文本借助蘊(yùn)含時(shí)間和歷史意義的空間符號(hào)（即所謂的“時(shí)空體”）來(lái)俯瞰或者言說(shuō)經(jīng)驗(yàn)都市，“時(shí)空體”的延續(xù)和變遷體現(xiàn)了中國(guó)都市現(xiàn)代化的進(jìn)程。《海上花列傳》第六回中，葛仲英和倌人吳雪香乘馬車(chē)（又叫“鋼絲車(chē)”，和小說(shuō)里的“東洋車(chē)”相區(qū)別，后者是一種從日本引進(jìn)的人力車(chē)），“從東合興里弄口”到“拋球場(chǎng)”，再到“亨利達(dá)洋行”，逛了洋行再進(jìn)“明園”，再?gòu)狞S浦灘轉(zhuǎn)至“四馬路”，此時(shí)“兩行自來(lái)火已點(diǎn)得通明”。①韓邦慶：《海上花列傳》，人民文學(xué)出版社1982年版，第44-45頁(yè)。馬車(chē)載著名妓從老城區(qū)駛向外灘，是晚清上海灘著名的風(fēng)景。這一出游路線勾畫(huà)出了西方文明入侵下上海中心區(qū)域的輪廓。到上世紀(jì)30年代，《海上花列傳》里的馬車(chē)、轎子已經(jīng)消失，交通工具有電車(chē)、巴士、汽車(chē)和人力車(chē)。作為物質(zhì)文化符號(hào)的百貨商店、摩天大樓、咖啡館、舞廳，頻頻在小說(shuō)中出現(xiàn)，它們象征著西方現(xiàn)代性的都市生活體驗(yàn)?！敖稚戏褐藓鐭舻幕卯惖墓猓呱墓?；爵士樂(lè)隊(duì)不知在那里放送著，跑馬廳的黯黑的大草原上，Saxophone的顫抖的韻律，一陣熱病的風(fēng)似地吹動(dòng)著……”汽車(chē)?yán)锏馁F婦人，遺留著香水的香氣；工人們、店員們站著看廣告牌上的女人；小市民們帶著家人走向次等戲院?！岸际惺悄菢娱e暇，舒適，懶惰，而且燦爛的樣子”。②穆時(shí)英：《上海的季節(jié)夢(mèng)》，載《穆時(shí)英全集》第2卷，北京十月文藝出版社2005年版，第359頁(yè)。這是1931年的上海，是穆時(shí)英準(zhǔn)備寫(xiě)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《中國(guó)一九三一》的片斷。茅盾的《子夜》也有一個(gè)副標(biāo)題：“一九三〇年，一個(gè)中國(guó)羅曼史。”《子夜》開(kāi)頭，也寫(xiě)到了相同的景致：“從橋上向東望，可以看見(jiàn)浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power！”③茅盾：《子夜》，人民文學(xué)出版社1996年版，第1頁(yè)。霓虹所散發(fā)的光、熱、力是人們對(duì)城市的最直觀感受。40年代的張愛(ài)玲也寫(xiě)到了這一點(diǎn)：“我對(duì)于聲色犬馬最初的一個(gè)印象，是小時(shí)候有一次，在姑姑家里借宿，她晚上有宴會(huì)，出去了，剩我一個(gè)人在公寓里，對(duì)門(mén)的逸園跑狗場(chǎng)，紅燈綠燈，數(shù)不盡的一點(diǎn)一點(diǎn)，黑夜里，狗的吠聲似沸，聽(tīng)得人心里亂亂地。街上過(guò)去一輛汽車(chē)，雪亮的車(chē)燈照到樓窗里來(lái)，黑房里家具的影子滿房跳舞，直飛到房頂上?！雹軓垚?ài)玲：《我看蘇青》，載《張愛(ài)玲典藏全集4·散文卷二：1939—1947年作品》，哈爾濱出版社2003年版，第117頁(yè)。光影聲色既呈現(xiàn)了都市絢麗的一面，又帶來(lái)了城對(duì)人的重壓。文本中有這樣的描繪：“五百尺高樓，四千噸行人，一千三百輛來(lái)往的車(chē)，八百丈廣告旗，七百二十方尺金字招牌，五百磅都會(huì)人的利欲和卑鄙：在那么窒息的重壓下，上海的大動(dòng)脈，南京路，痛苦地扭歪了臉?！雹菽聲r(shí)英：《上海的季節(jié)夢(mèng)》，載《穆時(shí)英全集》第2卷，第360頁(yè)。“這龐大的城市在陽(yáng)光里盹著了，重重的把頭擱在人們的肩上，口涎順著人們的衣服緩緩流下去，不能想象的巨大的重量壓住了每一個(gè)人”。⑥張愛(ài)玲：《封鎖》，載《張愛(ài)玲典藏全集7·中短篇小說(shuō)：1943年作品》，哈爾濱出版社2003年版，第201頁(yè)。都市文學(xué)中，“京派”和“海派”對(duì)“城”與“人”的關(guān)系都有精彩敘述，但略有不同。如老舍的《駱駝祥子》寫(xiě)鄉(xiāng)下人祥子進(jìn)城，強(qiáng)調(diào)的是人在城中的命運(yùn)，人是主體，人的個(gè)性（或者劣根性）、人的遭遇決定了人的命運(yùn)，城市是看不見(jiàn)的背景。穆時(shí)英、王安憶等人同樣寫(xiě)人與城的故事，但強(qiáng)調(diào)的是城市。在城市巨大的俯壓性的力量之下，人物是螻蟻，是符號(hào)，姓甚名誰(shuí)、個(gè)性如何并不重要。

在本雅明著名的巴黎“拱廊街”寫(xiě)作計(jì)劃中，本雅明用“驚顫體驗(yàn)”⑦王才勇譯為“驚顫體驗(yàn)”，載本雅明著，王才勇譯：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇人民出版社2005年版；張旭東將其譯為“震驚體驗(yàn)”，載本雅明著，張旭東、魏文生譯：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》（修訂版），生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2007年版。來(lái)描述現(xiàn)代都市人感知和心理機(jī)制的變化。在前現(xiàn)代化時(shí)期，相對(duì)緩慢的生活節(jié)奏、相對(duì)固定的社交網(wǎng)絡(luò)，使個(gè)體不必面對(duì)層出不窮的新鮮事物。一旦置身于現(xiàn)代化都市的大眾洪流中，接連不斷地突然出現(xiàn)又倏忽而逝的新事物、新現(xiàn)象給人帶來(lái)的是接連不斷的驚顫體驗(yàn)，而現(xiàn)代人必須建立起應(yīng)對(duì)這種“驚顫體驗(yàn)”的快速反應(yīng)能力和防御機(jī)制。筆者擴(kuò)大了這種“驚顫”體驗(yàn)，將其引申為個(gè)體對(duì)都市令人眼花繚亂的物質(zhì)符號(hào)、令人應(yīng)接不暇的人事變幻的感受。如《海上花列傳》寫(xiě)恩客與倌人逛洋行：“仲英與雪香、小妹姐踅進(jìn)洋行門(mén)口，一眼望去，但覺(jué)陸離光怪，目眩神驚……”①韓邦慶：《海上花列傳》，第44頁(yè)。前文所引《子夜》開(kāi)頭叫人“猛一驚”的，也是上海這座現(xiàn)代化都市給人帶來(lái)的“驚顫體驗(yàn)”，更不必說(shuō)“新感覺(jué)派”渲染的在光、熱、力中變幻的“狐步舞”和“季節(jié)夢(mèng)”。而本雅明所描述的“游蕩者”，在上海城市發(fā)展的時(shí)光之旅中穿梭，從相對(duì)前現(xiàn)代的地方：長(zhǎng)三堂子、飯館、茶館、鴉片館，到擁擠的大街、舞廳、咖啡館、弄堂、現(xiàn)代公寓。從趙樸齋在煙花柳巷的流連，到滬生、阿寶在市井飯局間的穿行；從張愛(ài)玲在現(xiàn)代公寓陽(yáng)臺(tái)上抒發(fā)的亂世體悟，到王安憶對(duì)鱗次櫛比的上海弄堂的俯瞰，他們綿延不絕地書(shū)寫(xiě)著都市帶來(lái)的“驚顫”體驗(yàn)，同時(shí)把它傳遞給讀者。

百年上海文學(xué)，囤積了一個(gè)城市所能提供的光影聲像，渲染了都市的魅惑氣息，展示了愈來(lái)愈現(xiàn)代的生活方式、愈來(lái)愈明顯的物質(zhì)主義傾向，傳遞了它的重壓和人群的“驚顫”體驗(yàn)。由此，塑造了這座現(xiàn)代都市天堂與地獄、光明與黑暗交織的兩面。

二、文明的節(jié)拍：女人和城

用什么來(lái)隱喻一個(gè)鋼筋水泥混凝土架構(gòu)起來(lái)的龐大世界？借助什么樣的內(nèi)容才能表現(xiàn)作家們的都市意識(shí)或說(shuō)都市情結(jié)？從《海上花列傳》中的倌人（妓女）、穆時(shí)英筆下的舞女，到張愛(ài)玲、蘇青筆下的上海普通女人（包括知識(shí)女性），再到王安憶的弄堂女孩、金宇澄的上?！胺被ā?，女人和現(xiàn)代城市的關(guān)系總是十分密切。用女性來(lái)表現(xiàn)城市歷史的“核”和日常生活的“殼”，這一方法看似十分便利，一再地被作家們使用。比如同樣寫(xiě)現(xiàn)代都市的葛亮，他在《朱雀》《北鳶》等小說(shuō)中，也多用一代或幾代女性的命運(yùn)來(lái)隱喻南京、天津、香港等現(xiàn)代都市。女性，不僅是城市物質(zhì)魅力的載體，更是體現(xiàn)了城市居民的情感模式和日常交往方式。

從《海上花列傳》到《繁花》，小說(shuō)名稱(chēng)上也能看出這種內(nèi)在的連續(xù)性。用“花”來(lái)暗喻女性，是中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)手法?！都t樓夢(mèng)》第六十三回《壽怡紅群芳開(kāi)夜宴 死金丹獨(dú)艷理親喪》，各女子以花為簽，花語(yǔ)中暗示著她們命運(yùn)的讖語(yǔ)。清末小說(shuō)《孽海花》中，“花”指的是名妓傅彩云。《海上花列傳》中的“花”是上海倌人?！斗被ā穭t以四五個(gè)男人為線索，描繪了與他們相關(guān)的形形色色的上海女人。如與阿寶發(fā)生情感糾葛的有：蓓蒂、小珍、雪芝、李李等，與滬生有故事的是姝華、梅瑞等，與阿毛有關(guān)系的是銀鳳、春香、招娣、菊芬等。

飲食男女，人之大欲存焉。從韓邦慶到金宇澄，每一個(gè)時(shí)代的上海作家，都以他們的小說(shuō)文本，提供給讀者閱讀上海這個(gè)都市的方式。他們以不同又相連的視角、空間和人物，譜成日常生活的變奏曲，向讀者提供現(xiàn)代都市的生存體驗(yàn)。在《海上花列傳》里，逛窯子、吃花酒是人物的日常生活，可是長(zhǎng)三堂子里或隱或顯的家庭氛圍使“性”被遮掩起來(lái)，并不是這篇小說(shuō)的主旨。這也使《海上花列傳》的風(fēng)格介于《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》之間。這種對(duì)“性”遮遮掩掩的態(tài)度，到了穆時(shí)英、劉吶鷗那里，一轉(zhuǎn)而成了都市體驗(yàn)的最明顯標(biāo)志。幾乎一覽無(wú)余的女性身體（廣告牌上的、夜總會(huì)里的、醫(yī)生診室里的），成了都市文化最刺激的部分，似乎宣示著都市的現(xiàn)代化程度和肉體的裸露程度成正比。性和金錢(qián)、暴力（暗殺），糅合成“新感覺(jué)派”的上海經(jīng)驗(yàn)與上海想象。將城市經(jīng)驗(yàn)拉回到家庭日常中來(lái)的，是張愛(ài)玲。她用站在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上、半傳統(tǒng)半現(xiàn)代的女性為主角，以她們的婚戀故事寫(xiě)上海的“傳奇”和“流言”。其實(shí)“傳奇”不“奇”，“流言”也不“流”。只是借“傳奇”和“流言”，接通上海日常的世俗精神。王安憶則試圖融合張愛(ài)玲和穆時(shí)英，既要有“日?！?，又要有“傳奇”，所以在《長(zhǎng)恨歌》里，王琦瑤從一個(gè)普通的弄堂女子，搖身一變，成了“上海小姐”、滬上淑媛?？墒羌恿税B(yǎng)、金條、謀殺這些標(biāo)簽，王琦瑤反而面目模糊起來(lái)。王安憶也寫(xiě)“流言”，它是弄堂里茶余飯后、家長(zhǎng)里短的流言，意欲與正統(tǒng)的歷史真相參照?！斗被ā烽_(kāi)篇也用菜場(chǎng)“流言”來(lái)展示城市底層居民的日常，只不過(guò)內(nèi)里卻是滿足大眾窺私癖、遮遮掩掩的“性”。兜了一個(gè)圈，上海文學(xué)再次回到了《海上花列傳》。正像張愛(ài)玲的感嘆：“去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項(xiàng)。人類(lèi)的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來(lái)的努力竟是枉費(fèi)精神么？事實(shí)是如此。”①?gòu)垚?ài)玲：《燼余錄》，載《張愛(ài)玲典藏全集3·散文卷一：1939—1947年作品》，哈爾濱出版社2003年版，第32-33頁(yè)。

用女性來(lái)講述城市寓言，突出女性的性別和身體，暴露了城市經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在欲望和情色本質(zhì)。另一方面，當(dāng)女性的日?；顒?dòng)從私人家居空間延伸到都市的社交領(lǐng)域時(shí)，便能觀照出眾生百態(tài)。現(xiàn)代都市形成巨大的社交網(wǎng)絡(luò)，個(gè)體無(wú)法脫身而出，交際能力的高低某種程度上決定了都市生活中生存能力的高下。在交際過(guò)程中人們審慎扮演的角色、人們竭力向他人呈現(xiàn)自己的方式也許更能暴露出真實(shí)的自我。因此，從藝術(shù)效果上來(lái)說(shuō)，只有將人物置于人際網(wǎng)絡(luò)中捕捉各自的感應(yīng)，方能將人物曲折的內(nèi)在世界、以及深深淺淺的偽飾表現(xiàn)出來(lái)。《海上花列傳》《繁花》都以令人眼花繚亂的各種酒局，寫(xiě)盡了世態(tài)人情。商業(yè)洽談、政治交流、流言、調(diào)情等都是酒桌的滋生物，各種面孔、表情、酒杯都是表演的道具，身體語(yǔ)言也有無(wú)窮意味。如《繁花》寫(xiě)“至真園”飯店老板李李，陪客人敬酒，客人乘機(jī)勾搭。腰身后“一只陌生手，無(wú)聲滑過(guò)來(lái)，眼鏡蛇滑過(guò)草地，靈活游動(dòng)，停留，保持清醒，靜靜一搭的滋味。兩個(gè)人，究竟是幾年里一直有默契，還是今夜發(fā)出詢問(wèn)與暗示，無(wú)人會(huì)懂”。②金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第60頁(yè)。春江水暖，外人無(wú)可知曉，只有這兩人心領(lǐng)神會(huì)。在社交生活中，這種男女關(guān)系的進(jìn)退與曖昧，更能呈現(xiàn)出上海人處世的藝術(shù)?！斗被ā纷钌瞄L(zhǎng)寫(xiě)男女間的調(diào)情、偷情，“男女關(guān)系未定，內(nèi)容有點(diǎn)復(fù)雜，來(lái)來(lái)往往，像蟋蟀觸須，互相動(dòng)來(lái)動(dòng)去，用足心思，聰明機(jī)智，有暗示，有味道，也不傷筋動(dòng)骨……”③金宇澄：《繁花》，第262頁(yè)。梅瑞與滬生、梅瑞與康總，李李與阿寶，陶陶與潘靜、陶陶與小琴，都像是《傾城之戀》里的白流蘇和范柳原，或是王嬌蕊與佟振保?；ヌ教搶?shí)的對(duì)話，真真假假的捉迷藏，無(wú)傷大體的攻守戰(zhàn)，都在心靈的浮面飄滑。仿佛是《海上花列傳》里的恩客與倌人，吸引，挑逗，都遮飾著虛偽。然而韓邦慶、張愛(ài)玲筆下的男女調(diào)情，大都有切實(shí)的目標(biāo)和意義，如白流蘇想結(jié)婚，王嬌蕊想離婚，倌人們?yōu)榈氖清X(qián)?！斗被ā穭t不然，它消解一切情感的意義。各種不倫之戀與其說(shuō)是欲望的泛濫，毋寧說(shuō)是男女一時(shí)興起，彼此順?biāo)浦郏谟幸鉄o(wú)意間，為庸瑣無(wú)常的人生添一點(diǎn)無(wú)關(guān)道德的情趣。這種男女交往的藝術(shù)，是玩世不恭的享樂(lè)主義者的精神游戲，表現(xiàn)了在現(xiàn)代都市高壓生活的磨煉下，人們形成的畸形智慧。

自私、利己是人性的底子，庸常、繁瑣是生存的底子，處在這中間的是飲食男女的現(xiàn)實(shí)生活。金宇澄與張愛(ài)玲、韓邦慶都擅長(zhǎng)描繪最微觀的城市生活，因?yàn)榧幢闶亲钇胀?、最微不足道的生活形態(tài)和生活細(xì)節(jié)，也是對(duì)社會(huì)文化內(nèi)涵的含蓄表達(dá)。在這一點(diǎn)上，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，做得不夠。王安憶從“女人和城”的思路出發(fā)，以上海女人王琦瑤的命運(yùn)起伏，來(lái)象征這座城市的精神變遷。但這種象征和隱喻終究是知識(shí)和哲理層面上的，缺乏活生生的肉感氣息。王琦瑤也面目渙漫，比不上《繁花》中普普通通的上海女人。她們表面玲瓏，內(nèi)里凌厲，展現(xiàn)了摩登世界潑辣與粗陋的蕊子，透露出從生存中掙扎出來(lái)的世故精明。如果將張愛(ài)玲、韓邦慶的文本與金宇澄的《繁花》對(duì)照起來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)它們構(gòu)成了相互呼應(yīng)、相互闡發(fā)的互文性效果。金宇澄分享或說(shuō)繼承了張愛(ài)玲等人平實(shí)的歷史觀，即承認(rèn)荷載這時(shí)代的大多數(shù)是“軟弱的凡人”，飲食男女構(gòu)成歷史和現(xiàn)實(shí)的主體。

早在上世紀(jì)20 年代末，茅盾就曾以一系列“時(shí)代女性”形象來(lái)隱喻時(shí)代政治的變遷，其中也不乏“革命與性”“革命與現(xiàn)代性”的主題。但當(dāng)女性不再被強(qiáng)調(diào)為歷史的參與者、見(jiàn)證者，而成為歷史的負(fù)荷者時(shí)，她“走在時(shí)代前面”的標(biāo)簽更多地表現(xiàn)為某種現(xiàn)代化的氣息。當(dāng)注視都市的鏡頭在女性的身體、衣飾和內(nèi)室流連時(shí)，它暗示著性和欲望；當(dāng)它在女性的社交領(lǐng)域徘徊時(shí)，它強(qiáng)調(diào)城市獨(dú)特的交際方式，突出現(xiàn)代人的機(jī)巧和裝飾。這兩者合并成了城市的日常生活，是“文明的節(jié)拍”。

三、都市漫游：上帝不語(yǔ)

人們常以現(xiàn)代都市文學(xué)為例，論證波德萊爾、本雅明描述的“都市漫游者”形象。但筆者以為，中國(guó)現(xiàn)代都市里的漫游者，更側(cè)重于精神的漫游和流浪。他們穿梭在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，體驗(yàn)現(xiàn)代社會(huì)的動(dòng)蕩與不安。正如馬歇爾·伯曼所宣稱(chēng)的：“一切固定的凍結(jié)實(shí)了的關(guān)系，以及與之相適應(yīng)的古老的令人尊崇的偏見(jiàn)和見(jiàn)解，都被掃除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不直面……他們生活的真實(shí)狀況和他們的相互關(guān)系。”①［美］馬歇爾·伯曼著，徐大建、張輯譯：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，商務(wù)印書(shū)館2003年版，第23頁(yè)。在上海文學(xué)中，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，并不僅僅是現(xiàn)代性生存體驗(yàn)，同時(shí)它與中國(guó)傳統(tǒng)的虛無(wú)情懷緊密相關(guān)。它展現(xiàn)的是古代精神的“虛無(wú)”與現(xiàn)代靈魂的“居無(wú)定所”。

每一座城市都創(chuàng)造一種心靈狀態(tài)。作為享譽(yù)世界的東方明珠，上海閃爍著令人眼花繚亂的復(fù)雜色彩。它既先鋒，又懷舊；既追求物質(zhì)，又講究格調(diào)；既現(xiàn)實(shí)，又高蹈。它把中國(guó)城市生活的各種體驗(yàn)推到極致。一方面人們享用了以往任何時(shí)代都無(wú)法想象的科技成果，另一方面高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)卻使人的精神狀態(tài)日益顯露出衰頹的征兆。人們處在極其豐富的可能性之中，面對(duì)各種“驚顫”體驗(yàn)，但一轉(zhuǎn)身他們卻發(fā)現(xiàn)自己陷入一種價(jià)值的巨大缺失和情感空虛的境地。由此，百年上海文學(xué)塑造了這座城市的精神狀態(tài)：夢(mèng)的幻滅、詩(shī)的消遁、說(shuō)不盡的荒涼與蒼涼。

《海上花列傳》以夢(mèng)始，以夢(mèng)終。開(kāi)篇寫(xiě)花也憐儂夢(mèng)中落入“一大片浩淼蒼茫、無(wú)邊無(wú)際的花?！?，繡茵綿罽，喜得手舞足蹈，躑躅留連，不忍舍去?！安涣夏腔m然枝葉扶疏，卻都是沒(méi)有根蒂的，花底下即是海水”，只能隨波逐流，一任蝦蟆螻蟻披猖折辱，狼籍蹂躪。花也憐儂不禁愴然悲之。一喜一悲間目眩神搖，又被那罡風(fēng)一吹，竟跌在花海中了。于是夢(mèng)醒墜落上海街頭。②韓邦慶：《海上花列傳》，第2頁(yè)。小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)倌人趙二寶受了無(wú)賴惡氣，家中什物被打砸粉碎，昏沉中夢(mèng)見(jiàn)史三公子派人來(lái)迎親，“正要盤(pán)問(wèn)那管家，只見(jiàn)那七八個(gè)管家變作鬼怪，前來(lái)擺撲。嚇得二寶極聲一嚷，驚醒回來(lái)，冷汗通身，心跳不止”。③韓邦慶：《海上花列傳》，第552頁(yè)。小說(shuō)就此戛然而止。軟玉溫香的煙花蒲柳處，癡情無(wú)情，都是大夢(mèng)一場(chǎng)。從《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)傳統(tǒng)世情小說(shuō)而來(lái)的“香”與“色”的想象，在《海上花列傳》這里終結(jié)了。

當(dāng)現(xiàn)代人成為巨大的物質(zhì)力量的囚徒，有關(guān)前現(xiàn)代社會(huì)的田園夢(mèng)想、優(yōu)美典雅的詩(shī)意生存方式、美好堅(jiān)固的情感就逐漸破碎了，它成為沉淀在文學(xué)作品中的昨日之夢(mèng)和永逝之影。穆時(shí)英縱筆抒寫(xiě)都市生活的急促和喧囂、絢爛與頹靡，可是一回到童年生活，風(fēng)格一變而為從容舒緩、恬淡寧?kù)o。簡(jiǎn)直判若兩人。在《父親》《舊宅》《竹林的惆悵》等小說(shuō)中，他寫(xiě)那時(shí)候的“我”，有一顆清靜的心，可以看到青天里一點(diǎn)點(diǎn)白鴿的影子；寂靜的夏天的黃昏，有藤椅的清涼味和老園丁幽遠(yuǎn)的笛聲，“躺著瞧那綠紗里的一朵安靜的幽光，朦朧地想著些夏夜的花園，笛聲，流水，月亮，青色的小蟲(chóng)，又朦朧地做起夢(mèng)來(lái)”。④穆時(shí)英：《舊宅》，載《穆時(shí)英全集》第2卷，北京十月文藝出版社2005年版，第32頁(yè)?？墒窃诙际械淖冏嗲?，童年的夢(mèng)早已幻滅，“我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂(lè)，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車(chē)，埃及煙……我便成了沒(méi)有靈魂的人”。⑤穆時(shí)英：《黑牡丹》，載《穆時(shí)英全集》第1卷，北京十月文藝出版社2005年版，第343頁(yè)。

作為女作家，亂世中崎嶇的成長(zhǎng)路使張愛(ài)玲滿目荒涼，然而她卻十分珍視潛伏在血液里的貴族之后的身份，對(duì)祖父母“浪漫的”古典姻緣眷戀不已。1946年《傳奇》增訂本由張愛(ài)玲和炎櫻設(shè)計(jì)封面：一位現(xiàn)代女性從窗外偷窺清代仕女的日常生活，這或多或少流露了張愛(ài)玲的創(chuàng)作心理。對(duì)文明即將坍塌的強(qiáng)烈不安，使她對(duì)漢唐一路下來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)，對(duì)“歲月靜好、現(xiàn)世安穩(wěn)”的平凡生活感到永恒的喜悅。即便與胡蘭成分開(kāi)很久，張愛(ài)玲依然在自傳體小說(shuō)《小團(tuán)圓》的結(jié)尾寫(xiě)道：“青山上紅棕色的小木屋，映著碧藍(lán)的天，陽(yáng)光下滿地樹(shù)影搖晃著，有好幾個(gè)小孩在松林中出沒(méi)，都是她的。之雍出現(xiàn)了，微笑著把她往木屋里拉……兩人的手臂拉成一條直線，就在這時(shí)候醒了……她醒來(lái)快樂(lè)了很久很久?！笨墒恰斑@樣的夢(mèng)只做過(guò)一次”。①?gòu)垚?ài)玲：《小團(tuán)圓》，北京十月文藝出版社2009年版，第283頁(yè)。無(wú)論是張愛(ài)玲本人，還是她作品中描述的情感，都是千瘡百孔、尷尬難堪。時(shí)代的櫥窗里，我們看見(jiàn)的自己蒼白渺小、空虛孤獨(dú)。城市生活的繁管急弦成了急弦哀管。人與人精神的隔絕、深入骨髓的寂寞，使都市人成了帶著面具的pierrot（小丑）。于是現(xiàn)代生活成了這樣的悖論：“我們的一切發(fā)現(xiàn)和進(jìn)步，似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量具有理智生命，而使人的生命化為愚鈍的物質(zhì)力量?！雹冢勖溃蓠R歇爾·伯曼著，徐大建、張輯譯：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，第21頁(yè)。

尼采曾宣稱(chēng)“上帝的死亡”和“虛無(wú)主義的來(lái)臨”，這種現(xiàn)代性體驗(yàn)在中國(guó)都市作家筆下，或多或少烙著古典文學(xué)的影響，銜接著抒情傳統(tǒng)中對(duì)生命的虛無(wú)感受。小說(shuō)《繁花》也多次強(qiáng)調(diào)：“上帝不響，像一切全由我定……”“不響”也即“死亡”，它包含兩層含義：上帝不響，諸神無(wú)語(yǔ)，人類(lèi)共同存在的關(guān)聯(lián)性和統(tǒng)一性被打破，于是眾生擾攘，個(gè)體自由選擇并承擔(dān)自己的命運(yùn)。同時(shí)，上帝缺席，神祇從人間抽身離去，俗世生存失去了能照亮自身的意義和價(jià)值，個(gè)體生活呈現(xiàn)出黯淡、庸瑣的本來(lái)面目?！斗被ā芬陨虾Ｈ齻€(gè)不同出身、不同階層的男人滬生、阿寶和小毛為軸心，講述上世紀(jì)60年代到90年代近三十年的生活。中間容納眾多人物的故事，鏡頭忽遠(yuǎn)忽近，人物或濃或淡，烘托出上海的過(guò)去與現(xiàn)在，呈現(xiàn)出蕓蕓眾生的悲歡庸瑣。它較為徹底地過(guò)濾了加在“上?！边@個(gè)標(biāo)簽上的浪漫傳奇想象，專(zhuān)心寫(xiě)它的“俗”。小說(shuō)中僅存的美好是初戀。阿寶的初戀蓓蒂是白裙子、鑲花邊短襪，在屋頂上看風(fēng)景，在樓下彈鋼琴。滬生的初戀姝華也是好相貌女青年，挾一本舊詩(shī)，眼神幽靜，吟詩(shī)談?wù)軐W(xué)。然而這一閃而過(guò)的詩(shī)意只在青春的追憶里。蓓蒂投水，姝華下放，遠(yuǎn)嫁，瘋癲。滬生、阿寶永失所愛(ài)，小毛喪妻失子，自己也因病去世，小說(shuō)中無(wú)人能得到幸福。因此《繁花》流露出了強(qiáng)烈的悲劇氣息：無(wú)論人類(lèi)如何努力，終將無(wú)法掌握自己渺小卑微的命運(yùn)。一切皆是虛無(wú)。“上帝不響，像一切全由我定”，是一個(gè)大大的反諷。

《紅樓夢(mèng)》中有“好了歌”：“亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)，反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。甚荒唐，到頭來(lái)都是‘為他人作嫁衣裳’。”《紅樓夢(mèng)》的結(jié)尾是“食盡鳥(niǎo)投林，落了片白茫茫大地真干凈”。無(wú)論繁華還是喧囂，無(wú)論富貴還是貧賤，所有人的結(jié)局總逃不過(guò)一個(gè)“了”字——這是大部分中國(guó)人的虛無(wú)情結(jié)?！斗被ā芬膊焕狻６际腥藨{借小小智慧，在看不見(jiàn)的命運(yùn)之手翻滾，然而“白白得來(lái)，必定白白舍去”，依然應(yīng)了中國(guó)唐宋故事里的因果報(bào)應(yīng)之說(shuō)?！爸琳鎴@”主人李李長(zhǎng)袖善舞，風(fēng)流婉約，可是最后卻像《紅樓夢(mèng)》里說(shuō)的：“看破的遁入空門(mén)。”李李的故事說(shuō)得牽強(qiáng)，是《繁花》的一個(gè)敗筆。但是作者給她這個(gè)結(jié)局，卻是連所謂的“空門(mén)”也一并嘲諷了。李李出家時(shí)，賓客們將庵堂當(dāng)成李李的餐館“至真園”，把尼姑叫成服務(wù)員。八十歲老方丈，給李李剃度時(shí)卻從袍袖里摸出手機(jī)接電話。輕輕幾筆，已然消解了佛法佛地的莊嚴(yán)與神圣。哪兒都是俗世，庵堂也不例外?，F(xiàn)代社會(huì)里，上帝喑啞，人們恣肆妄為，“像一切全由我定”，一個(gè)“像”字，已然說(shuō)明了作者的懷疑：上帝是否真的“不語(yǔ)”？人類(lèi)是否真的能作得了自己的主？《繁花》屢獲大獎(jiǎng)，評(píng)論者一致認(rèn)為它在當(dāng)下的都市文學(xué)寫(xiě)作中具有某種“異質(zhì)性”，而這個(gè)“異質(zhì)性”在筆者看來(lái)，不過(guò)是對(duì)傳統(tǒng)的致敬。

城市經(jīng)驗(yàn)和日常生活是綿密可感、相互糾纏的，想要把它條分縷析，剝出內(nèi)里的“核”來(lái)，就要去掉附著在生活表面的裝飾，消解它的傳奇、浪漫和意義，將人物和生活落到實(shí)處，落到細(xì)微可感的“小”處和“俗”處。文學(xué)對(duì)于城市研究的意義就在于此。從《海上花列傳》到《繁花》，縱觀這一百多年來(lái)上海文學(xué)的發(fā)展，可以很分明地看出人們將城市概念化的各種方式，以及城市力量對(duì)“城中人”形象地更改和迫壓，集中呈現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的歷史意義。同時(shí)，散落在這些文本中的城市生活碎片，已超越了地域文學(xué)和文化的意義，指向一種具有整體性的現(xiàn)代都市文明。