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    莎士比亞悲劇中的“瘋癲”

    2022-11-26 21:35:50牟學(xué)苑歐陽文秀
    關(guān)鍵詞:李爾奧菲利泰特

    牟學(xué)苑,歐陽文秀

    (石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院,新疆 石河子 832003)

    莎士比亞戲劇中經(jīng)常使用“瘋癲”的戲劇手法,有學(xué)者統(tǒng)計(jì),“在他的38 部戲?。ㄒ约霸S多十四行詩)中,至少有20 部談?wù)摰蒋偘d及其起因”[1]1340。然而,莎劇中到底有多少瘋癲的人物,這些人物具體是誰學(xué)界并沒有定論。薩莫維爾(H.Somerville)是較早深入探討莎劇中瘋癲問題的學(xué)者,他在《莎士比亞悲劇中的瘋癲》一書中分析了哈姆萊特、奧菲利婭、麥克白、麥克白夫人、奧賽羅、李爾、高納里爾、泰門、勃魯托斯、康斯丹絲等諸多人物的“瘋癲”。不過薩莫維爾并沒有定義何為“瘋癲”(madness),也沒有說明將這些人物認(rèn)定為“瘋癲”的標(biāo)準(zhǔn)是什么。然而莎劇中的“瘋癲”并不是不證自明的。即以最為著名的哈姆萊特為例,一般評論者,包括歌德、柯勒律治等都將哈姆萊特看作一個理智健全的人,從性格、劇情等方面解釋其怪異行為,莫爾頓(Richard G.Moulton)甚至說:“哈姆萊特從未發(fā)瘋:關(guān)于這一點(diǎn)詩人的處理是非常明確的,對于評論界出現(xiàn)的任何不同的觀點(diǎn)我都只能表示驚訝?!盵2]191但的確也有不少評論者認(rèn)為哈姆萊特不是裝瘋,而是真瘋。斯達(dá)爾夫人就認(rèn)為:“我們……完全可以在哈姆雷特假裝的瘋癲之中清楚地看出真正的瘋癲”[3]168。雖然同樣認(rèn)為其精神異常,布雷德利(A.C.Bradley)將哈姆萊特的行為歸因于“一種嚴(yán)重的憂郁癥狀態(tài)”[4]108,弗洛伊德卻傾向于“把他看作歇斯底里癥患者”[5]18。之所以眾說紛紜,除了莎劇“有一千個讀者,就有一千個哈姆萊特”的多義性以外,主要是因?yàn)椤隘偘d”并不是一個精神病學(xué)的專業(yè)名詞,而是一個常識范疇內(nèi)的詞匯?!掇o?!穼ⅰ隘偘d”解釋為“神經(jīng)錯亂,精神失常”[6]621,而《牛津高階英漢雙解詞典》將“madness”解釋為“具有嚴(yán)重的精神疾病的一種狀態(tài)”(the state of having a serious mental illness)[7]1214。我們不難看出,這些釋義基本上算是同義互訓(xùn),而非科學(xué)意義上的定義說明。此外,在英文中,“madness”還有“會帶來危險的瘋狂或愚蠢的行為”[7]1214的義項(xiàng),這就使得“瘋癲”的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大了(而作為形容詞的“mad”義項(xiàng)更為豐富)。正因?yàn)椤隘偘d”一詞在內(nèi)涵上的多義性、模糊性,所以莎劇中凡是異于常人的思想行為都有可能被納入“瘋癲”的范圍。除了薩莫維爾列舉的人物之外,有的學(xué)者還將《理查三世》中的理查三世、《李爾王》中的弄人、《雅典的泰門》中的哲學(xué)家艾帕曼特斯等當(dāng)作“瘋子”。

    不過在筆者看來,作為文學(xué)研究,判斷莎劇中“瘋癲”的最重要的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是莎士比亞本人的標(biāo)準(zhǔn),或者說是文本的標(biāo)準(zhǔn),即在臺詞或劇場提示中是否有較為明確的瘋癲表現(xiàn)。如果按照這種標(biāo)準(zhǔn),莎劇中的許多人物并不在瘋癲之列:哈姆萊特、麥克白、勃魯托斯雖然有怪異的舉動,但按照劇情來說是“見鬼”,奧賽羅是魯莽沖動,艾帕曼特斯是憤世嫉俗,麥克白夫人只是夢游,李爾的弄人則是大智若愚……此外,本文研究的“瘋癲”只取“精神失常”的義項(xiàng),因?yàn)槠渌炅x項(xiàng)過于寬泛,缺乏明確的標(biāo)準(zhǔn),無法作為研究的對象。而作為病癥表現(xiàn)的“瘋癲”卻是戲劇中常用的藝術(shù)手法,對莎劇中瘋癲的研究,可以幫助我們更好地理解莎士比亞作品的內(nèi)涵,總結(jié)其戲劇風(fēng)格。按照這種標(biāo)準(zhǔn)加以篩選之后,筆者認(rèn)為,莎士比亞筆下真正瘋癲的人物其實(shí)只有三個,而且全都出現(xiàn)在悲劇之中,即《李爾王》中的李爾,《雅典的泰門》中的泰門,《哈姆萊特》中的奧菲利婭。此外,莎劇中還有三個“裝瘋”的人物:《哈姆萊特》中的哈姆萊特,《李爾王》中的愛德伽以及《泰特斯·安德洛尼克斯》中的泰特斯·安德洛尼克斯。因?yàn)樵谏瘎≈?,“裝瘋”與“瘋癲”常常是對應(yīng)出現(xiàn)的,它們的戲劇表現(xiàn)和戲劇作用極其相似,尤其在《泰特斯·安德洛尼克斯》中,因?yàn)橹钡絼〗K才揭示出主人公裝瘋的真相,所以對于觀眾來說,在多數(shù)時間,“裝瘋”與“瘋癲”幾乎是等同的,作為戲劇手法的“裝瘋”可以說是從屬于“瘋癲”的,所以,我們也將“裝瘋”放在本文中一起討論。

    一、瘋癲:權(quán)勢失落的隱喻

    瘋癲在戲劇中的使用并非莎士比亞的獨(dú)創(chuàng),早在古希臘、羅馬戲劇中,如歐里庇得斯、塞內(nèi)加筆下就多次出現(xiàn)瘋癲。中世紀(jì)宗教劇中,也會表現(xiàn)瘋癲的人物,如《圣經(jīng)》中的掃羅、尼布甲尼撒等。這些戲劇中的瘋癲,往往被歸因于神意,“在神治的世界……瘋癲給一個理智的人造成的改變,自然也會被歸咎于神的不悅,他們或被施加了咒語,或是被邪靈附體?!盵8]13而在伊麗莎白一世時代的戲劇舞臺上,瘋癲也是非常流行的一種戲劇手法,“莎士比亞這樣反復(fù)以此為戲劇手法,與他的同時代和相近時代的人是一致的?!谒幍臅r代,作家和藝術(shù)家對瘋癲問題的著迷顯然達(dá)到了前所未有的程度”[8]99-100。在托馬斯·德克(Thomas Dekker)、約翰·弗萊切(John Fletcher)、羅伯特·格林(Robert Greene)、托馬斯·基德(Thomas Krd)、本·瓊生(Ben Jonson) 等同時代知名作家的戲劇中,幾乎都有瘋癲的情節(jié)。在這些劇作家筆下,瘋癲摒棄了神話和寓言,成為世俗生活的一部分。它可以用來豐富情節(jié)、表現(xiàn)人物性格,有時甚至只是為了渲染一種特殊的舞臺效果。

    盡管莎士比亞對于瘋癲的運(yùn)用有趨時的成分,但與同時代的戲劇家們相比,他筆下的瘋癲卻具有鮮明的個性化特征。首先,莎劇中的瘋癲,不是一種狀態(tài),而是一種變化。也就是說,這些瘋癲的人物,不是出場就瘋,而是“變”瘋的。其次,與精神狀態(tài)的變化相應(yīng)的,是權(quán)勢的變化。莎劇中的瘋癲者,原本都是具有權(quán)勢的“大人物”,他們是在失去權(quán)勢之后變瘋的。李爾在退位前,是一個理智正常的國王。但他把國土均分給兩個女兒之后,變成了大女兒口中“年老的傻瓜”。有意思的是,兩個女兒與李爾矛盾的焦點(diǎn)集中在他身邊的一百個衛(wèi)士上。女兒們要求裁撤,而李爾堅(jiān)決不允,因?yàn)檫@些衛(wèi)士是李爾權(quán)勢最后的保障。正如大女兒高納里爾所說:“讓他隨身帶著一百個全副武裝的衛(wèi)士,真是萬全之計(jì);只要他做了一個夢,聽了一句謠言,轉(zhuǎn)了一個念頭,或者心里有什么不高興不舒服,就可以任著性子,用他們的力量危害我們的生命?!盵9]916所以兩個女兒與李爾斗爭的根源并不是表面上的孝順與否,而是在于權(quán)柄。在權(quán)勢的斗爭中,李爾落敗,他便發(fā)了瘋。

    在《雅典的泰門》中,同樣存在著權(quán)勢失落的過程。泰門雖然沒有國土和軍隊(duì),但他是富可敵國的富翁,雅典的元老,同樣擁有巨大的權(quán)勢。但在泰門敗光家產(chǎn)之后,原本趨奉他的小人們對他避之唯恐不及,泰門激憤之下終于發(fā)瘋。

    在莎士比亞的悲劇中,瘋癲是一種權(quán)勢失落的隱喻。當(dāng)人物擁有權(quán)勢時就擁有正常的秩序,擁有理智,而失去權(quán)勢時,才會墮入瘋癲。失去的理智實(shí)際上是他們失落權(quán)勢的象征。無論在現(xiàn)實(shí)中還是在戲劇里,多數(shù)情況下,權(quán)勢失落的代價其實(shí)是死亡。所以??抡f:“在莎士比亞的作品中,瘋癲總是與死亡和謀殺為伍?!盵10]26-27發(fā)瘋的李爾和泰門最終的結(jié)局都是死亡。瘋癲可以看作是死亡的一種暫時的替代品,即通過先“殺死”理性的生命來救贖肉身。在獻(xiàn)祭理性之后,生命會得到暫時的延續(xù)(雖然結(jié)局依然是死亡)。

    在莎劇中,權(quán)勢的失落不一定會引起瘋癲,但瘋癲的背后卻一定有權(quán)勢的失落,而且在莎士比亞筆下,瘋癲背后的權(quán)勢失落不是單向的,而是一種“擁有——失落——恢復(fù)”的反轉(zhuǎn)機(jī)制。李爾和泰門的權(quán)勢都經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰,然后又部分恢復(fù)的反轉(zhuǎn)。與此相應(yīng)的,是他們理性的失落與恢復(fù)。但有意思的是,與這種權(quán)勢和理性的反轉(zhuǎn)機(jī)制相應(yīng)的,還有一種智性的反轉(zhuǎn)機(jī)制。只不過這種智性的反轉(zhuǎn)與權(quán)勢及理性的反轉(zhuǎn)是錯位的,即“擁有(權(quán)勢、理性)/ 失落(智性)——失落(權(quán)勢、理性)/獲得(智性)——恢復(fù)(權(quán)勢、理性)/ 擁有(智性)”。舉例來說,當(dāng)李爾權(quán)勢最盛時,他的理智是正常的,但他的行為卻愚蠢不堪??咸刂毖云洹鞍l(fā)了瘋”,連作為受益者的兩個女兒對他的評價也是“乖僻”“昏?!薄叭涡浴薄昂俊薄5诎l(fā)瘋之后,李爾卻認(rèn)識到高納里爾和里根的奸詐,體會到窮人的疾苦,后悔自己的錯誤并向小女兒道歉,此時的李爾反倒獲得了智性,更像是一個正常人。

    在李爾和泰門身邊各有一個忠仆,即肯特和弗萊維斯,他們象征著理性。雖然他們洞察真相,忠言勸諫,卻完全無法阻止主人的敗落,這暗示著理性并不能引發(fā)智性。與此相應(yīng)的,李爾和泰門身邊也各有一個“瘋瘋癲癲”的人物,即李爾的弄人和哲學(xué)家艾帕曼特斯,他們象征著智性。李爾的弄人是一個“傻瓜”,他說話做事看似荒謬,實(shí)際上卻充滿著智慧。李爾把王冠送給兩個女婿之后,“傻瓜”嘲弄他:“你想你自己好端端有了一頂王冠,卻把它從中間剖成兩半,把兩半全都送給人家,這不是背了驢子過泥潭嗎?你這光禿禿的頭頂連里面也是光禿禿的沒有一點(diǎn)腦子,所以才會把一頂金冠送了人。我說了我要說的話,誰說這種話是傻話,讓他挨一頓鞭子”[9]914。而哲學(xué)家艾帕曼特斯是泰門身邊唯一不肯趨奉他的人,他憤世嫉俗、言語刻薄,卻能看清真相。他在宴會中譏刺泰門:“你老是布施人家,泰門,我怕你快要寫起賣身文契來,把你自己也送給人家了。這種宴會、奢侈、浮華是作什么用的?”[9]801在劇中,弄人和艾帕曼特斯顯然是李爾和泰門的“影子人物”,李爾發(fā)瘋之后,言語行為越來越像他的“傻瓜”,而艾帕曼特斯也認(rèn)為泰門在發(fā)瘋后“學(xué)會了我的舉止,模仿著我的行為”[9]812。李爾和泰門失去理性,墮入了與他們的“影子人物”相似的“瘋癲”,卻也因此獲得了智慧。

    莎劇中的這種雙向反轉(zhuǎn)機(jī)制,主要是為了通過瘋癲對主人公進(jìn)行教育和轉(zhuǎn)化,即??滤f的“正義懲罰的瘋癲”[10]25許多評論家都注意到莎劇中的道德訓(xùn)喻意味,例如孫家琇就認(rèn)為在《李爾王》中“莎士比亞顯然有意識地運(yùn)用了英國中世紀(jì)道德劇的傳統(tǒng)手法以及相關(guān)的主題思想”[11]202。李爾和泰門雖然不是惡人,但他們?yōu)E用權(quán)勢,不聽從勸諫,在道德上是存在過錯的。從宗教上來說,有自負(fù)傲慢之過。天主教將傲慢列為七宗罪之首,但丁在《神曲》中將傲慢易怒之人放在地獄之中,受污泥浸泡之苦。李爾和泰門發(fā)瘋之后,不但失去了原有的榮光,甚至變得連普通人都不如,臟污滿身,形同野獸,這種帶有宗教意味的懲戒,如非通過瘋癲,是很難實(shí)現(xiàn)的。

    二、奧菲利婭的瘋癲:被壓抑的女性的聲音

    對于奧菲利婭的瘋癲,評論界有不少爭論。一般認(rèn)為奧菲利婭是因?yàn)椤耙贿B串的打擊不斷地襲來,超過了她的心理承受的范圍,因此神智錯亂,發(fā)了瘋”[12]44,但也有一些學(xué)者運(yùn)用女性主義的解讀,認(rèn)為奧菲利婭是“通過‘裝瘋’這一途徑表達(dá)對社會和命運(yùn)的不滿”[13]74。甚至有的評論者認(rèn)為奧菲利婭先是失身,繼而懷孕,然后裝瘋,走投無路之下最終投水自殺[14]。這些“解密”式的觀點(diǎn)雖然新奇,也可以通過各種闡釋大致自圓其說,但他們忽視了最為重要的一點(diǎn),即《哈姆萊特》是一部戲劇。如弗朗西斯科·薩賽所說:“不管是什么樣的戲劇作品,寫出來總是為了給聚集成觀眾的一些人看的;這就是它的本質(zhì),這是它的存在的一個必要條件”[15]254。作為一部為了在劇場中反復(fù)進(jìn)行商業(yè)演出而創(chuàng)作的戲劇,任何無法快速被觀眾理解的情節(jié)都將成為瑕疵。莎劇的隱含讀者是環(huán)球劇場的觀眾,而非后世的評論家。對于無法預(yù)料到自己文豪地位的莎士比亞來說,設(shè)計(jì)一種長期無法被多數(shù)觀眾理解,需要后世少數(shù)評論家解密的情節(jié),是無法想象的。所以筆者認(rèn)為,對于奧菲利婭瘋癲的質(zhì)疑是缺乏證據(jù)的。

    當(dāng)然,與李爾和泰門相比,奧菲利婭的瘋癲確實(shí)有所不同。她不完全符合“擁有——失落——恢復(fù)”的反轉(zhuǎn)機(jī)制。奧菲利婭當(dāng)然經(jīng)歷了失落,她原本是朝臣的女兒,王子的女友,在失去了父親和愛情之后,她發(fā)瘋了。然而奧菲利婭從來沒有擁有過權(quán)力,她也幾乎沒有什么過錯。在發(fā)瘋后,她落水而死,沒有經(jīng)歷恢復(fù)和反轉(zhuǎn),也沒有受到什么懲罰和教訓(xùn)。其實(shí),奧菲利婭與其他瘋癲者的這些區(qū)別都出自同一個根源,即她的女性身份。

    莎劇作為一面時代的鏡子,自然也帶著當(dāng)時社會壓抑女性的印記。筆者雖不同意將奧菲利婭看作主動的女性反抗者,但從女性主義的視角來看,在這個人物身上的確有性別政治的因素。

    奧菲利婭在《哈姆萊特》中就是一個被壓抑的女性的形象。一開始,父親出于政治上的考慮,粗暴干涉她的愛情,不允許她與哈姆萊特見面??珊髞恚诠啡R特“發(fā)瘋”后,奸王和父親又安排她與王子相見,借此對哈姆萊特加以試探。而哈姆萊特其實(shí)也在利用她。哈姆萊特愛過奧菲利婭,但為了復(fù)仇大業(yè),他將失戀當(dāng)作借口,給奧菲利婭寫愚蠢的信,并闖入奧菲利婭的閨房表演,以宣揚(yáng)自己的“瘋癲”。奧菲利婭在試探哈姆萊特時的確撒了謊,但她只是被人利用,并不知道真相,哈姆萊特卻是在故意欺騙她、利用她。哈姆萊特懷疑奧菲利婭與其父同謀,又懷疑她變心,對她加以粗暴的嘲諷和羞辱。最終,無辜的奧菲利婭在父親被殺后先是瘋癲,繼而死亡,甚至在死后都得不到合乎禮儀的葬禮。奧菲利婭在劇中是一個被利用和傷害的悲劇人物,她“是一切婦女中間最傷心而不幸的”[9]887。

    在《哈姆萊特》中,奧菲利婭從一出場就是一個被輕視、被保護(hù)、受教訓(xùn)的角色。哥哥教訓(xùn)她“不要放縱你的愛情,不要讓欲望的利箭把你射中”[9]875;父親認(rèn)為她是個“不曾經(jīng)歷過這種危險的不懂事的女孩子”[9]875,奧菲利婭像一個兒童、一個木偶、一份財(cái)產(chǎn),她的行動受到父兄、國王的安排,沒有人在乎她的想法,她也沒有機(jī)會發(fā)聲。在劇中,奧菲利婭說的最多的就是“我不知道”“沒什么”。實(shí)際上,奧菲利婭并不是真的沒有自己的思想,她“不知道”的只是她的思想是否被允許。

    可是在發(fā)瘋之后,奧菲利婭反倒獲得了力量。她要進(jìn)王宮時,王后并不愿見她,這種情形多么像奧菲利婭未瘋時周圍人對她的態(tài)度。但因?yàn)閵W菲利婭“不斷提起她的父親;她說她聽見這世上到處是詭計(jì);一邊呻吟,一邊捶她的心,對一些瑣瑣屑屑的事情痛罵,講的都是些很玄妙的話,好像有意思,又好像沒有意思”[9]896。出于對這些話語的擔(dān)心,“因?yàn)橐苍S她會在愚妄的腦筋里散布一些危險的猜測”[9]896,王后和國王只好見她,聽她講述。奧菲利婭又說又唱,大致的主題是譴責(zé)兩件事:父親的慘死和哈姆萊特的負(fù)心,可見奧菲利婭并不是什么都不知道的“不懂事的女孩子”。在見到哥哥之后,奧菲利婭的瘋話主要是針對父親的死,“這一種無意識的話,比正言危論還要有力得多”[9]898,從而起到了激勵雷歐提斯復(fù)仇的作用。也就是說,當(dāng)奧菲利婭一切正常時,她只是一個被壓抑的女性,沒有人重視她,傾聽她,但在發(fā)瘋之后,她反而擁有了表達(dá)的權(quán)力,并在表達(dá)中獲取了力量。對于奧菲利婭這樣的瘋癲的女性來說,“瘋癲也不再單純地象征她們在父權(quán)文化中的受害者身份,而成了她們反抗父權(quán)壓制的有力武器”[16]99。

    莎士比亞當(dāng)然不是“厭女癥”患者,但也不是一個女性主義者,奧菲利婭對于父權(quán)社會的反抗只是一種社會真實(shí)的反映,并非出于設(shè)計(jì)。但可看出,莎士比亞對于這個受盡迫害的女性充滿了同情。劇中描述奧菲利婭的瘋癲時,使用的多是浪漫化的手法,從而與莎劇中的其他瘋癲者形成了鮮明的對比。泰門在發(fā)瘋之后“不衫不履,敝首垢面”“啃樹根喝冷水”,而李爾王“瘋癲得像被颶風(fēng)激動的怒海,高聲歌唱,頭上插滿了惡臭的地?zé)煵荨⑴]?、毒芹、蕁麻、杜鵑花和各種蔓生在田畝間的野草”[9]932,這種慘狀帶有對他們此前愚蠢行為的懲戒意味。即便是裝瘋的愛德伽也得“用污泥涂在臉上,一塊氈布裹住我的腰,把滿頭的頭發(fā)打了許多亂結(jié),赤身裸體,抵抗著風(fēng)雨的侵凌”[9]920。而奧菲利婭發(fā)瘋之后,只是采集了許多鮮花,唱些奇怪的歌,說些奇怪的話,對她的美好形象并沒有太大的損傷。奧菲利婭死后雖然沒有得到合乎禮制的葬儀,但她的死是極具儀式感的。她為自己采集了花環(huán),落水而死,“她的衣服四散展開,使她暫時像人魚一樣漂浮水上;她嘴里還斷斷續(xù)續(xù)唱著古老的謠曲,好像一點(diǎn)不感覺到她處境的險惡,又好像她本來就是生長在水中一般??墒遣欢嘁粫海囊路o水浸得重起來了,這可憐的人歌兒還沒有唱完,就已經(jīng)沉到泥里去了”[9]900。奧菲利婭是美麗的,就連她的瘋癲和死亡也是美麗的。

    三、裝瘋:展現(xiàn)復(fù)仇的裝置

    在莎士比亞悲劇中還有三個裝瘋的人物:哈姆萊特、愛德伽和泰特斯·安德洛尼克斯。這其中關(guān)于哈姆萊特的爭議最多,也有評論者認(rèn)為泰特斯是真瘋,對于愛德伽裝瘋的質(zhì)疑倒是很少。但如上文對奧菲利婭瘋癲的論證,這三個人物的“瘋癲”在劇情上其實(shí)是非常明確的。

    在這三人之中,愛德伽的情況要特殊一點(diǎn)。嚴(yán)格說來,愛德伽其實(shí)不是裝瘋,只是轉(zhuǎn)換身份。他被同父異母的兄弟愛德蒙誣陷之后,為了“設(shè)法逃過人家的耳目,保全自己的生命”[9]920,改扮為瘋丐,并改名叫“湯姆”。后來為了保護(hù)瞎眼的父親葛羅斯特,他又假裝為一個神智正常的鄉(xiāng)民。愛德伽改名的行為就意味著他的裝瘋是從屬于身份變換的,他裝扮的不是“瘋癲”,而是“瘋子”。而哈姆萊特和泰特斯裝瘋是用自己的身份進(jìn)行的,相對來說“瘋”的成分多,“裝”的成分少,這也是為什么會有人質(zhì)疑哈姆萊特和泰特斯的瘋癲,卻很少質(zhì)疑愛德伽的原因。

    裝瘋是對瘋癲的模擬,所以他們遵循的機(jī)制與瘋癲的人物也頗為相似。“裝瘋”的緣起同樣是權(quán)勢的失落:哈姆萊特失去了繼承王位的可能,愛德伽因被誣陷而失去了貴族的身份和地位,泰特斯·安德洛尼克斯失去了將軍的權(quán)柄。但與李爾和泰門因自身的錯誤失去權(quán)勢不同,裝瘋的主人公都是陰謀的受害者,除了善良和輕信,他們沒有犯過重大的錯誤,所以也無需接受懲戒。按照權(quán)力斗爭成者為王敗者寇的法則,這些失敗者都面臨著死亡的威脅。在這種情況下,他們只能通過裝瘋,以徹底退出權(quán)力競爭的姿態(tài)自保。

    在裝瘋的過程中,也存在著一種反轉(zhuǎn)機(jī)制。當(dāng)主人公擁有權(quán)勢時,神智正常,失去權(quán)勢后開始裝瘋,而在危機(jī)過去后,他們也就恢復(fù)了正常。但這種反轉(zhuǎn)機(jī)制與真正的瘋癲并不完全相同,因?yàn)樗麄儾⒎窃谑?quán)勢時馬上裝瘋。哈姆萊特剛剛回國時,雖然死了父親,又失去了繼承王位的機(jī)會,但他只是看起來有些“憂郁”,行為舉止一切如常,甚至還談起了戀愛。但在鬼魂告知他真相后,他便開始“故意裝出一副瘋瘋癲癲的樣子”[9]878。泰特斯剛剛遭到皇后塔摩拉瘋狂報(bào)復(fù)的時候,只是一味忍耐,甚至砍下了自己的一只手,希望換得兩個兒子被赦免。直到女兒拉維妮婭向他揭示真兇,他決心復(fù)仇才開始裝瘋。可以說,這些人物裝瘋的觸發(fā)點(diǎn)在于復(fù)仇。對于瘋癲的主人公來說,瘋癲的作用是懲戒和教育,而對于裝瘋的主人公,瘋癲的作用就是復(fù)仇。

    在莎劇中,裝瘋和瘋癲常常是成對使用的。莎士比亞之所以將瘋癲和裝瘋放在一起,首先是為了將這些人物當(dāng)作“影子人物”使用,在對照中凸顯人物的某些特質(zhì),增加戲劇的張力。例如在《哈姆萊特》中,莎士比亞就以奧菲利婭作為哈姆萊特的“影子人物”。“有些評論家認(rèn)為這兩個瘋癲的人物互為‘影子人物’。的確,如果不對其中一個人物的瘋癲進(jìn)行細(xì)致的研究,就無法解釋另外一個?!盵17]11奧菲利婭發(fā)瘋的主因是“脆弱”,面對父親被殺、哥哥在外,情人又發(fā)瘋遠(yuǎn)走的壓力,她無法承受以致發(fā)瘋。如雷歐提斯所說:“一個少女的理智,也會像一個老人的生命一樣受不起打擊嗎?”[9]898而“脆弱”在劇中是女性氣質(zhì)的表現(xiàn),正如哈姆萊特那句著名的臺詞所謂的:“脆弱啊,你的名字就是女人!”[9]873按照這種邏輯,哈姆萊特身上是帶有一定的女性氣質(zhì)的,他的憂郁和延宕,他對于自殺的渴望,都體現(xiàn)著陰柔的一面,連他自己也承認(rèn)自己的“柔弱和憂郁”。莎士比亞將哈姆萊特的“裝瘋”與奧菲利婭的“瘋癲”相對照,顯然是要表現(xiàn)王子的“脆弱”,也暗示了最終悲劇結(jié)局的成因。而在《李爾王》中,愛德伽的裝瘋與李爾的瘋癲也是相互對照的,他們的相同點(diǎn)是輕信,缺乏對人性惡的了解。此外,愛德伽裝瘋還可以營造一種特殊的戲劇效果。愛德伽裝扮成瘋丐“湯姆”是在第二幕第三場,此后,他并沒有展示過他的“瘋癲”,直到第三幕第四場在茅屋前遇到李爾一行。有意思的是,盡管李爾在暴風(fēng)雨之夜的荒野中呼號、哭泣、詛咒的場景深入人心,但此時的李爾最多算是有些精神恍惚,他的理智還是健全的。但在見到“湯姆”之后,李爾馬上就瘋了。他與愛德伽一真一假,一唱一和,演出了一場雙“瘋”并峙的奇景戲。李爾最為瘋癲的兩場戲都是在與愛德伽相遇之后上演的(另外一場是第四幕第六場,其時愛德伽為了幫助瞎了的父親,已改扮為正常的鄉(xiāng)民),可以說裝瘋的愛德伽是李爾瘋癲的助產(chǎn)士,同時作為理性的代表,愛德伽也是劇中的拯救者。因?yàn)樵谝聋惿讜r代,有一種流行的說法認(rèn)為,模仿瘋子的話語與其交流,有可能令其恢復(fù)理智①例如在約翰·福特(John Ford)的《情人的憂郁》(The Lover's Melancholy,1628)一劇中就有通過這種方法醫(yī)治瘋狂的情節(jié)。。李爾此后在見到小女兒時逐漸恢復(fù)神智,與此前與愛德伽一起“瘋癲”的宣泄應(yīng)該有一定的關(guān)系。

    在莎士比亞筆下,“裝瘋”的戲劇手法對于情節(jié)的進(jìn)展也有一定的推動作用。裝瘋不僅可以用于自保,還是一種復(fù)仇的手段。泰特斯利用裝瘋引誘皇后塔摩拉上鉤,最終實(shí)現(xiàn)了復(fù)仇,哈姆萊特則通過佯狂為自己爭取了時間,確認(rèn)了真相。然而,如果仔細(xì)推究的話,莎劇中的裝瘋在真實(shí)性上并不是那么可靠。泰特斯裝瘋在前,塔摩拉假扮復(fù)仇女神誘騙在后,泰特斯如何知道塔摩拉未來的意圖呢?如果沒有兒子路歇斯引哥特軍隊(duì)來攻,泰特斯的裝瘋對于復(fù)仇就沒有任何意義,而有了兒子的軍隊(duì),泰特斯是否裝瘋也就不影響大局了。哈姆萊特裝瘋的效果也不好,克勞狄斯老奸巨猾,哈姆萊特裝瘋不但沒有使他麻痹,反倒引發(fā)了他的疑慮。哈姆萊特最后能夠完成復(fù)仇大業(yè),有很強(qiáng)的偶然性因素,裝瘋并沒有太大的幫助。而且,就裝瘋的“技術(shù)”來說,泰特斯和哈姆萊特都太過于粗疏,基本靠言語展現(xiàn)瘋癲,這可能是出于藝術(shù)美感的考慮,但就真實(shí)性來說,確實(shí)經(jīng)不住推敲。所以,在莎劇中,裝瘋更多的是一種展現(xiàn)復(fù)仇的戲劇裝置,是一種戲劇手法,其表現(xiàn)意味更濃一些,而非情節(jié)的必須。

    四、“瘋癲”在莎劇中的作用

    眾所周知,莎翁的戲劇極少原創(chuàng),基本都是改編而來。然而,莎劇中的瘋癲情節(jié),除了哈姆萊特裝瘋之外,基本都是莎士比亞的創(chuàng)造。可見莎士比亞在悲劇中使用瘋癲,不完全是劇情的需要,一定有其戲劇藝術(shù)上的考慮。作為一種戲劇手法,瘋癲在莎士比亞的悲劇中有著特殊的作用。

    第一,瘋癲是非常好的增加戲劇波折,吸引觀眾注意的手法。亞里士多德對于悲劇的定義是:“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。”[18]63人們更多地關(guān)注“嚴(yán)肅”“完整”“摹仿”等要素,卻很少有人討論過“有一定長度”的問題,似乎這是一種不言自明的套話。但對于劇作家來說,在情節(jié)上要保證“有一定長度”,令觀眾產(chǎn)生滿足感,而又跌宕起伏,不令觀眾厭倦,需要豐富的經(jīng)驗(yàn)和高深的技巧。莎劇中大量使用的陰謀、誤會、喬裝、戲中戲等手法,包括瘋癲在內(nèi),都是為了增加情節(jié)的波折。當(dāng)人物發(fā)瘋時,因其行動和語言的不可預(yù)測,會大大增強(qiáng)觀眾的期待感。裝瘋也是一種非常好的手法,甚至效果更為突出。如果像泰特斯·安德羅尼克斯那樣不提前透漏真相,那么在真相大白的一刻觀眾會有突轉(zhuǎn)的體驗(yàn);而如果像哈姆萊特、愛德伽那樣提前宣告裝瘋,則可以制造懸念。因?yàn)椤皯夷钤谟谝o觀眾提供一些為劇中人尚不知的信息,劇中人對許多事情不知道,觀眾卻知道,因此每當(dāng)觀眾猜測‘結(jié)局會如何’時,戲劇效果的張力就產(chǎn)生了?!盵19]99

    第二,瘋癲還可以引發(fā)觀眾的恐懼和憐憫。按照亞里士多德的悲劇觀,“悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動,而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件?!盵18]82瘋癲就是極好的能夠?qū)崿F(xiàn)這種功能的“事件”。如前所述,瘋癲在莎劇中是一種變化,這種變化的前后對比是極為強(qiáng)烈的。瘋癲的不可預(yù)測及其慘狀,會讓觀眾“突然見出命運(yùn)的玄妙莫測和不可改變以及人的無力和渺小所產(chǎn)生的結(jié)果”[20]300,從而產(chǎn)生恐懼之情。而按照亞里士多德的說法,“憐憫乃是一種痛苦,是因看到可怕或痛苦的災(zāi)難落于不應(yīng)受此難者身上而引起的”[21]89。莎士比亞筆下的李爾、泰門等瘋癲者,雖然有過錯,但絕非罪大惡極之徒,他們所遭受的災(zāi)難明顯超過了必要的限度,而奧菲利婭及哈姆萊特、埃德伽、泰特斯等裝瘋者則幾近于無辜,很容易令觀眾產(chǎn)生憐憫之情,進(jìn)而達(dá)到情感的宣泄。

    第三,瘋癲還可以讓人物利用瘋子的身份“暢所欲言”。莎劇中的瘋癲人物其實(shí)是浪漫化和戲劇化的,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美感,與生活中的真實(shí)相差甚遠(yuǎn)?!叭绻@些人物瘋了的話,那么正如眾所周知的,評價他們的言語和行動就不能使用針對正常人的同樣的標(biāo)準(zhǔn)。”[22]12但實(shí)際上,莎劇中“瘋子”的話語不但沒有被忽視,反而被賦予了特殊的價值,因?yàn)椤隘偘d的人往往能夠說出理智清明的人所說不出來的話”[9]882。以《李爾王》為例,李爾在發(fā)瘋后悲憤地控訴女兒的忘恩乃至世間的不公,“瘋話和正經(jīng)話夾雜在一起;雖然他發(fā)了瘋,他說出來的話卻不是全無意義的”[9]935。而裝瘋的愛德伽、哈姆萊特的話一樣充滿深意。就哈姆萊特來說,雖然從常理來講,隱忍不言甚至故作順從的王子更容易完成復(fù)仇大業(yè),但這樣的情節(jié)缺乏戲劇性,在舞臺上不易表現(xiàn),而裝瘋的王子卻可以嬉笑怒罵,在三分真,七分假的荒誕對話中譏刺現(xiàn)實(shí),表現(xiàn)自我。實(shí)際上,哈姆萊特的許多話語,例如“人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費(fèi)盡辛勤所換來的小人的鄙視”[9]886根本不是他這種居于深宮的王子能夠說出來的,但卻能夠引起觀眾的共鳴,深感“這些雖然是瘋話,卻有深意在內(nèi)”[9]882。正如喬治·奧威爾所說的,莎士比亞“在表達(dá)不受歡迎的觀點(diǎn)的時候,即使不說是怯懦,也是非常的謹(jǐn)慎。他幾乎從來不會讓一個可能與他本人聯(lián)系起來的人物口中說出什么危險或是可疑的言論。在他的戲劇中,那些尖刻的社會批評家,那些不會被常見的謬誤欺騙的人,都是小丑、反派、瘋子或是裝瘋的人,要么是處于激烈的歇斯底里狀態(tài)的人”[23]332。所以莎士比亞筆下的瘋?cè)藗?,某種意義上來說其實(shí)是劇作家本人的代言人,而他們的瘋癲,則是覆蓋在真相之上的面具。

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