“內(nèi)在批評”視域中的席勒戲劇
——論阿多諾的席勒戲劇批評*

莫小紅

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

席勒是阿多諾深度研究的對象，對席勒文學(xué)、美學(xué)思想的批評貫穿于阿多諾作品的始終，在《最低限度的道德》《道德哲學(xué)的問題》《否定的辯證法》《文學(xué)筆記》《美學(xué)理論》等著作中，都可見批評的蹤跡?？梢哉f，批評并接受席勒是阿多諾構(gòu)建自身理論的基石。以席勒戲劇為靶子，阿多諾批判傳統(tǒng)肯定式文學(xué)，推崇現(xiàn)代藝術(shù)；反對介入文學(xué)，主張自律藝術(shù)；反對“同一性”思維，主張“非同一性”原則。然而，阿多諾碎片式散落于各種著述中的批評語段，沒能引起學(xué)界的普遍關(guān)注。因此，認真梳理阿多諾的席勒戲劇批評，探尋二人學(xué)術(shù)思想的關(guān)聯(lián)，對于認識阿多諾美學(xué)思想的形成軌跡，理解阿多諾晦澀的思想體系具有重要意義。

一、席勒戲劇 ：“走調(diào)的音”

為挽救文學(xué)批評的危機，阿多諾提出將“內(nèi)在的批判”和“先驗的批判”結(jié)合，這種批評方法即內(nèi)在批評。內(nèi)在批評是“以內(nèi)在方式來對藝術(shù)品進行反思”，[1]500強調(diào)作品內(nèi)在的邏輯性，反對將作者意向凌駕于連貫性之上；重視作品技巧，強調(diào)從形式入手，把握作品真理性內(nèi)容。根據(jù)內(nèi)在批評的方法，阿多諾認為，在藝術(shù)中當(dāng)意圖過于醒目時，“即便是美好的意圖聽起來也會像是走調(diào)的音”。[2]223席勒戲劇具有鮮明的時代精神和教化目的，正是這類“走調(diào)的音”。

(一)破壞內(nèi)在邏輯的觀念植入

席勒是一個具有崇高道德理想的劇作家，他雖然反對將道德的善當(dāng)作藝術(shù)的最高目標(biāo)，認為這種觀點促使好些平庸的東西在藝術(shù)中產(chǎn)生，引起了理論上的危害，但是他認為“藝術(shù)所引起的一種自由自在的愉快，完全以道德條件為基礎(chǔ)”。[3]17在《論激情》一文中，席勒甚至認為,“藝術(shù)的最終目的乃是表現(xiàn)超感性之物”。[3]52“超感性之物”即自由美德。在席勒看來，雖然藝術(shù)本身不可能以自己的力量創(chuàng)造出任何道德的事物，但是，審美趣味能夠促進行為的道德性，藝術(shù)“使我們具有一種能力，能夠在沒有真正的道德想法時就好像在道德想法影響下那樣去行動”。[4]260藝術(shù)，尤其是悲劇，通過鮮明生動的形象，將罪過與美德、快樂與痛苦化為千百種畫面呈現(xiàn)在觀眾面前，懲罰罪行、推崇美德，就好像一面照見人心的鏡子。在戲劇創(chuàng)作中，席勒大肆宣傳道德理性。如，在《強盜》中，以卡爾·莫爾的自首宣告強盜的終結(jié)，告訴我們暴行不可能使世界美輪美奐，暴力無法維護法律的尊嚴(yán)；在《唐·卡洛斯》中，明確提出了自由王國的理想：讓人類回歸自我，感覺到自身的價值、自由的崇高，滋長美德，這樣的王國才是最幸福的國度。

席勒還不時通過劇中人物之口宣揚自己的道德主張。如，波薩侯爵面對國王直陳自己作為世界公民的想法；暢談對美德、義務(wù)、友情的認識；強調(diào)人的尊嚴(yán)、人格自由的重要；請求國王允許思想自由，把人類業(yè)已喪失的高貴重新建立。此時的波薩就是席勒自己，淋漓盡致地將席勒想說而無處訴說的想法傾吐了出來。又如，得知戀人馬克斯要離開父親華倫斯坦，苔克拉情深意切地勸慰戀人，“去吧，去盡你的職責(zé)。我將永遠愛你。/不論你做出什么抉擇，你將始終行動高貴/符合你的身份——/但是不該讓悔恨騷擾你/破壞你心靈美好的安寧。”[5]718忠于人性的自由，保持內(nèi)心的和諧美好正是席勒的審美理想。

對于席勒這種表達思想觀念的方式，黑格爾褒揚備至。他認為“席勒在他的創(chuàng)作生活中某個時期在思想上下過很多的功夫”，他稱贊席勒為“具有崇高心靈和深湛情思的詩人”。[6]77但是，阿多諾十分反對。阿多諾認為席勒在戲劇中直陳自己的道德主張，使作品失去了內(nèi)在的邏輯。在阿多諾看來，“我們應(yīng)該做什么”是道德哲學(xué)的本質(zhì)問題，藝術(shù)雖然應(yīng)該“表述正確生活的理念”，但是文學(xué)作品有自身的藝術(shù)邏輯，它通過創(chuàng)造出幻象的世界喚醒人們。席勒將道德理想生硬地植入戲劇，將戲劇變成了傳播自身思想的工具，是“缺乏遠見的實踐”，違背了文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)則。他說：“就像席勒那樣，那種哲學(xué)將自身指定為文學(xué)的主旨。但是依據(jù)文學(xué)作品的準(zhǔn)則，被傳達的東西無論多么崇高，也僅僅是原料而已”。[2]216“將啟蒙運動的思考模式直接轉(zhuǎn)換到藝術(shù)里，得到的就只有市儈般的庸俗?！盵7]111

阿多諾認為，席勒讓劇中人物代自己立言，破壞了作品意義與內(nèi)容之間的有效張力，使意義的表達與作品失去了聯(lián)系。他說：“如果人性就像席勒劇作中實際表現(xiàn)的人性理想一樣，是唯一雄辯的和說教式的話，那么，這對作品而言就是沒有關(guān)聯(lián)的?！盵1]225在阿多諾看來，藝術(shù)作品的意義是一個整體性的構(gòu)成，藝術(shù)創(chuàng)作預(yù)設(shè)特定的哲學(xué)觀念或政治思想，都將有損于意義的生成。意義應(yīng)該被審美地生產(chǎn)出來，即必須經(jīng)過對象化，經(jīng)由可感的“物質(zhì)”形態(tài)和“特定形式”傳達，這是藝術(shù)區(qū)別于“尋常物”的關(guān)鍵。

(二)缺乏個性的人物形象塑造

席勒認為藝術(shù)家是時代之子，但不是時代的學(xué)徒或?qū)檭?，藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)該超越現(xiàn)實，“要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現(xiàn)實，藝術(shù)勝過自然為止。”[8]75也就是說，藝術(shù)家應(yīng)該按照自己的主觀意念來處理自然，擺脫自然的限制。這樣，藝術(shù)形象也就是藝術(shù)家主體精神的投射。表現(xiàn)在人物塑造上，席勒筆下的正面人物是神性人格的代表，體現(xiàn)了超自然的理性之光。如，馬克斯·皮柯洛米尼為了正義、忠誠戰(zhàn)死沙場；波薩侯爵為了完成使命，不惜引火燒身，犧牲自己；瑪利亞·斯圖亞特放下爭奪，寬恕仇敵，從容面對死亡。這些人物，追求人性的自由與尊嚴(yán)，實現(xiàn)了對有限生命存在的超越，在他們身上注入了席勒對時代精神的理解。

席勒筆下的人物是理想人性的化身。席勒認為詩人的一個首要條件是理想化、高尚化。為了讓人物的優(yōu)秀品質(zhì)得到清晰的呈現(xiàn)，他應(yīng)該將不同對象身上的完善之光集中到一個對象，使特性服從整體的和諧，將個別、局部提高為一般。這樣塑造出來的人物形象也就是詩人心目中內(nèi)在理想的化身。如，約翰娜集驚世美貌、崇高理想、卓絕才華于一身，是理性的崇高與感性的秀美的完美結(jié)合，是席勒心中“完美人性”的呈現(xiàn)。路易絲內(nèi)心平和、性格沉靜、潔身自好，“凝結(jié)了席勒心目中德國婦女優(yōu)點的總和”。[9]15

席勒塑造人物的手法，遭到了阿多諾的詬病。阿多諾評價《強盜》中的阿瑪莉亞、《陰謀與愛情》中的路易絲“淡乎寡味”。阿多諾認為，席勒的描寫讓劇中人物失去了個性，成了某一類，而不是“這一個”。他說：“事實上，古典主義概念之所以失去效用，是因為它允許歌德的《伊菲革尼亞》和席勒的《華倫斯坦》一起殯殮后供人憑吊，就好像這類女主人翁可以通約似的。”[1]239可見，在阿多諾看來，席勒劇中的人物，尤其是女主人公是“共相”的呈現(xiàn)，缺乏鮮明的個性。對于這類人物，席勒采用的是借歷史題材、神話故事或他人文本中的人物外殼，融入啟蒙時代精神，添加人性因子建構(gòu)的，她們是概念和想象的產(chǎn)物，是“理想的面具，而非個人”。難怪歌德在談及拜倫的詩劇《福斯卡里父子》時感慨：“他(拜倫)塑造的女性確實不錯，可對于我們現(xiàn)代人來說，她們(女性)也是唯一剩下來供我們灌注自己理想的容器?！盵10]240

(三)強化主體性的篡權(quán)書寫

席勒戲劇高揚人的自由、理性與尊嚴(yán)，托馬斯·曼稱其為“席勒元素”，認為它是人類社會健康發(fā)展不可缺少的元素。[11]414與席勒論戰(zhàn)頗多的施勒格爾認為：“在哲學(xué)內(nèi)涵上，席勒的詩常常超過評價甚高的科學(xué)著作，在他的歷史和哲學(xué)論文中，人們不僅為詩人的激情和訓(xùn)練有素的演說家的妙語連珠而驚嘆，而且也為深刻的思想家敏銳的頭腦、人格的力量和尊嚴(yán)所折服?！盵12]224對此，阿多諾有不同的認識。

首先，在阿多諾看來，席勒劇中的一些情節(jié)設(shè)置，如強盜掠奪財務(wù)、殺人放火、強奸修女，提出將卡爾的未婚妻阿瑪莉亞獻給全幫；費迪南因嫉妒而不辨真?zhèn)?，逼路易絲喝下毒藥……表面看是宣揚自由與抗?fàn)?，實則強化了主體對客體的統(tǒng)治，詆毀了自由。他說，“康德主義的席勒比歌德更麻木，也更感性：更抽象，像是性征的玩物。性，作為一種直接的欲望，使一切事物都成為行動的對象，并因此而平等。……這種性的野蠻，這種不能區(qū)分的東西，使偉大的唯心主義的思辨系統(tǒng)充滿活力，無視所有的命令，把德國人的思想束縛在德國的野蠻之中?！盵13]95阿多諾從“客體優(yōu)先”原則出發(fā)，批判席勒為了“自我”而無視“他者”的行為，認為這種自由是以“他者”的不自由為先決條件的，是“有缺陷和未完成的”，他說：“我們最大的錯誤就是呼吁自由，將自由理念變成一個通俗的口號，或訴諸人們的自主性。”[14]166

其次，阿多諾認為，席勒對于自由、崇高、尊嚴(yán)的強調(diào)是一種篡權(quán)。根據(jù)阿多諾的理解，席勒鼓吹自由理念、人性尊嚴(yán)，是“混淆理性規(guī)定性與特殊心性的現(xiàn)實性，就是同一性的強制性”。[15]69同一性思維將個別之物歸入各種認識格式，忽視了現(xiàn)實的存在者本身的特殊。自由、崇高、尊嚴(yán)都是觀念論同一性思維帶來的，是概念強權(quán)的產(chǎn)物，非自由的。他說：“所有理想主義者都有一個共同的特點，那就是把整個人類都包含在宏偉的崇高之中，這種崇高時刻準(zhǔn)備著非人地踐踏任何微小的存在，而資產(chǎn)階級卻在粗暴地炫耀他們的暴力，這兩者之間有一種密切的勾結(jié)。精神巨人的尊嚴(yán)往往表現(xiàn)為空洞的、爆發(fā)性的大笑。當(dāng)他們說到創(chuàng)造時，他們指的是一種強迫的意志力，他們用這種意志力使自己膨脹，威脅所有的問題。”[13]93在阿多諾看來，思想要不帶有任意性、強迫性，完全處于對對象的感受而形成認識。思想越是充滿激情地為絕對者起見而杜絕自身的非絕對性，就越是喪失意識、苦難深重、墜入塵世。他說：“試圖從單一原則出發(fā)，用語言對世界進行推理，是篡權(quán)而不是抗?fàn)幍男袨椤Ｒ虼?，席勒主要關(guān)心的就是篡權(quán)。”[13]93這種篡權(quán)是一種意識形態(tài)控制，是不斷擴展的人類自由與尊嚴(yán)對自然的控制，最終導(dǎo)致的結(jié)果是理性霸權(quán)，人性異化，世界變成牢籠。

(四)缺失真理性的詩意敘事

席勒戲劇遵循“詩意真實”的原則，他認為戲劇不同于歷史，它模仿一個行為，不是要敘述已經(jīng)發(fā)生的事情，而是要感動人，通過感動使人愉快。為了達到“使人愉快”的目的，席勒主張對歷史人物、歷史事件按照需要進行加工改造，讓歷史的真實屈從于詩意的規(guī)則。席勒甚至認為，“悲劇詩人，其實任何詩人都是如此，只服從詩意真實性的規(guī)則；對歷史事件極其認真的注意，不能使他免除詩人的本分，也不能原諒他違反詩意的真實性，寫得平淡乏味的過失?！盵3]48-49在歷史劇創(chuàng)作中，席勒選擇了瑞士民眾反奧地利起義、英法百年戰(zhàn)爭、西班牙宮斗史、德國三十年戰(zhàn)爭史等事件，進行“創(chuàng)造性闡發(fā)”，表達反抗專制暴政、追求民主共和的政治理想。對于這種“借古諷今”的創(chuàng)作手法，阿多諾并不認同。

首先，阿多諾認為，席勒企圖通過異化歷史教育大眾，宣傳政治理想，是行不通的。在《斐耶斯科的謀叛》的序言中席勒表示，政治英雄往往是不仁的，他描寫政治英雄并不是為了讓戲劇情節(jié)跌宕起伏，而是“要把冷酷、枯燥的戲劇從國人的心靈中擰出來，從而讓它重新與心靈建立起連接——通過劇中人的入仕頭腦來表現(xiàn)，并利用一個巧妙的陰謀來描繪人類的處境——這就是我的創(chuàng)作目的”。[13]172可見，通過斐耶斯科借共和主義之名推翻暴君事件，激發(fā)大眾對共和政治的期待是席勒創(chuàng)作此劇的目的。但是，阿多諾認為，斐耶斯科為了權(quán)力不擇手段，假作風(fēng)流接近對手，勾結(jié)國外勢力，收買刺客打探敵情，這都表現(xiàn)了他政治騙子的本質(zhì)。席勒卻把他塑造成有勇有謀、運籌帷幄的政治領(lǐng)袖，想讓異化的歷史與人類心靈建立聯(lián)系，這本身就是錯誤的。更讓人費解的是，戲劇結(jié)尾作者安排同為造反者的凡爾納規(guī)勸斐耶斯科“放棄紫袍，不當(dāng)君王”，勸誡不成將其推入大海。阿多諾認為，這與社會政治現(xiàn)實不相容。他說：“席勒在劇作中巧妙設(shè)計的謀叛沒有起到輔助效果，它跨越了人物的激情和已經(jīng)無法與他們相容的社會政治現(xiàn)實，在人類的動機方面變得無法理解。”[13]172

其次，阿多諾認為，席勒沒有認識到高層權(quán)力斗爭的本質(zhì)，將其解釋為“社會外部的陰謀詭計”，歪曲了歷史事件的本質(zhì)，無法產(chǎn)生辯證的戲劇效果。阿多諾承認將抽象的歷史人物轉(zhuǎn)換成審美形象，必須經(jīng)過層層改編，但是，如果把政治場面描繪成抽象的、超越人性的欺騙性中介，就不能讓畸形的現(xiàn)代社會從層層遮掩的現(xiàn)象中顯現(xiàn)出來，就會因為對現(xiàn)象的漠視而扭曲了本質(zhì)。在阿多諾看來，斐耶斯科作為新崛起的貴族階層的代表，與代表舊勢力的多里阿家族的斗爭是歷史的必然，但是席勒卻將這種權(quán)利爭斗解釋為社會外部的陰謀詭計；瑪利亞與伊麗莎白之爭，是傳統(tǒng)勢力(天主教與封建主義)與新興力量(新教與資本主義)的斗爭，但是席勒為了表現(xiàn)復(fù)雜歷史處境中的女性個體之美，將其改編成女王為了情欲而發(fā)動宗教戰(zhàn)爭，歪曲了斗爭的本質(zhì)。阿多諾不禁感慨：“在今天的政治敘事中，當(dāng)自由就像歌頌英勇抵抗一樣作為敘事動機出現(xiàn)時，就有一種令人尷尬的特質(zhì)，它對自由的保證是無力的?！盵13]173

二、不同思想觀念的碰撞

席勒是德國文學(xué)史上與歌德齊名的戲劇大師，席勒戲劇意義輝煌，阿多諾為什么對其評價不高呢？思想觀念、文學(xué)主張的不同無疑是重要原因。席勒從構(gòu)建德意志民族文學(xué)的理想出發(fā)，重視戲劇的道德教育作用，希望通過戲劇宣傳時代精神，提升人的道德品質(zhì)，實現(xiàn)民族振興；阿多諾將藝術(shù)看作對社會的內(nèi)在批判，反對將藝術(shù)降格為道德的載體，強調(diào)藝術(shù)的自律性，希望通過審美形式實現(xiàn)藝術(shù)對社會的批判。受啟蒙精神影響，席勒重視人的主體地位，堅持理性至上；阿多諾充分認識到了啟蒙理性的弊端，主張“客體優(yōu)先”原則，希望通過“非同一性”思維打破同一性的控制。

(一)現(xiàn)代藝術(shù)與民族文學(xué)的對峙

席勒生活的年代，德國社會四分五裂，經(jīng)濟蕭條，民不聊生，對于這一時期，恩格斯稱它為政治和社會方面可恥的時代。為拯救風(fēng)雨飄搖的德意志，建立統(tǒng)一的民族文化，通過文化激發(fā)大眾的民族認同、政治認同成了一代德國作家的共同理想。席勒為建立德意志民族文學(xué)不遺余力，漢斯·瑪耶認為，“沒有一部他的創(chuàng)作，無論劇本或散文，歷史描述或詩，不是在神話的或歷史的化裝底下從事于德國民族和他的歷史使命的斗爭?！盵16]69席勒也因此被稱為“民族詩人”。

席勒充分認識到戲劇對于凝聚民族精神、進行道德教育、針砭時弊的巨大作用，他將劇院視為政治活動的舞臺，甚至將古希臘社會的和諧、自由歸因于戲劇中不斷宣傳的祖國內(nèi)容、希臘精神、美好人性，他說：“如果到有一個民族劇院的那一天，那么我們也就會成為一個民族?！盵4]19在自己的劇作中，他公開向社會宣戰(zhàn)，反對封建專制，宣揚自由理想，探尋德意志民族統(tǒng)一之路?！稄姳I》喊出了“藥不能治，鐵治之；鐵不能治，火治之”的口號；《斐耶斯科的謀叛》道出了共和主義的理想；《華倫斯坦》表達了實現(xiàn)民族統(tǒng)一的理想；《威廉·退爾》立下了建立“親如兄弟，碰到任何困厄危險都永不分離”的民族國家的誓言……通觀席勒的全部戲劇作品，始終沒有離開民族與國家、民主與自由的主題，他希望通過戲劇進行審美教育，喚醒民眾的民族意識，振興古老德意志國家。

阿多諾生活的晚期資本主義社會，理性高度發(fā)展，被徹底啟蒙的世界籠罩在文明的疾病之中，技術(shù)理性主義、科學(xué)萬能論充斥著人們的生活，人類陷入了“絕對一體化的生活”和“個體性泯滅的世界”。阿多諾認為，在現(xiàn)代野蠻主義社會，傳統(tǒng)藝術(shù)與審美因其“肯定性本質(zhì)”，要么以純粹精神化逃遁和超越現(xiàn)實，要么與啟蒙、資本主義文化結(jié)盟，充當(dāng)異化現(xiàn)實的幫兇，導(dǎo)向?qū)ΣB(tài)社會的縱容、粉飾，無法起到反思、批判、救贖的目的。為此，阿多諾呼吁構(gòu)筑一種新藝術(shù)以實現(xiàn)對異化社會的拯救，他特別強調(diào)藝術(shù)的“自我反思性”“特定的否定性”，希望通過藝術(shù)的自律性，實現(xiàn)由經(jīng)驗現(xiàn)實的不入道或災(zāi)難狀態(tài)批判，上升到指明一種通向蘊含倫理性、文化性的未來世界的可能路徑。[17]134

阿多諾將拯救的希望賦予現(xiàn)代藝術(shù)。因為現(xiàn)代藝術(shù)具有“否定性本質(zhì)”。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)“其明確的否定是自我否定”，它通過對自身的反思，突破傳統(tǒng)的禁錮，以新的形式，如變形、怪誕、不和諧等，對僵化的體系和思想進行破壞、重構(gòu)，對抗工具理性的控制。另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)是“反藝術(shù)”，呈現(xiàn)出一種“反世界”的傾向，對現(xiàn)實加以否定，對社會予以批判，讓人們在美與丑的沖突、善與惡的對立中認清自我與社會的本來面目，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代文明的缺憾、現(xiàn)代人的失落與困惑，從而將沉浸在虛假和諧、視聽享樂中的人們喚醒，參與“援助和改造現(xiàn)實世界”?？梢哉f，現(xiàn)代藝術(shù)通過被壓抑之物否定、批判異化的現(xiàn)實世界，揭穿“統(tǒng)一性”或“整體性”思想傳統(tǒng)所隱藏的巨大欺騙性和破壞性奧秘，同時又嘗試通過這種批判邁向使異質(zhì)者、矛盾者、復(fù)雜者、易逝者等得以解禁、顯露和昭示之途。[18]135阿多諾高舉“反藝術(shù)”的大旗，批判傳統(tǒng)藝術(shù)的“肯定式”救贖，席勒戲劇具有濃厚的政治意蘊和啟蒙色彩，追求整體性的民族認同，不免受到阿多諾的批評。

(二)形式介入與“席勒式”的沖突

阿多諾并不反對藝術(shù)介入社會，但他堅持形式介入的方式，認為“形式本身是一種顛覆性的抗議”[1]374。席勒“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，與阿多諾的藝術(shù)主張相悖。形式介入與“席勒式”的沖突，是阿多諾對席勒戲劇評價不高的又一原因。從藝術(shù)與社會的關(guān)系來看，阿多諾認為藝術(shù)作為一種認識形式，它必然關(guān)涉現(xiàn)實、關(guān)涉社會，沒有不具有社會性的現(xiàn)實。但是，藝術(shù)的認識特性超越了經(jīng)驗生活，藝術(shù)對社會的批判，不是通過直接的再現(xiàn)或模仿來完成，而是通過審美形式。形式是分散細節(jié)的非壓抑的綜合，是自由的，而經(jīng)驗生活則是壓抑的。經(jīng)驗生活進入藝術(shù)作品，經(jīng)由形式法則進行重組，創(chuàng)造出一個“他者”形象，成為解放社會的暗碼。所以，現(xiàn)代藝術(shù)追求形式的解放，通過解放的形式對社會的野蠻行徑進行批判。阿多諾稱，如果說藝術(shù)真有什么社會影響，它并不是通過夸夸其談的宣講，而是以微妙曲折的方式改變意識。[19]344也就是說，藝術(shù)奉獻給社會的不是某種直接的觀念，而是審美形式。在審美形式的法則下，既存現(xiàn)實被升華，藝術(shù)也由此產(chǎn)生反升華力量，打碎現(xiàn)存社會關(guān)系中物化了的客觀性，所以說藝術(shù)的批判功能，藝術(shù)為自由而奮爭所作出的奉獻，存留于審美形式中。[20]196與阿多諾不同，席勒充當(dāng)著“道德號手”，通過劇中人物直接宣傳道德理想，對此阿多諾極其反對，他說：“席勒的言行舉止讓人想起某位出身低賤的年輕人，他在上流社會里感到尷尬，于是開始大喊大叫，想讓別人聽到自己的聲音?！盵13]93

從藝術(shù)的審美特質(zhì)來看，阿多諾認為藝術(shù)作品區(qū)別于非藝術(shù)物，具有特殊的“靈韻”。這種“靈韻”就是藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。真理性內(nèi)容與主體觀念或藝術(shù)家的意向并不吻合。在阿多諾看來，藝術(shù)作品不是概念性的，也不是判斷性的，卻是邏輯性的。藝術(shù)中的主體和客體是一種不穩(wěn)定的平衡關(guān)系。在創(chuàng)作過程中，客觀一方是實現(xiàn)其內(nèi)在發(fā)展邏輯的先決條件。藝術(shù)家“面臨一項專門為他安排的任務(wù)，而不是一項他自個安排的任務(wù)”[1]246，他不能按照自己的主觀意圖隨性地處理作品，必須遵循藝術(shù)作品的內(nèi)在活動規(guī)律，遵循藝術(shù)性的任務(wù)包含著的“客觀的解決方式”，讓真理自行設(shè)置入作品中。他說：“身懷藝術(shù)作品的藝術(shù)家，并不是作品的唯一生產(chǎn)者，然而，他通過他的勞動，他的被動活動，成為社會共同主體的助手；由于藝術(shù)家受著藝術(shù)作品必然性的制約，他把屬于個體偶然性的東西全部從藝術(shù)作品中排除掉了?！盵21]75可見，真理性內(nèi)容不是藝術(shù)家預(yù)設(shè)的哲學(xué)觀念或政治意向，而是由作品的內(nèi)在一致性與美學(xué)特質(zhì)構(gòu)成的，它“并非就像超越事實性的他者那樣懸浮在作品的結(jié)構(gòu)之上，而是包含在作品的精心制作和內(nèi)在連貫性中”。[1]194從藝術(shù)的真理性內(nèi)容出發(fā)，阿多諾反對藝術(shù)與政治、意識形態(tài)的過分聯(lián)系。他認為，藝術(shù)作品鮮明的政治立場是附帶現(xiàn)象，會影響甚至最終毀掉作品的真理性內(nèi)容。但是，席勒“企圖將意向灌注于藝術(shù)作品”，讓藝術(shù)作品的意識形態(tài)性凌駕于真理性之上。阿多諾認為，席勒戲劇中的那些言辭激烈的宣講，越出了藝術(shù)品中自我統(tǒng)一性的烏托邦，使藝術(shù)“隨即落入陰溝，落入據(jù)說是由藝術(shù)撒落在我們此岸世界生活中的那些天國玫瑰所構(gòu)成的陰溝里”。[1]344

從藝術(shù)的功能來看，阿多諾認為真正能發(fā)揮介入作用的不是介入藝術(shù)，而是自律藝術(shù)，藝術(shù)自律是藝術(shù)介入的前提。介入藝術(shù)通過作品直接宣傳某種政治主張、道德觀念，但是，藝術(shù)作品直接的政治性越強就越會弱化藝術(shù)自身的異在力量，越會迷失其根本性的、超越的變革目標(biāo)。[20]192藝術(shù)只有將對現(xiàn)實的反思與批判融入個性化的創(chuàng)作之中，只有將藝術(shù)家的政治立場、思想觀念內(nèi)化于審美形式中，才能真正發(fā)揮介入作用。阿多諾認為：“真正的黨派偏見，作為藝術(shù)品和人類同樣擁有的一種德行，是隱而不露的，在這里，各種社會矛盾或二律背反問題變成了各種形式的辯證法。藝術(shù)家們在藝術(shù)品的語言里清晰地表達這些矛盾，借此發(fā)揮他們作為社會存在的作用?！盵1]341-342自律藝術(shù)正是通過反政治的立場而實現(xiàn)了高度的政治性，它與社會現(xiàn)實保持一定距離，借助整一性的審美形式來抵制文化工業(yè)和社會現(xiàn)實的侵蝕，它以自身的存在啟示人們：或許有一種不同的現(xiàn)實存在，并潛移默化地改變?nèi)藗兊乃枷?，發(fā)揮藝術(shù)對社會的介入作用。所以，阿多諾宣稱，藝術(shù)對社會的介入，“不是通過宣布明確的政治觀點，而是通過它作為藝術(shù)的存在；也就是說，它作為某種既是現(xiàn)實又是完全對立于現(xiàn)實的東西存在著?！盵22]64席勒讓戲劇與特定的政治立場結(jié)合，沒有認識到藝術(shù)的社會批判潛能就在于它是藝術(shù)這個事實。另外，席勒也忽視了細節(jié)之于藝術(shù)整體的重要性，某些具體的審美細節(jié)所引起的反感情緒，干涉了形式整一性的形成。阿多諾說：“正是這一性相，使得《華倫斯坦之營》之類劇作令人不堪忍受”。[1]443

(三)“非同一性”對啟蒙精神的反撥

受啟蒙精神與康德哲學(xué)的影響，席勒信奉“理性為自然立法”。盡管他看到了理性過度膨脹帶來的人性危機，但仍然堅持理性的主體地位，希望通過審美教育調(diào)和人的感性與理性，讓理性內(nèi)化為人的自覺追求，將“感性的人”塑造成“理性的人”，將“自然國家”改造為“理性國家”。作為理想主義者，席勒追求和諧人性、和諧社會理想，不滿足于眼前的平庸，以詩意的想象創(chuàng)造著美好的烏托邦世界；通過文學(xué)作品宣傳人道主義理想，高揚人的自由、美德與尊嚴(yán)；相信精神能戰(zhàn)勝肉體，理念能戰(zhàn)勝現(xiàn)實，強調(diào)人類主體的統(tǒng)治力量。在戲劇作品中，他以思想統(tǒng)帥情感，甚至以激情創(chuàng)造情感。[23]5

通過反思啟蒙的得失，阿多諾主張以“非同一性”打破啟蒙的思想根基——同一性哲學(xué)。啟蒙的本質(zhì)是以理性喚醒世界、祛除神話，讓人類獲得自主，但啟蒙也讓人成了自然界的主宰，人類在控制自然的同時，也把自己當(dāng)作自然加以控制，這樣，啟蒙理性就成為一種工具，支配著自然和社會生活的方方面面。在阿多諾看來，“啟蒙對待萬物，就像獨裁者對待人”，[24]7是一種控制與被控制的關(guān)系。為此，阿多諾旗幟鮮明地反對啟蒙理性壓迫，認為啟蒙理性已墮落為神話，是病態(tài)的。為走出被啟蒙宰制的“一體化世界”，阿多諾走向了“非同一性”哲學(xué)。在《否定的辯證法》中，阿多諾宣稱要用“非同一性”的思想代替同一性原則。阿多諾認為，同一性思維從概念到概念，其結(jié)果是思維把自己禁錮了：個體性、差異性被強制統(tǒng)一為整體性、一體性，現(xiàn)實的矛盾被遮蔽，最后導(dǎo)致主體對萬物的統(tǒng)治。非同一性哲學(xué)以維護個體的差異性和獨特性為目的，并以此反對那種虛假的同一化的總體性(包括商品社會中抽象價值的普遍原則)的精神壓制。[25]138

以“非同一性”哲學(xué)為基礎(chǔ)，阿多諾反對席勒戲劇對人的自由與尊嚴(yán)的過分強調(diào)，認為對人類自由和尊嚴(yán)的強調(diào)是以壓抑客體為代價的；也反對席勒的審美調(diào)和論、崇高觀，認為主體與客體的分離對主體來說是不可避免的事情，調(diào)和會解散非同一的東西[26]4；認為席勒所說的崇高意指人的精神的偉大，強化了主體的統(tǒng)治功能。

三、審美救贖方案的繼承

阿多諾有言：薩特式山羊(介入藝術(shù))與瓦萊里式綿羊(自律藝術(shù))不能分開，藝術(shù)的生命正是在兩極張力中與時俱進。席勒、阿多諾雖然藝術(shù)觀念大相徑庭，但是他們都賦予藝術(shù)拯救的功能，希望通過藝術(shù)構(gòu)建理想的烏托邦，實現(xiàn)對人類社會的審美拯救。

席勒始終追求一種不受壓抑、遵從自然、回歸自然的思想狀態(tài)。席勒認為自然與人先天地融合在一起，但是近代文明卻將二者割裂，因此素樸詩人模仿自然，感傷詩人尋求自然。席勒正是一位感傷詩人，把自然與藝術(shù)的隔離、理想與現(xiàn)實的矛盾作為他的題材，讓崇高的理想占上風(fēng)，以理念和高度的精神性影響讀者的情感。在席勒的戲劇中，我們常?！翱吹街洮F(xiàn)實生活的理想，看到榮譽戰(zhàn)勝財產(chǎn)、思想戰(zhàn)勝享受、永生的夢想戰(zhàn)勝生存”。[8]220席勒認為人性中感性與理性的失衡，社會中個體需求與國家制度的矛盾都是現(xiàn)代文明帶來的創(chuàng)傷，他希望通過戲劇宣傳道德理想，培養(yǎng)審美人格，讓人類回歸人性自由發(fā)展、個體與國家和諧統(tǒng)一的理想社會。可以說，席勒的戲劇同其美學(xué)一樣，是對現(xiàn)代性問題的審美拯救。

阿多諾延續(xù)了席勒的審美拯救之路，認為藝術(shù)有一種類似于拯救的功能。在阿多諾看來，社會生活正處于某種不可救藥的“墮落的”狀態(tài)之中，它的諸要素都要服從諸如商品經(jīng)濟的普遍等價交換法則之類他律的和異己的原則的統(tǒng)治。在現(xiàn)象世界之無處不在的墮落中，藝術(shù)作品擁有一種獨一無二的拯救力量。[27]121首先，藝術(shù)不同于文化工業(yè)，是表現(xiàn)苦難的語言。真正的藝術(shù)不是欺騙性的感官快樂、虛假的和諧，而是通過碎片化的形式、扭曲的意象、令人震顫的語言等，拒絕社會的同化，否定現(xiàn)實的壓抑性統(tǒng)治，促使人們認識這個充斥著苦難的時代，思考改造的可能路徑。其次，藝術(shù)是一種審美幻象，區(qū)別于現(xiàn)實生活。藝術(shù)所再現(xiàn)的是“非存在”或“無”的真理，是某物觸發(fā)的閃光與存在的瞬間。依靠幻象，藝術(shù)擺脫了被現(xiàn)實同化的命運，作為一種“非同一的異樣事物”而存在，而這種異質(zhì)性的存在，喚起人們對同一性統(tǒng)治、商品化原則的否定和批判。最后，藝術(shù)具有謎語特質(zhì)，與概念思維相對立。藝術(shù)的語言是一種“非意向性的語言”，它顯示一些東西，同時也掩藏一些東西，這就使得藝術(shù)作品像謎語一樣，同時具有確定性和不確定性。因為藝術(shù)以模仿方式制作出謎語，所以模仿是通向藝術(shù)內(nèi)在領(lǐng)域的陽光大道。模仿的行為體現(xiàn)出主體與作品的“非概念性親和關(guān)系”。作品的謎語特點的規(guī)定性，是反對物化和意識形態(tài)一體化的一條論據(jù)。[21]123藝術(shù)站在社會的對立面，以審美幻象、謎語特質(zhì)對抗商品化社會的同化，將服從于物化原則、同一性統(tǒng)治的事物從殘缺的日常生活，尤其是從理性主義的壓迫中拯救出來，成為苦難現(xiàn)實的“想象性補救”。阿多諾同席勒一樣，將藝術(shù)視為“現(xiàn)代性的審美拯救”方案，他深信，真正的藝術(shù)包含著指向未來政治和社會變革的烏托邦的要素。[28]242

綜上，阿多諾遵循內(nèi)在批評的方法，批判席勒戲劇膨脹的主體精神、觀念植入式主題表達、“傳聲筒”式人物塑造、失真的詩意敘事，卻繼承了席勒的審美救贖方案。阿多諾對席勒戲劇的批評是不同哲學(xué)思想的論爭，也是不同文學(xué)觀念的論戰(zhàn)。但是，一個時代有一個時代的文學(xué)，作為德國文學(xué)史上的一座高峰，席勒戲劇無疑是對啟蒙時代德國問題的一種回應(yīng)，反觀阿多諾的批評不免有些偏執(zhí)。