原聲吉他拾音技術(shù)

王 暄

（北京廣播電視臺(tái)，北京 100022）

0 引言

近年來，數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步為樂手和錄音師帶來不少便利，使他們不再受限于模擬單款效果器的價(jià)格和航空箱的體積，而可以輕而易舉地將數(shù)十種乃至上百種不同的效果器儲(chǔ)存在硬盤中。市場(chǎng)上的軟件效果器種類繁多，可以高質(zhì)量地還原來自Digitech，Line 6，Roland 及Yamaha 等制造商的前置放大器。軟件模擬出來的放大器和揚(yáng)聲器組合的理想音色，深受廣大樂手的青睞。更重要的一點(diǎn)在于軟件的便利性，即在不接入話筒和實(shí)體音箱的情況下也可以實(shí)現(xiàn)樂音的錄制。

然而，對(duì)于原聲吉他的錄制來說，琴箱的音色和不同木材的特性尚無法完全由數(shù)字技術(shù)取代。軟件技術(shù)還沒有先進(jìn)到一定的程度。縱然不乏工程師嘗試用軟件模擬原聲吉他的音色，但獲得的成功非常有限。在嘈雜現(xiàn)場(chǎng)演出的情況下，軟件模擬出來的原聲吉他音色也許能夠滿足現(xiàn)場(chǎng)需要，但這樣的聲音在專業(yè)錄音棚里效果不夠。即便通過高端的MIDI 音色模塊和精密的算法能達(dá)到更好的效果，這種方法也無法產(chǎn)生真實(shí)、自然的音色。尤其在歌曲中不同吉他和弦的切換過程中，軟件模擬出來的采樣音源遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到理想的效果。

正是因?yàn)檫@個(gè)原因，大多數(shù)錄音師根據(jù)歌曲風(fēng)格，仍需對(duì)原聲吉他進(jìn)行話筒拾音。在編曲工作當(dāng)中，雖然很多配器都可以直接通過軟件或MIDI 音色生成，比如鋼琴、弦樂組、鼓組等等，但原聲吉他的錄制仍然是一項(xiàng)需要單獨(dú)劃分出來的復(fù)雜任務(wù)。原聲吉他錄音存在一定深度的理論基礎(chǔ)，包括不同的拾音技術(shù)和后期處理技術(shù)。本文旨在探討原聲吉他的拾音技術(shù)，以獲得高質(zhì)量的錄音效果，同時(shí)將一首歌曲中的吉他部分完美地融入到混音中。

1 錄音前的準(zhǔn)備

1.1 選擇適合曲風(fēng)的吉他音色

吉他是一種有著豐富音色特點(diǎn)的樂器。木頭的不同、粘合方式的不同、琴箱體積的不同、琴弦粗細(xì)的不同等等，都會(huì)影響一把原聲吉他的音色特點(diǎn)。例如，琴箱體積更大的原聲吉他擁有更明亮的共鳴，能產(chǎn)生更大的響度、更長的延音及更豐富的泛音。但當(dāng)錄制一首指彈風(fēng)格的歌曲時(shí)，則需要選擇琴箱體積偏小的原聲吉他，因?yàn)橹笍棔r(shí)希望拾取到每一個(gè)音符的顆粒感，即琴弦震動(dòng)保持各自的獨(dú)立性，也可以稱為清晰度，使聽者可以清楚地分辨輕重音和掃弦的位置，過多的共鳴反而會(huì)使演奏出來的音符的堆疊顯得模糊［1］。

綜上所述，在考慮如何布置話筒之前，確定什么樣的原聲吉他聲音最接近于錄制需求，是至關(guān)重要的。需要強(qiáng)調(diào)的是，音色受主觀感受的影響較大。對(duì)不同音色的偏好，取決于各自的感覺。因此，音色只有些許差別，并沒有高低優(yōu)劣之分。

1.2 更換適合曲風(fēng)的琴弦

琴弦是相對(duì)普通、價(jià)格便宜的吉他配件，但它對(duì)于吉他的音色起著至關(guān)重要的作用。對(duì)于電吉他弦來說，音色特點(diǎn)通常是通過音箱和效果器潤色而形成，琴弦原本的音色并不突出。而原聲吉他經(jīng)常在沒有大量效果器的情況下演奏，此時(shí)琴弦對(duì)于原聲吉他的音色影響相對(duì)明顯，不合適的琴弦無法展現(xiàn)出原聲吉他的完美音色。為吉他選擇合適的琴弦，需要考慮材質(zhì)和規(guī)格兩方面。

一方面，不同合金材質(zhì)的琴弦會(huì)發(fā)出不同的音色特征，有些發(fā)出的聲音更溫暖、更明亮，有些琴弦發(fā)出的聲音則更圓潤、更厚重。原聲吉他的琴弦通常都是鋼弦，其中3—6弦在鋼芯外層還纏繞著銅絲。市場(chǎng)上的琴弦種類繁多，按纏繞銅絲的不同主要可分為青銅和磷青銅。青銅弦由80%的銅和20%的鋅混合制成，音樂產(chǎn)業(yè)稱其為“80/20青銅”。演奏時(shí)，它們的聲音相當(dāng)明亮，更能突出吉他的高頻音色表現(xiàn)，同時(shí)可以讓大琴箱尺寸的吉他的低頻更緊實(shí)。磷青銅弦由92%的銅、8%的鋅及少量的磷混合制成。演奏時(shí)，它們的音色肥厚而溫暖，可以很好地彌補(bǔ)吉他的低頻缺陷。此外，磷銅的抗腐蝕性也更加優(yōu)秀。

另一方面是琴弦的規(guī)格，簡而言之就是琴弦的粗細(xì)。琴弦規(guī)格不僅對(duì)音色起著直接作用，也對(duì)演奏者的手感有一定影響。規(guī)格較輕的弦比較便于彈奏，但聲音會(huì)略有些單薄。規(guī)格較粗的琴弦由于強(qiáng)大的張力更難彈奏，但由于它的張力，通常會(huì)為吉他帶來更大的共振，會(huì)產(chǎn)生更大的音量和更飽滿的聲音，聽起來則比較厚重。最好的折中方案是，以演奏者的能力為準(zhǔn)選擇一套其能力范疇內(nèi)規(guī)格最粗的琴弦。

如何選擇琴弦，主要取決于演奏者和歌曲的風(fēng)格。錄制時(shí)，盡量在錄制每一個(gè)段落之間都使用電子調(diào)音器校準(zhǔn)琴弦，確定正確的弦高，防止在彈奏的時(shí)候發(fā)出打品的“滋滋”聲。

1.3 撥片對(duì)拾音的影響

吉他的撥片也可分為材質(zhì)和規(guī)格兩個(gè)維度進(jìn)行討論。材質(zhì)方面，可制作成吉他撥片的材質(zhì)有很多，比如塑料、尼龍、木頭、貝殼及金屬等，其中塑料撥片最為普遍，其造價(jià)相對(duì)低廉，軟硬度適中，因而最受樂手青睞。撥片的規(guī)格一般分為厚（≥1.00 mm）、中（0.6～1.0 mm）、?。ā?.6 mm）三類。用較厚的撥片彈奏吉他時(shí)，音色表現(xiàn)較為厚實(shí)，適合用于單音豐富的solo 演奏以及速彈演奏，因?yàn)槎叨夹枰珳?zhǔn)的控制和卡準(zhǔn)短小的時(shí)間點(diǎn)；反之，較薄的撥片由于有更多的彈性，在彈奏觸弦的瞬間存在延遲，因此通常適用于掃弦或者一些抒情歌曲的表達(dá)。一般地，薄撥片非常適合錄制用于多軌錄音“鋪底”的原聲吉他部分。

撥片的拿法也在很大程度上影響著音色的特點(diǎn)。由于撥弦時(shí)手與琴弦存在力矩，因此撥片拿得越靠后，觸弦位置的彈性越大、越軟、延遲時(shí)間越長，也就越接近于較薄撥片的特性。而撥片拿得越靠前，觸弦位置越硬、延遲時(shí)間越短，音色越厚實(shí)，也就越接近于較厚撥片的特性。對(duì)于撥片的拿法，每個(gè)人都有不同的方式和習(xí)慣，導(dǎo)致演奏時(shí)呈現(xiàn)的音色大相徑庭。因此，當(dāng)吉他手使用撥片彈琴時(shí)，可以為其準(zhǔn)備幾個(gè)不同厚度的撥片。

1.4 室內(nèi)聲學(xué)環(huán)境的改善

室內(nèi)聲學(xué)環(huán)境對(duì)原聲吉他的拾音效果起著決定性影響，比任何其他因素的影響更大［2］。良好的聲學(xué)環(huán)境可以讓吉他發(fā)出的聲音得到適當(dāng)?shù)臄U(kuò)散，避免擴(kuò)散后的聲音產(chǎn)生過多的平面反射，能讓原聲吉他的優(yōu)勢(shì)得到更好的發(fā)揮，因此需要對(duì)存在缺陷的聲學(xué)環(huán)境加以改善［3］。對(duì)于空間有限的家庭工作室來說，拾取原聲吉他的聲音時(shí)，可以針對(duì)以下幾種情況做出相應(yīng)的調(diào)整。

1.4.1 缺乏自然混響

聲音是由聲源振動(dòng)產(chǎn)生、空氣振動(dòng)傳播、經(jīng)平面發(fā)生反射的，而混響時(shí)間是指聲源的直達(dá)聲和反射聲的時(shí)間差?？臻g小的腔體或房間，由于無法讓聲波“自由活動(dòng)”，即話筒位置無法拾取到人耳能夠識(shí)別的時(shí)間差，因此缺乏自然混響。如果把這種情況極端化，在這樣反射聲為零的“消聲室”里錄出來的吉他音色，聽起來會(huì)比較突兀、不自然。對(duì)于這種情況，可以在其干聲中加入人工混響來彌補(bǔ)自然混響的不足。利用人工混響稍加潤色，容易使其在后期混音中與其他聲音元素相融，總體效果優(yōu)于不做處理的情況。

1.4.2 隔絕噪音

在缺乏良好聲學(xué)條件的家庭工作室中，處理來源各異的噪音是非常棘手的工作。錄制過程很可能伴有大量的環(huán)境噪聲，如計(jì)算機(jī)的風(fēng)扇聲音、從隔音不好的門窗漏進(jìn)來的聲音等。這些噪音在監(jiān)聽的時(shí)候很小，但后期對(duì)原聲吉他聲進(jìn)行壓縮處理的時(shí)候都會(huì)被等比例放大。防反射隔聲罩能創(chuàng)造一個(gè)物理隔離空間，使話筒拾取到更干凈的原聲吉他聲，有效提高原聲吉他的拾音質(zhì)量。

1.4.3 增加自然反射

為了在空間有限的房間里拾取到更加豐富的聲音，可讓吉他手坐在靠近反射面的位置（如硬質(zhì)地面、門以及硬面家居等）彈奏樂器。如果房間的地毯阻礙了聲反射，最簡單的解決辦法就是在樂器下方地面放置一張硬紙板或者膠合木板。這樣做的好處在于能夠豐富直達(dá)聲的頻譜成分。單一的直達(dá)聲雖然比較容易拾取，但給人們帶來的主觀感受略單薄。增加反射聲，可以使拾取到的聲音從頻率、振幅及相位三個(gè)維度表現(xiàn)更加豐富，即便是極其微小的不同，也會(huì)在某些微妙的細(xì)節(jié)改善聽者的感受。

綜上所述，聲學(xué)環(huán)境的改善需要錄音師的細(xì)心推敲，雖然在這方面需要付出時(shí)間成本，但這項(xiàng)工作的意義非凡。優(yōu)先在聲學(xué)條件良好的環(huán)境拾取原聲吉他，會(huì)使后面的工作事半功倍。

2 選擇話筒

為原聲吉他拾音選擇最佳話筒之前，需要了解話筒的類型和特性，可以從以下幾個(gè)主要的方面考慮。

2.1 小振膜電容話筒

小振膜話筒一般指振膜直徑小于2.5 cm的話筒。由于小振膜話筒具備平坦的頻率響應(yīng)曲線，拾取到的聲音更加自然，相較于大振膜話筒，能更出色地捕捉高頻聲音信號(hào)，因此通常被用于原聲吉他、弦樂及打擊樂等富有尖銳瞬態(tài)和泛音樂器的拾音。

對(duì)于原聲吉他而言，高頻對(duì)其音質(zhì)有很大的影響。為了獲得最佳效果，錄音師通常會(huì)選擇一支小振膜電容話筒。電容話筒的靈敏度高且小振膜能夠捕捉更多的高頻細(xì)節(jié)，同時(shí)它還擁有平直寬廣的頻率響應(yīng)和非常低的底噪。性能優(yōu)秀且價(jià)格適宜的小振膜電容話筒的品牌選擇比較多，例如舒爾（SHURE）的SM81，愛科技（AKG）的P170 和C451B，羅德（RODE）的M5 和NT5-MP 以及紐曼（Neumann）的KM184 等。

2.2 大振膜電容麥克風(fēng)

大振膜話筒的靈敏度高、拾音質(zhì)量好、動(dòng)態(tài)范圍廣，善于捕獲聲源的細(xì)節(jié)，可以應(yīng)對(duì)絕大多數(shù)的音源。從人聲、弦樂、銅管樂器到打擊樂器等，都可以使用大振膜電容話筒來拾音。例如羅德（RODE）的NT1-A，以質(zhì)優(yōu)價(jià)廉的特點(diǎn)，常年占據(jù)銷量的前三名。森海塞爾（Sennheiser）的MK4，以高解析率和出色的音質(zhì)為特色，常被用于人聲的錄制，也適用于原聲吉他、貝斯等樂器。紐曼（Nuemann）的U87，憑借清晰獨(dú)特的聲音質(zhì)感，一直是專業(yè)錄音工作室的標(biāo)配，也是音樂錄制領(lǐng)域的標(biāo)桿話筒。U87的音色自然，對(duì)聲源中頻的還原出色，能近乎完美地呈現(xiàn)原有音色。此話筒有三種指向性模式及預(yù)衰減和低切選項(xiàng)，使其可以廣泛用于各種場(chǎng)景。

2.3 駐極體話筒

駐極體話筒是最常用的電容麥克風(fēng)，其換能原理與其他各類話筒一樣，將以機(jī)械能形式存在的聲音振動(dòng)轉(zhuǎn)換為微小的電信號(hào)脈動(dòng)。駐極體話筒的特點(diǎn)是體積小、結(jié)構(gòu)簡單、性價(jià)比高。對(duì)于原聲吉他拾音而言，駐極體話筒電容器的容量小，輸出的電信號(hào)非常微弱，并伴隨有極高的輸出阻抗，因此電池驅(qū)動(dòng)的駐極體話筒與具備幻象供電驅(qū)動(dòng)的電容話筒相比靈敏度并不高，且動(dòng)態(tài)余量也相對(duì)較低，甚至有些駐極體話筒的靈敏度還不如一支優(yōu)秀的動(dòng)圈話筒。然而，這并不能說明駐極體話筒不適用于原聲吉他的拾音，在主觀評(píng)價(jià)下，其特性決定的特殊音色也是其一大亮點(diǎn)。

2.4 動(dòng)圈話筒

動(dòng)圈話筒構(gòu)造相對(duì)簡單，經(jīng)濟(jì)耐用。它們不僅能夠承受極高的聲壓級(jí)，而且?guī)缀醪皇軜O端溫度或濕度的影響，通常被用于舞臺(tái)演出、露天擴(kuò)聲以及銅管樂器和近場(chǎng)鼓聲的拾取等。動(dòng)圈話筒同樣適用于原聲吉他的聲音拾取。例如舒爾（SHURE）的SM57，這款話筒已經(jīng)被世界各地的錄音師和音樂愛好者廣泛使用，不只是因?yàn)樗鼉r(jià)格便宜、指向性強(qiáng)、堅(jiān)固耐摔的優(yōu)點(diǎn)，更多地在于SM57 的頻響曲線平直，能夠再現(xiàn)樂器的原音，其獨(dú)特的設(shè)計(jì)使其能夠巧妙地應(yīng)對(duì)樂器和功率放大器爆發(fā)出的高聲壓級(jí)。

2.5 話筒的指向性

針對(duì)原聲吉他的拾音工作，本文只討論話筒的兩種指向性，即全指向性和單指向性。全指向性話筒（也稱為無方向性話筒）可拾取到各個(gè)方向的聲音，其對(duì)來自各個(gè)方向的聲音的靈敏度大致相同。這種特性適于充分拾取房間的環(huán)境效果。因此，全指向性話筒通常對(duì)錄音室的聲學(xué)要求比較高，例如在裝修上下了功夫的專業(yè)錄音棚。單指向性話筒只對(duì)來自一個(gè)方向的聲音敏感。根據(jù)它們的靈敏度特性曲線可以分為心形、超心形等類別。這種特性適于主要拾取直達(dá)聲而避免過多的環(huán)境效果的情況。因此，一支心型指向的話筒對(duì)于小房間來說更合適。

總而言之，話筒的特性和指向性并無優(yōu)劣之分，具體選用還需根據(jù)錄音師的偏好和所錄制歌曲的風(fēng)格而決定。當(dāng)原聲吉他作為伴奏或不占主要位置時(shí)，為了聲音的通透度，可以使用全指向性而不是心型指向。而當(dāng)錄制原聲吉他占主導(dǎo)位置的曲子，或者錄制原聲吉他獨(dú)奏時(shí)，應(yīng)使用單指向性話筒，以得到結(jié)實(shí)、有力、清晰的聲音。

3 話筒拾音實(shí)踐

3.1 傳統(tǒng)的拾音方式

為了拾取到高質(zhì)量的原聲吉他聲音，除選擇合適的話筒外，話筒的擺位也十分考究。錄音室錄音的原則是，在不通過任何處理和修飾的條件下，以最佳角度和方式拾取吉他發(fā)出的聲音。一把原聲吉他發(fā)出的大部分聲音能量都直接通過聲孔傳出，而其中的絕大部分能量又受樂器琴體的共鳴影響。對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)演出錄制而言，最常見的做法是將話筒近距離置于聲學(xué)吉他的聲孔，這樣做是出于保證聲壓級(jí)、防止串音和避免回授的重要考量［4］。而在錄音棚內(nèi)，錄音師有條件能夠更加清晰地拾到吉他本身的聲音，前者提到的話筒布局就不再需要了。

彈奏吉他時(shí)自然發(fā)出的聲音，是來自樂器各個(gè)部位的振動(dòng)以及來自樂手周圍聲反射的均勻的聲音。當(dāng)話筒太靠近吉他時(shí)，鄰近的樂器部位的直達(dá)聲將占主導(dǎo)，且弱化掉了來自樂器其他部位以及來自房間的環(huán)境音。這樣的擺位只拾取到了樂器的某個(gè)局部，漏掉的卻是更重要的部分。相反，當(dāng)話筒距離吉他太遠(yuǎn)時(shí)，會(huì)拾取到許多房間的環(huán)境音，致使吉他聲聽起來遙遠(yuǎn)、不實(shí)。當(dāng)吉他的聲音通過音箱錄制時(shí)，這樣的擺位還會(huì)出現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，就是當(dāng)加大前置放大器增益后，話筒拾取的噪音也隨之升高到無法接受的程度。因?yàn)檫h(yuǎn)距離拾音不得不提高增益，特別是對(duì)于一個(gè)靈敏度不高的話筒來說。

對(duì)于話筒的擺位細(xì)節(jié)，通常的做法是將話筒置于距離吉他大約40 cm、指向吉他琴徑與琴體連接點(diǎn)（約12 品位置）的地方［5］。這樣通?？梢允暗阶罴训娜诤下曇?，直達(dá)聲和反射聲的聲壓級(jí)剛剛好。由于話筒沒有對(duì)準(zhǔn)聲孔，那么由聲孔發(fā)出的聲音也得到了限制。此時(shí)，錄音師可以戴一副監(jiān)聽耳機(jī)，一邊監(jiān)聽一邊微調(diào)話筒位置，以尋找最滿意的聲音。需要注意的是，通過監(jiān)聽耳機(jī)確定了合適的話筒擺位后，還要通過監(jiān)聽音箱聽一下再做決定，因?yàn)槎鷻C(jī)有時(shí)候是有誤導(dǎo)性的。若將琴頸方向視為橫軸，垂直于琴身的平面視為縱軸，那么話筒沿橫軸朝琴徑方向平移，會(huì)讓過重的低音變得明亮；而話筒沿縱軸朝聲孔方向平移，會(huì)讓聲音更暖、更飽滿。將話筒沿縱軸遠(yuǎn)離吉他會(huì)增加聲音的房間成分，更靠近吉他會(huì)讓聲音變干。如果想得到近距離拾音的效果，又想要更多的房間成分，可以將單指向性話筒替換為全指向性話筒。

上述基本話筒擺位目前已被頗為普遍地使用，但這也無法保證每次都可以錄出好的聲音。因此，錄音師還需要嘗試其他不一樣的話筒擺位方式。例如，以演奏者為第一人稱，如果錄音師想拾取到演奏者聽到的聲音，可以將一支或者一對(duì)話筒架在與樂手頭部同高的位置，指向樂手的肩膀（相當(dāng)于演奏者的兩只耳朵）。采用這樣的拾音方式是為了保證頻率成分均衡，尤其是對(duì)于大箱體的原聲吉他來說。僅在正前方布置話筒，容易拾取到過多的低頻共振（“嗡嗡”聲）。另外，話筒隨意地指向一些不太明顯的方向，會(huì)增添意想不到的音色和環(huán)境效果，可能會(huì)產(chǎn)生新的創(chuàng)意。例如，布置一只單指向性話筒，令其振膜指向附近的聲反射面或是直接指向吉他的下方。

雖然原聲吉他拾音是建立在聲音傳播等理論基礎(chǔ)之上的，但筆者仍然鼓勵(lì)錄音師多加嘗試，新穎的話筒擺位時(shí)常能帶來理論上無法預(yù)測(cè)的奇妙的效果。

3.2 兩支以上話筒的拾音

前面介紹了多種單一話筒的拾音擺位，在很多以吉他為主角的錄制工作中，這些方法就夠用了。然而，多支話筒的拾音技巧可以為一件混音作品錦上添花。由于原聲吉他錄音藝術(shù)很大程度上是將琴體、琴弦、聲孔及琴徑等各個(gè)部位音色進(jìn)行巧妙的混合，形成一個(gè)整體的聲音展現(xiàn)，這就需要使用多支話筒來拾取每一個(gè)局部的聲音。通過對(duì)各個(gè)局部聲音進(jìn)行混音來得到最初期待的音色，這種做法得到的效果類似于使用一種天然的均衡器（EQ）。比如，指向聲孔的話筒拾取到的聲音較暖，而指向琴徑的話筒拾取到的聲音則較亮，將這兩種聲音按照理想的比例混音，得到的則是各個(gè)頻段都十分飽滿的吉他樂曲。

上述技巧在運(yùn)用時(shí)的主要挑戰(zhàn)在于確保不同信號(hào)在混音過程中的時(shí)序一致。若出現(xiàn)信號(hào)間的延時(shí)，則有可能引起相位錯(cuò)位而產(chǎn)生“打架”的現(xiàn)象（梳妝濾波效應(yīng)）。有些錄音師通過確定各支話筒與吉他聲孔的距離一致來繞開這一問題，這樣做的確行之有效。不過，當(dāng)條件有限時(shí)，可以分批錄制每一個(gè)部位，得到多條單獨(dú)音軌，最終再通過混音環(huán)節(jié)去匹配它們的相位。這個(gè)方法非常類似于話筒信號(hào)與線錄信號(hào)的混音（筆者另一篇論文《電吉他拾音技術(shù)》中有詳細(xì)闡述）。

現(xiàn)在大多數(shù)聲學(xué)吉他都在琴橋下方安裝了拾音器，這能提供很好的線錄信號(hào)。錄制線錄信號(hào)大大簡化了原聲吉他的錄音工作，但同一件樂器的線錄信號(hào)與話筒錄制信號(hào)對(duì)比，效果相形見絀，有時(shí)候甚至差別巨大。琴橋拾音器只能拾取琴弦的振動(dòng)，即便琴弦振動(dòng)受樂器其他部位的影響，仍不如單獨(dú)用一支話筒專門拾取樂器的特定部位以及周圍環(huán)境的聲反射，使最終得到的聲音渾然天成，不假雕琢。理論和實(shí)踐都證明了以上論證的正確性，但流行音樂錄音往往達(dá)不到如此高的標(biāo)準(zhǔn)，唯一的標(biāo)準(zhǔn)不過是將線錄信號(hào)和話筒拾取的信號(hào)通過混音，使其在歌曲中聽起來融洽。

多話筒拾音還可用于立體聲吉他錄音，或者用于生成假立體聲效果。對(duì)于吉他獨(dú)奏和小樂團(tuán)而言，立體聲拾音使吉他在立體聲聲像定位中產(chǎn)生漂移，且在混音時(shí)也很難準(zhǔn)確定位。許多錄音師偏好假立體聲，例如把拾取到的吉他琴體和琴徑的話筒信號(hào)分別給到聲像相反的兩個(gè)通路。另一種嘗試是將一支話筒置于吉他手的肩膀上，另一支話筒置于琴徑中部20～30 cm 處，這樣做的優(yōu)勢(shì)在于指向琴徑的話筒拾取的音色亮且不含低頻，所以單聲道播放時(shí)可以避免發(fā)生低頻相位抵消。在立體聲的左右兩側(cè)布置不同的音色，可使立體聲畫面感更寬，但不提倡將聲像定位設(shè)置為極左和極右，除非想要得到的就是那種寬廣（聲像定位幾十米寬）的吉他聲。

錄制進(jìn)行時(shí)，讓吉他手監(jiān)聽自己的彈奏很重要。需要注意，由于通常拾取原聲吉他的話筒靈敏度都很高，來自耳機(jī)的明顯漏音很容易被拾取到。將錄音軌道單獨(dú)播放，如果聽到有漏音（特別是節(jié)拍器尖銳的“滴、答”聲），則需調(diào)小總監(jiān)聽音量或者為吉他手換一副全封閉式的監(jiān)聽耳機(jī)。

4 原聲吉他拾音的后期處理

在前期的拾音工作當(dāng)中，對(duì)吉他、話筒細(xì)致入微的布置，已為高質(zhì)量的錄音作品打下了決定性的基礎(chǔ)。然而，拾取到的原聲吉他音仍需一些處理。在前期拾音過程中的處理幅度盡量要控制到最小，讓后期制作時(shí)處理的是盡可能“原始”的音頻。一般來說，比較安全的做法通常是把EQ 調(diào)整留到混音環(huán)節(jié)來處理，錄音環(huán)節(jié)不進(jìn)行聲音的均衡處理。拾音過程中可以進(jìn)行壓縮處理，但要堅(jiān)持“寧缺毋濫”的原則，因?yàn)樵诤笃冢幚磉^度壓縮的信號(hào)是非常困難的?？梢宰詣?dòng)設(shè)置壓縮時(shí)間常數(shù)的壓縮器在這種情況下比較適用。對(duì)于沒有自動(dòng)壓縮時(shí)間的情況，建議將其數(shù)值設(shè)置為約300 ms 的恢復(fù)時(shí)間和約10 ms 的起動(dòng)時(shí)間。同時(shí)，使用2 ∶1 和4 ∶1 之間的壓縮比并調(diào)節(jié)閾值，將響度峰值期間的增益衰減控制在6 dB 以下。

錄制完成后，根據(jù)需要使用均衡器，目的是更好地使拾取到的音頻融入其他音源中。第一步可以嘗試通過低頻擱架式（低切均衡）均衡器將80 Hz或100 Hz 以下的低音成分去除，此舉能夠幫助音頻有效地融入不同類別的音軌中。例如，在含有原聲吉他的搖滾或流行音樂當(dāng)中，其他待混音頻含有較強(qiáng)的中低頻成分，常常用這樣的方法淡化。任何明顯的諧振都可以通過均衡器中的峰值濾波器去除。低頻共振（“嗡嗡”聲）可以通過適量削減100 Hz到250 Hz 的頻率范圍來控制，手指蹭弦音可以通過對(duì)12 kHz 和16 kHz 之間的寬頻帶提升來加強(qiáng)。以上操作均無需大幅度調(diào)整，幾個(gè)分貝的增益量就能達(dá)到理想效果。

如果拾音工作是在面積較小的錄音棚或家庭工作室完成，或者近距離拾音和線錄信號(hào)占主導(dǎo)，則需要在錄制完成后為音頻加一些混響。單聲道錄音也可以通過加一點(diǎn)立體聲混響使其富有空間感，聽覺感覺上更有寬度。環(huán)境音和早期反射聲能有效地讓原聲吉他更生動(dòng)、更活潑，板式混響和房間混響可以使作品具有更明顯的空間感。以上的所有做法，主要的目的都是讓吉他的聲音具有均衡良好的音色、合適的環(huán)境音或混響，使其與整體混音更好地相融。分別把話筒拾取的聲音和線路信號(hào)聲音分配到雙聲道的兩邊，就能夠形成一對(duì)假立體聲，少許的混響或環(huán)境音能幫助“粘貼”兩種聲音，讓它們聽起來更加自然。

5 黃金法則

所謂的“黃金法則”，其實(shí)是非常簡單的原則：在原聲樂器的錄制工作中，為獲得最佳拾音效果，應(yīng)拾取樂器自然發(fā)出的聲音，盡量減少通過信號(hào)處理手段對(duì)其進(jìn)行的處理。簡而言之，應(yīng)拾取振動(dòng)“發(fā)”出來的聲音，而不是軟件“做”出來的聲音。無論使用哪種類型的吉他——鋼弦吉他、尼龍弦吉他甚至是十二弦吉他——“黃金法則”都適用。話筒的選擇和擺位要比軟件均衡器（EQ）來得自然。

6 結(jié)語

本文詳細(xì)介紹了吉他拾音技術(shù)的技術(shù)原理和實(shí)用方法。拾音技術(shù)有一定的理論依據(jù)，但拾音的方法并非限于本文所提及的幾種。每個(gè)人對(duì)聲音的評(píng)價(jià)都非常主觀，原聲吉他拾音技術(shù)永遠(yuǎn)都不能予以對(duì)與錯(cuò)的判斷。每一次新鮮的嘗試，都可能帶來預(yù)想不到的效果。