符號(hào)互文、情境衍義與文化規(guī)約
——當(dāng)代視覺(jué)修辭的語(yǔ)境參數(shù)及其意指實(shí)踐

張 偉

[提要]作為視覺(jué)修辭意指實(shí)踐的規(guī)約機(jī)制，語(yǔ)境形構(gòu)了介入視覺(jué)修辭意義生產(chǎn)的多重參數(shù)與圈層結(jié)構(gòu)。作為物化形態(tài)的互文語(yǔ)境在常態(tài)的視覺(jué)符號(hào)表征機(jī)制之外，鋪墊了語(yǔ)境介入視覺(jué)修辭意指實(shí)踐的現(xiàn)代模式與內(nèi)層話(huà)語(yǔ)；情景語(yǔ)境以一種虛實(shí)相間的關(guān)聯(lián)性結(jié)構(gòu)架設(shè)了視覺(jué)修辭意義生產(chǎn)的實(shí)踐場(chǎng)域，形構(gòu)為視覺(jué)修辭語(yǔ)境規(guī)約的第二圈層；而文化語(yǔ)境則以一種前置性的觀念形態(tài)隱性牽制著視覺(jué)修辭的意義生產(chǎn)，由此形成了語(yǔ)境介入修辭意指的外圍框架。由互文、情景與文化組成的語(yǔ)境圈層不僅揭示了語(yǔ)境介入視覺(jué)修辭意義生產(chǎn)的一般結(jié)構(gòu)，對(duì)語(yǔ)境論的現(xiàn)代審美實(shí)踐以及語(yǔ)境作為一種本體論的身份認(rèn)同同樣具有啟發(fā)意義。

在人類(lèi)的符號(hào)表征體系中，語(yǔ)境作為規(guī)約符號(hào)意義生產(chǎn)的重要因素在中西藝術(shù)史上一度有著共識(shí)性的價(jià)值認(rèn)知?；蛟S緣于語(yǔ)境本體指涉的相對(duì)寬泛，亦如皎然《詩(shī)式》中所描繪的“境象非一，虛實(shí)難明”，抑或司空?qǐng)D《詩(shī)品》中裁定的“超以象外，得其環(huán)中”，較之物化可感的符號(hào)意指而言，語(yǔ)境因自身多重圈層的存在結(jié)構(gòu)及意指實(shí)踐的相對(duì)飄忽而更顯復(fù)雜，故而它在圈定自身多重的形式存在以約定意義的同時(shí)也締造了藝術(shù)史上綿延千年的“意境”論話(huà)題。不可否認(rèn)，將語(yǔ)境納入文本意義的生產(chǎn)體系一方面可能緣于對(duì)符號(hào)意義釋解的最高約定，囊括語(yǔ)境元素的釋義實(shí)踐理應(yīng)更為抵近符號(hào)表征的本真性意義；另一方面，對(duì)語(yǔ)境價(jià)值的知識(shí)學(xué)考察則又體現(xiàn)出釋義實(shí)踐過(guò)程中的反基礎(chǔ)與反本質(zhì)主義意識(shí)，它消解了對(duì)應(yīng)論以及絕對(duì)偶像，剔除了釋義過(guò)程中的唯科學(xué)主義傾向，就這一層面而言，“語(yǔ)境具有的本體論性的特質(zhì)，使它成為判定意義的本質(zhì)基元，具有更強(qiáng)的基礎(chǔ)性、科學(xué)性和不可還原性?！盵1]作為視覺(jué)符號(hào)的修辭實(shí)踐，語(yǔ)境同樣成為其意義生產(chǎn)及其釋義實(shí)踐不可忽視的環(huán)節(jié)。較之語(yǔ)言符號(hào)能指實(shí)踐的相對(duì)精確，遵循能指與所指相似性原則且所指實(shí)踐更具“浮動(dòng)性”的視覺(jué)符號(hào)，其意指實(shí)踐則更要依賴(lài)于語(yǔ)境的約定，“傳播實(shí)踐客觀上要求傳播者在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的語(yǔ)境之中開(kāi)展信息活動(dòng)”[2](P.13)對(duì)視覺(jué)符號(hào)的表征實(shí)踐而言某種程度上更具真理意義，這就意味著對(duì)視覺(jué)修辭及其審美實(shí)踐的考察能也只能在一定的語(yǔ)境框架中方為可能，故而聚焦視覺(jué)修辭的語(yǔ)境參數(shù)，揭示其修辭實(shí)踐中語(yǔ)境所承載的底色效應(yīng)，這不僅賦予視覺(jué)修辭的理論考察以更為全面而整體的觀照視野，對(duì)語(yǔ)境論的視覺(jué)實(shí)踐乃至語(yǔ)境作為一種本體性的話(huà)語(yǔ)形態(tài)同樣頗具啟發(fā)意義。

一、作為本體化的語(yǔ)境及其介入視覺(jué)修辭的知識(shí)學(xué)考察

作為符號(hào)意指實(shí)踐的發(fā)生環(huán)境與底色話(huà)語(yǔ)，語(yǔ)境的審美內(nèi)涵無(wú)疑經(jīng)歷了一個(gè)由特定意指向普泛場(chǎng)域拓展衍化的過(guò)程。語(yǔ)境最初作為一個(gè)語(yǔ)言學(xué)概念是由德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家威格納(Wegener)于1885年提出的，在他看來(lái)，語(yǔ)言意義的獲得是在實(shí)際使用中生成的，故而語(yǔ)言的意義只有通過(guò)使用的語(yǔ)境才能確定。對(duì)語(yǔ)境作出更為清晰的概念確認(rèn)則歸功于波蘭人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基(B.Malinowski)，基于彼時(shí)語(yǔ)言符號(hào)的主導(dǎo)性地位，馬氏將語(yǔ)境劃分為“情景語(yǔ)境”與“文化語(yǔ)境”，前者屬于語(yǔ)言符號(hào)的文本范疇，故而又稱(chēng)“語(yǔ)言性語(yǔ)境”，后者則屬于非語(yǔ)言文本范疇，所以又稱(chēng)為“非語(yǔ)言性語(yǔ)境”。馬氏對(duì)語(yǔ)境的界定緣于為奧格登(Ogden)和理查茲(Richards)撰述的《意義的意義》一書(shū)的“補(bǔ)錄”，出于這一范疇發(fā)生的特定視野，馬氏言下的語(yǔ)境界定應(yīng)是明確圈定于語(yǔ)言符號(hào)的實(shí)踐體系，從概念的話(huà)語(yǔ)構(gòu)架中也可看出明顯的語(yǔ)言符號(hào)屬性。作為表意符號(hào)的意義生成環(huán)境，廣義維度的語(yǔ)境與文本意指的拓展呈現(xiàn)出同向性，如同文本最初由語(yǔ)言符號(hào)的專(zhuān)屬衍化為普泛意義上的文化概念一樣，語(yǔ)境的跨語(yǔ)言衍化同樣體現(xiàn)出這一泛化特征。實(shí)際上，泛化意義的語(yǔ)境意指某種意義上可從中國(guó)古典美學(xué)的“意境”中找尋其存在的前在依據(jù)。相對(duì)語(yǔ)境更為穩(wěn)定的意指結(jié)構(gòu)而言，意境因其實(shí)踐場(chǎng)域的普泛性以及理論構(gòu)建的復(fù)雜而相對(duì)飄忽，這自然也形成了關(guān)于“意境”的長(zhǎng)期爭(zhēng)議。不可否認(rèn)，文學(xué)審美場(chǎng)域的意境由于其語(yǔ)言符號(hào)的主導(dǎo)屬性可能與馬里諾夫斯基言下的語(yǔ)境有對(duì)應(yīng)之處，而隨著文本意義的泛化，語(yǔ)境脫離語(yǔ)言符號(hào)的專(zhuān)場(chǎng)而成為諸多符號(hào)表征的底色語(yǔ)言同樣在中國(guó)古代普泛的意境意指中找到注腳。古典美學(xué)話(huà)語(yǔ)中的意境強(qiáng)調(diào)的是“象”“境”以及“情”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它在宣揚(yáng)“義在言外”“境生象外”以及“情境交融”的同時(shí)體現(xiàn)出“境”的客觀現(xiàn)實(shí)性。王昌齡在《詩(shī)格》中就曾提出詩(shī)有三境，分別為“物境”“情境”與“意境”，而皎然在《詩(shī)式》中明確提出了詩(shī)歌的取象、取義與取境問(wèn)題，今天看來(lái)，無(wú)論是“物境”抑或取象、取義與意義生成的文本層面都有著極大的關(guān)聯(lián)，前者一定程度上隱含了當(dāng)代語(yǔ)境論的文本所指。而“情境”作為情與物象之匯通同樣體現(xiàn)了文本生產(chǎn)與接受層面的主體審美能動(dòng)意識(shí)，當(dāng)代語(yǔ)境說(shuō)的情景意指亦即作為文本生產(chǎn)與接受的審美氛圍與此自然有著某種契合。然而古典美學(xué)場(chǎng)域的意境并非全然對(duì)應(yīng)于語(yǔ)境也是一種事實(shí)，硬性套用古典美學(xué)的意境來(lái)理解語(yǔ)境并不可取，語(yǔ)境作為文本意義的衍化機(jī)制相對(duì)更為空靈的意境而言更具客觀現(xiàn)實(shí)性，而意境生成體例中的情感動(dòng)機(jī)又非當(dāng)代語(yǔ)境意指的文化維度所能指代，意境中的情感動(dòng)因更多體現(xiàn)為一種主體感知與審美體驗(yàn)，而現(xiàn)代意義上的文化語(yǔ)境則化身為一種知識(shí)學(xué)體系，以一種前置性的觀念形態(tài)架設(shè)了文本意義的衍化框架。

20世紀(jì)對(duì)語(yǔ)境的價(jià)值認(rèn)知一度體現(xiàn)著某種爭(zhēng)議，語(yǔ)境分析作為一種研究方法更多時(shí)候成為實(shí)在論與反實(shí)在論辯論的對(duì)象，實(shí)在論將語(yǔ)境的實(shí)在性視為驗(yàn)證關(guān)系論以及因果關(guān)聯(lián)性的基礎(chǔ)，而反實(shí)在論則將語(yǔ)境視為一個(gè)形式表征系統(tǒng)抑或一個(gè)具有一定心理意向的解釋過(guò)程。英國(guó)物理學(xué)家戴維·玻姆(David Bohm)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的隱變量理論為語(yǔ)境論的本體化路向提供了科學(xué)依據(jù)。玻姆認(rèn)為，一個(gè)可以檢測(cè)的物理現(xiàn)象其背后始終存在著一個(gè)原因，這個(gè)原因可以用隱變量來(lái)描述，玻姆用context或contextually來(lái)闡釋這一隱變量，這一發(fā)現(xiàn)為從哲學(xué)層面重新審視語(yǔ)境提供了可能。而事實(shí)上20世紀(jì)以來(lái)哲學(xué)發(fā)展的諸多“轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)都與語(yǔ)境有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”將哲學(xué)研究導(dǎo)向經(jīng)驗(yàn)層面的形式句法問(wèn)題，側(cè)重語(yǔ)形結(jié)構(gòu)的邏輯分析；“解釋學(xué)轉(zhuǎn)向”強(qiáng)調(diào)哲學(xué)闡釋過(guò)程中的語(yǔ)義問(wèn)題，它關(guān)注的是理論表征的組成部分及其闡釋方法之間可能的意義函項(xiàng)；而“修辭學(xué)轉(zhuǎn)向”則關(guān)注語(yǔ)言哲學(xué)的語(yǔ)用學(xué)層面，它相信只有在語(yǔ)用的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)中，對(duì)象的意義及其表征系統(tǒng)才具有確定性，可以說(shuō)無(wú)論是語(yǔ)形、語(yǔ)義抑或語(yǔ)用，意義的生成都與語(yǔ)境有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，某種意義而言語(yǔ)境成為語(yǔ)言哲學(xué)研究的底本所在。今天看來(lái)，將語(yǔ)境視為一種本體形態(tài)無(wú)疑體現(xiàn)出一種科學(xué)性向度，基于語(yǔ)言哲學(xué)的語(yǔ)形、語(yǔ)義以及語(yǔ)用學(xué)分析可以證實(shí)，語(yǔ)境具有一定的實(shí)在性，無(wú)論是其內(nèi)在的組成元素還是其表征形式都印證著其實(shí)在性的身份，而這恰也是中國(guó)古典美學(xué)中的意境與之可能性的差異所在。此外，語(yǔ)境又是變化的，這種變化是在認(rèn)可其具有一種實(shí)在性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上對(duì)其發(fā)展、衍變過(guò)程的體認(rèn)。再者，語(yǔ)境論作為一種本體性的理論話(huà)語(yǔ)，它提供了審議對(duì)象世界的多重視角，在語(yǔ)境這一平臺(tái)中無(wú)論是語(yǔ)形、語(yǔ)義還是語(yǔ)用研究都可納入語(yǔ)境的觀照體系，甚至在給定方法論邊界以及認(rèn)識(shí)論趨向的基礎(chǔ)上，語(yǔ)境還提供了比較各門(mén)學(xué)科價(jià)值指向的評(píng)判依據(jù)。

將語(yǔ)境論引入視覺(jué)修辭的話(huà)語(yǔ)體系一方面歸因于語(yǔ)境作為一種意義生成的規(guī)約機(jī)制其意指的自我拓展。不難看出，從馬里諾夫斯基“語(yǔ)境”概念的提出到當(dāng)代語(yǔ)境在諸多話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域的實(shí)踐，語(yǔ)境的審美意指已然超脫單純的語(yǔ)言符號(hào)場(chǎng)域，成為諸多學(xué)科甚至包括自然學(xué)科衡量研究結(jié)論的可能性對(duì)象。語(yǔ)境意指層面的這一泛化趨向某種意義上與文本概念的泛化有著藤牽蔓繞的關(guān)聯(lián)，試想當(dāng)原初作為語(yǔ)言符號(hào)載體的文本衍化為一切符號(hào)表征載體的文本時(shí)，基于語(yǔ)言文本意義生產(chǎn)必然機(jī)制的語(yǔ)境其意指內(nèi)涵的拓展與泛化自在情理之中。另一方面，以語(yǔ)境來(lái)審視視覺(jué)表征與視覺(jué)修辭同樣是對(duì)中國(guó)古典美學(xué)中視覺(jué)藝術(shù)意境說(shuō)的某種調(diào)適與回應(yīng)。作為中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的重要形式表征，意境的生成離不開(kāi)視覺(jué)形式本身的架構(gòu)，無(wú)論是“物境”抑或“取象”“取義”某種程度都隱含著當(dāng)代語(yǔ)境論的身影，而之所以以語(yǔ)境論來(lái)重新審議視覺(jué)問(wèn)題，一則可將傳統(tǒng)意境那種飄忽的審美意指以一種更加物化的程式加以確認(rèn)，并在一定程度上剝離主體情感對(duì)意義生成的過(guò)多干預(yù)；二則拓展了傳統(tǒng)意境的既定視野，將主體前在性的文化觀念、審美意識(shí)等納入文本意義的生成體系，從而能夠更為全面地審議視覺(jué)問(wèn)題。

作為視覺(jué)研究的“內(nèi)視”形態(tài)，視覺(jué)符號(hào)的修辭實(shí)踐不僅是視覺(jué)元素對(duì)傳統(tǒng)修辭學(xué)“勸服性”意旨的跨界檢驗(yàn)，同時(shí)也是語(yǔ)境積極參與視覺(jué)表征的有效印證，可以說(shuō)語(yǔ)境成為視覺(jué)修辭意義生產(chǎn)及其釋義實(shí)踐的重要參數(shù)，“語(yǔ)言環(huán)境是修辭的生命。沒(méi)有語(yǔ)言環(huán)境，就沒(méi)有修辭。一切修辭現(xiàn)象都只能夠發(fā)生在特定的語(yǔ)言環(huán)境之中。在語(yǔ)言環(huán)境之外的修辭是根本不存在的，”[3](P.309)亦如這樣的判斷對(duì)視覺(jué)修辭同樣有效，甚至鑒于視覺(jué)符號(hào)獨(dú)特的表征體例，語(yǔ)境對(duì)這一符號(hào)意義生產(chǎn)及其釋義實(shí)踐的影響力可能更為明確，由此聚焦視覺(jué)修辭的語(yǔ)境問(wèn)題遂成為視覺(jué)修辭相關(guān)研究不可忽視的話(huà)題，同時(shí)也為語(yǔ)境論的本體考察提供了新的方向。需要指出的是，為使語(yǔ)境的意指內(nèi)涵更為清晰、程式更為明確，自馬里諾夫斯基明確“語(yǔ)境”概念以來(lái)，對(duì)語(yǔ)境的類(lèi)型與結(jié)構(gòu)劃分一度成為語(yǔ)境論研究者致力的方向。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家弗斯(Firth)作為馬里諾夫斯基的學(xué)生，在馬氏“情景語(yǔ)境”和“文化語(yǔ)境”分類(lèi)的基礎(chǔ)上將語(yǔ)境細(xì)化為社會(huì)語(yǔ)境、文化語(yǔ)境、信仰、主體身份、歷史等要素，而美國(guó)社會(huì)語(yǔ)言學(xué)家海姆斯(Hymes)則將語(yǔ)境分為形式與內(nèi)容、參與者、背景、交際工具、目的、風(fēng)格、音調(diào)以及相互作用語(yǔ)境八個(gè)組成要素。2008年荷蘭語(yǔ)言學(xué)家范·戴克(Van Dijk)提出了語(yǔ)境研究的社會(huì)認(rèn)知模式，亦即影響話(huà)語(yǔ)的結(jié)構(gòu)并非語(yǔ)境，而是在于主體對(duì)交際情境特征的定義。為使得語(yǔ)境更具可描述性，他提出了語(yǔ)境參數(shù)的概念，將社會(huì)語(yǔ)境等因素納入基本語(yǔ)境參數(shù)序列進(jìn)行考察，從而揭示語(yǔ)境參數(shù)如何從語(yǔ)義以及語(yǔ)用維度規(guī)約著人們對(duì)話(huà)語(yǔ)意義的闡釋與理解。[4](P.95)可以理解，語(yǔ)境參數(shù)是指語(yǔ)篇內(nèi)外場(chǎng)域中能夠規(guī)約語(yǔ)篇意義生成與闡釋的各種因子，“參數(shù)因子則以不同方式將自己的語(yǔ)義特征或關(guān)系特征映射給特定的語(yǔ)詞或概念，從而形成帶有當(dāng)下語(yǔ)境化特征的概念語(yǔ)義?！盵5]由此，我們?cè)Z(yǔ)境參數(shù)來(lái)切入視覺(jué)修辭問(wèn)題，揭示修辭實(shí)踐中規(guī)約其意義生成及其釋義向度的參數(shù)因子，這不僅使得視覺(jué)修辭的語(yǔ)境考察更具可描述性，同時(shí)也強(qiáng)化了語(yǔ)境作為視覺(jué)敘事意義生成決定元素的整體認(rèn)知。

二、視覺(jué)修辭的物理語(yǔ)境及其符號(hào)意指的互文性生產(chǎn)

作為意義生成的規(guī)約機(jī)制，無(wú)論是語(yǔ)言符號(hào)抑或視覺(jué)符號(hào)其語(yǔ)境表征都體現(xiàn)出一定的圈層結(jié)構(gòu)，而每一圈層結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于特定的意義生產(chǎn)，而圈層結(jié)構(gòu)的整體機(jī)制與圈層意義的公約性建構(gòu)成就了符號(hào)意義語(yǔ)境表征的總體集合。在語(yǔ)言符號(hào)的語(yǔ)境圈層體系中，作為符號(hào)意指上下文關(guān)系的物理語(yǔ)境、符號(hào)表征及其釋義實(shí)踐的情景語(yǔ)境以及作為符號(hào)表征與接受視域下的文化語(yǔ)境，構(gòu)成了規(guī)約語(yǔ)言符號(hào)意義生產(chǎn)的語(yǔ)境圈層，這三種語(yǔ)境形態(tài)實(shí)際上同樣適用于視覺(jué)符號(hào)的表征體例與意義生產(chǎn)，抑或說(shuō)物理語(yǔ)境、情景語(yǔ)境與文化語(yǔ)境鋪墊了基于語(yǔ)境視角考察視覺(jué)符號(hào)意義生產(chǎn)的進(jìn)階，構(gòu)筑了其修辭意指釋義實(shí)踐的路徑與框架。

以物理語(yǔ)境來(lái)審視視覺(jué)符號(hào)的修辭實(shí)踐，既要看到物理語(yǔ)境作為上下文關(guān)聯(lián)對(duì)語(yǔ)言符號(hào)表意的鉗制與影響，同時(shí)也要明確這一語(yǔ)境圈層在語(yǔ)言符號(hào)與視覺(jué)符號(hào)之間可能存在的差異。我們知道，任何語(yǔ)言符號(hào)的表意實(shí)踐都離不開(kāi)符號(hào)存在的物理結(jié)構(gòu)亦即上下文關(guān)系，脫離上下文結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言意指多數(shù)時(shí)候很難與篇章語(yǔ)義產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。相對(duì)語(yǔ)言符號(hào)而言，視覺(jué)符號(hào)的物理語(yǔ)境作為這一符號(hào)存在的物化結(jié)構(gòu)顯得更為必要。按照索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論，語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指是建立在“任意性”基礎(chǔ)上，這一“任意性”賦予語(yǔ)言符號(hào)以充分的自由，從而使語(yǔ)言符號(hào)的精準(zhǔn)意指更為可能。視覺(jué)符號(hào)則不然，視覺(jué)符號(hào)的能指與所指是建立在“相似性”基礎(chǔ)上，正是這一相似，使得這一符號(hào)的所指呈現(xiàn)“浮動(dòng)”狀態(tài)，“任何圖像都是多義性的，它潛藏于其能指下面，包含著一種‘浮動(dòng)的’所指‘鏈條’，它的讀者可以選擇其中一些，而不理睬另一些?！盵6](P.27)由于所指本身的“浮動(dòng)”性，使得視覺(jué)符號(hào)的釋義實(shí)踐必須以原型為參照且被嚴(yán)格控制在視覺(jué)層面，而為了視覺(jué)釋義的準(zhǔn)確性，一定的“駐足”與“回看”成為必然。正是鑒于視覺(jué)符號(hào)與語(yǔ)言符號(hào)表征體例的本體差異，表征實(shí)踐的物理語(yǔ)境對(duì)視覺(jué)符號(hào)顯得更具意義，脫離物理語(yǔ)境的視覺(jué)符號(hào)其很難承載完整的表意能力，亦如微信表情符號(hào)只有在對(duì)話(huà)者的文本框架中才具實(shí)際意義，紅色如果脫離了馬路交通指示牌的物理結(jié)構(gòu)，其作為“禁止通行”的意義也很難為人感知。

實(shí)際上，當(dāng)代視覺(jué)修辭釋義實(shí)踐的物理語(yǔ)境不僅表現(xiàn)在作為視覺(jué)符號(hào)語(yǔ)境實(shí)踐的一般層面，其作為特定修辭結(jié)構(gòu)的互文性生產(chǎn)理應(yīng)成為視覺(jué)符號(hào)物理語(yǔ)境的醒目要義。以互文來(lái)描述當(dāng)代視覺(jué)修辭意指實(shí)踐的物理語(yǔ)境，不僅意味著介入修辭生產(chǎn)的表征符號(hào)并非單一的圖像，而是集多重符號(hào)于一體的意義生產(chǎn)體系，同時(shí)意味著這些表征符號(hào)的互文性構(gòu)架及其意義生產(chǎn)體例業(yè)已成為當(dāng)代視覺(jué)修辭釋義實(shí)踐的普泛樣式。不可否認(rèn)，基于能指與所指的相似性原則，視覺(jué)符號(hào)的表意實(shí)踐一度存在著某種天然的缺陷，其所指的“浮動(dòng)”使得圖像釋義離不開(kāi)對(duì)能指原型的反復(fù)觀照，這也意味著獨(dú)立表意的視覺(jué)圖像總有著背離原指意義的沖動(dòng)，故而也引發(fā)了羅蘭·巴特在解讀圖像修辭時(shí)提出的語(yǔ)言符號(hào)對(duì)圖像意指的那種錨固效應(yīng)。在巴特看來(lái)，“在任何社會(huì)中，都形成了用以固定所指之浮動(dòng)鏈的各式各樣的技術(shù)，以便與不確定符號(hào)的可怕性進(jìn)行斗爭(zhēng)：語(yǔ)言訊息就是一種這樣的技術(shù)?！盵6](P.27)以語(yǔ)言訊息來(lái)錨固視覺(jué)符號(hào)浮動(dòng)的所指的確是視覺(jué)意指的重要層面，但語(yǔ)言之于視覺(jué)意指的價(jià)值也不僅局限于這一層面，英國(guó)學(xué)者勞拉·穆?tīng)柧S(Laura Mulvey)與法國(guó)學(xué)者雷內(nèi)·加爾迪(Rene Gardies)將語(yǔ)言符號(hào)對(duì)視覺(jué)意指的作用推演為包括錨固、替代于內(nèi)的六種方式，足以說(shuō)明兩種符號(hào)之間復(fù)雜的絞合力。當(dāng)然語(yǔ)言之于視覺(jué)意指的具體作用機(jī)制并非本文關(guān)注的要旨，我們所要關(guān)注的是這諸多作用形態(tài)支撐下視覺(jué)與語(yǔ)言符號(hào)在視覺(jué)文本中形成的物理結(jié)構(gòu)?？死锼沟偻薜幕ノ睦碚摓槲覀兠枋霎?dāng)代視覺(jué)文本的表征符號(hào)結(jié)構(gòu)提供了模型參照，與中國(guó)古代“互文”所強(qiáng)調(diào)的兩事各舉一邊時(shí)的省文相比，克氏的互文可能更為切中當(dāng)代視覺(jué)敘事文本的客觀事實(shí)，“任何一個(gè)詞語(yǔ)(文本)都是一些詞語(yǔ)(文本)的交匯，人們至少可以從中讀出另外一個(gè)詞語(yǔ)(文本)……任何文本都是由引文鑲嵌而成的。任何一個(gè)文本都是另外一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”[7]如果說(shuō)克氏互文概念中的“鑲嵌”精準(zhǔn)描述了當(dāng)代視覺(jué)文本語(yǔ)圖符號(hào)的物理結(jié)構(gòu)，那么“吸收”與“轉(zhuǎn)化”則更進(jìn)一步揭示了這一物理結(jié)構(gòu)中兩種符號(hào)的互動(dòng)關(guān)系。

當(dāng)然，當(dāng)代視覺(jué)文本符號(hào)表征的互文結(jié)構(gòu)并不僅限于語(yǔ)、圖層面，作為技術(shù)媒介的文本支撐，語(yǔ)言符號(hào)既可化身為視覺(jué)層面的“文”，也可呈現(xiàn)為聽(tīng)覺(jué)層面的“言”，這樣一來(lái)，“語(yǔ)-圖”互文的物理結(jié)構(gòu)則可細(xì)化為視覺(jué)維度的“圖-文”結(jié)構(gòu)與視聽(tīng)維度的“圖-言”結(jié)構(gòu)，而“文”抑或“言”作為語(yǔ)言符號(hào)的子屬體系在實(shí)現(xiàn)“語(yǔ)-圖”互文的一般表意職能的同時(shí)，又因本體表意的不同體例而存在差異。不僅如此，作為現(xiàn)代媒介的表意體例，經(jīng)久以來(lái)一度缺場(chǎng)的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)成為視覺(jué)文本表征體系的有效組成部分，除了作用于聽(tīng)覺(jué)層面的“言語(yǔ)”以外，作為聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的音響與音樂(lè)同樣成為視覺(jué)文本互文性物理結(jié)構(gòu)的表意因子，如此，當(dāng)代視覺(jué)文本的互文結(jié)構(gòu)還應(yīng)包括“圖-音(音響)”互文與“圖-樂(lè)”互文，作用于視覺(jué)層面的圖像符號(hào)與作用于聽(tīng)覺(jué)層面的音響與音樂(lè)符號(hào)從視聽(tīng)角度完善著視覺(jué)文本的意義書(shū)寫(xiě)。由此一來(lái)，當(dāng)代視覺(jué)文本演化為由圖像符號(hào)、文字符號(hào)、言語(yǔ)符號(hào)、音響符號(hào)以及音樂(lè)符號(hào)構(gòu)筑的共享性的文本結(jié)構(gòu)，圖像符號(hào)與文字、言語(yǔ)、音響以及音樂(lè)分別構(gòu)成復(fù)雜的互文關(guān)系，每一表征符號(hào)從自身的符號(hào)屬性與表意性征出發(fā)協(xié)力圖像符號(hào)履行表征使命，完善圖像意義的組合型生產(chǎn)。以互文性框架中的音樂(lè)符號(hào)為例，盡管在當(dāng)代視覺(jué)文本中，作用于聽(tīng)覺(jué)的音樂(lè)多以一種背景化的鋪墊符號(hào)來(lái)協(xié)力視覺(jué)符號(hào)的意義生產(chǎn)，但就直觀可感的視覺(jué)符號(hào)而言，音樂(lè)在情感激發(fā)與氛圍渲染上無(wú)疑有著視覺(jué)符號(hào)難以比擬的優(yōu)勢(shì)，“音樂(lè)的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個(gè)感情潮動(dòng)的非偶然的認(rèn)識(shí)，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作為主觀整體的經(jīng)驗(yàn)?！盵8](P.146)不可否認(rèn)，基于“勸服性”的意旨而言，音樂(lè)符號(hào)無(wú)疑最具修辭性征，且不說(shuō)音樂(lè)本身的節(jié)奏與旋律能達(dá)到亞里士多德言下那種“其為悲喜都切中人心”[9](P.505)的效力，單就音樂(lè)的唱詞而言，其作為基質(zhì)的語(yǔ)言表意同樣有著直接敘事的功能，這就使得由音樂(lè)符號(hào)形構(gòu)的“圖-樂(lè)”互文相對(duì)單純的視覺(jué)表征而言，無(wú)論是形式表征抑或情感激發(fā)效應(yīng)都是后者所難以企及的，其作為修辭意旨的“勸服”效應(yīng)自然強(qiáng)得多。

值得一提的是，除了語(yǔ)言、圖像、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)構(gòu)筑的“語(yǔ)-圖”“圖-聲”互文的語(yǔ)境結(jié)構(gòu)外，基于圖像符號(hào)跨場(chǎng)域征用的“圖-圖”互文也成為了視覺(jué)修辭互文語(yǔ)境的表現(xiàn)序列。相對(duì)“語(yǔ)-圖”“圖-聲”的互文生產(chǎn)而言，“圖-圖”互文某種程度上屬于技術(shù)媒介衍化的產(chǎn)物，將他者圖像符號(hào)剝離原文本而納入新的文本表征體系并賦予特定的意義成為這一互文結(jié)構(gòu)生成的要義所在。以電影《金剛川》為例，開(kāi)場(chǎng)之后1′38″-3′19″處，電影征用了時(shí)長(zhǎng)近兩分鐘的歷史新聞?dòng)跋褡鳛檎侩娪皵⑹碌谋尘颁亯|，其間不僅有美軍視角對(duì)中朝邊境地區(qū)的轟炸影像，更有全中國(guó)人民加緊生產(chǎn)、支援前線的諸多場(chǎng)景，還有志愿軍戰(zhàn)士跨越鴨綠江赴朝作戰(zhàn)的真實(shí)影像鏡頭，對(duì)應(yīng)于電影文本敘事的需要，作為他者形態(tài)的新聞?dòng)跋癖挥行А凹藿印庇陔娪拔谋局?，成為影片敘事的組成部分，不難看出，新聞?dòng)跋竦目鐖?chǎng)域征用一方面緣于對(duì)征用影像本體意義的堅(jiān)守，正是這一本體意義的存在使得對(duì)其跨場(chǎng)域征用成為可行；另一方面這一征用實(shí)踐也并非完全恪守于影像意指的原義，其“嫁接”于新的視覺(jué)文本的審美實(shí)踐無(wú)疑賦予其新的內(nèi)涵意指與審美性征，并在一體化的敘事實(shí)踐中承載新的敘事使命，而征用影像與視覺(jué)文本之間構(gòu)建的互文關(guān)系自然成為當(dāng)代視覺(jué)修辭互文性語(yǔ)境框架的有效部分，從而在“圖-圖”互文的結(jié)構(gòu)體系中規(guī)約著視覺(jué)文本的意義生產(chǎn)與審美走向。

三、視覺(jué)修辭的情景框架及其話(huà)語(yǔ)意指的衍義路徑

如果說(shuō)視覺(jué)修辭的互文語(yǔ)境主要體現(xiàn)為語(yǔ)、圖、聲之間復(fù)雜的符號(hào)表征關(guān)系，其存在形態(tài)多呈現(xiàn)為一種物化的結(jié)構(gòu)框架，那么情景語(yǔ)境作為這一物化結(jié)構(gòu)的外圍形態(tài)較之互文語(yǔ)境自然寬泛得多，它以一種集物化結(jié)構(gòu)與觀念形式彼此互動(dòng)的審美結(jié)合來(lái)組織并推動(dòng)著視覺(jué)文本的語(yǔ)義生產(chǎn)。趙毅衡教授曾指出：“在文本的系統(tǒng)之外，存在許多外部因素，它們鋪設(shè)了一個(gè)更大的‘語(yǔ)義場(chǎng)’?！盵10](P.182)這種“語(yǔ)義場(chǎng)”某種意義而言就包含了情景語(yǔ)境。在傳統(tǒng)語(yǔ)言敘事的語(yǔ)境框架中，情景語(yǔ)境通常指的是使用語(yǔ)言符號(hào)的環(huán)境，它不同于語(yǔ)言符號(hào)的上下文語(yǔ)境之處在于，情景語(yǔ)境的語(yǔ)義生產(chǎn)多由文本延伸而來(lái)，它取決于文本話(huà)語(yǔ)的指涉主題、文本及其接受者的空間場(chǎng)域以及文本話(huà)語(yǔ)及其接受者的情感氛圍等，可以想象一個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的讀者對(duì)王維《九月九日憶山東兄弟》時(shí)的衍義深度及其情感體驗(yàn)較之沒(méi)有這一經(jīng)歷的人而言自然要深切得多，詩(shī)作的主題與接受者的情感氛圍產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)，而這一關(guān)聯(lián)以一種情景語(yǔ)境的形式拓展了詩(shī)作文本的意指，從而生發(fā)出超脫文本的衍義實(shí)踐。實(shí)際上，情景語(yǔ)境的語(yǔ)言實(shí)踐同樣適用于視覺(jué)修辭的審美生產(chǎn)，視覺(jué)文本的主題指向、文本及其接受者的空間場(chǎng)域以及接受者的情感傾向都成為規(guī)約這一語(yǔ)境意義生產(chǎn)的審美向度，而彼此之間的關(guān)系則架設(shè)了情景語(yǔ)境衍義實(shí)踐的圈層框架，從而使得基于語(yǔ)境層面的衍義生產(chǎn)成為可能。

相對(duì)視覺(jué)修辭物化屬性的互文語(yǔ)境而言，情景語(yǔ)境因其虛實(shí)相間的結(jié)構(gòu)體例及其更為復(fù)雜的關(guān)系圖式而呈現(xiàn)出有別于互文語(yǔ)境的獨(dú)特性征，“語(yǔ)境不是一種實(shí)體，而是一種存在于文本周?chē)年P(guān)聯(lián)性實(shí)在，具有關(guān)聯(lián)性、建構(gòu)性和動(dòng)態(tài)性”[11]對(duì)描述情景語(yǔ)境可能更為契合。作為一種關(guān)聯(lián)性實(shí)在，情景語(yǔ)境既體現(xiàn)為一定的實(shí)體形態(tài)，更呈現(xiàn)為一定的關(guān)系結(jié)構(gòu)。就視覺(jué)修辭而言，情景語(yǔ)境的意義生產(chǎn)離不開(kāi)視覺(jué)文本的語(yǔ)義規(guī)約，但這一語(yǔ)境的意義生產(chǎn)又不可能拘囿單純的文本意義層面，它更多取決于視覺(jué)文本特定的話(huà)語(yǔ)意指、主題取向與釋義氛圍。以紅色這一色彩為例，單純視覺(jué)意義上的紅色無(wú)非是一種色彩意識(shí)，但將這一色彩置于不同的主題與空間場(chǎng)域展開(kāi)釋義實(shí)踐，因其語(yǔ)境的變化可衍生出不同的意義指向。如將紅色置于馬路交通燈的釋義空間，此時(shí)的紅色自然脫離單純生理層面的色彩意指，而在特定語(yǔ)境中衍生出“禁止”之意?；槎Y現(xiàn)場(chǎng)的紅色則又因語(yǔ)境的變化而呈現(xiàn)新的意義，紅色與婚禮的氛圍產(chǎn)生結(jié)合遂衍化為“喜慶”之意。同樣作為一種儀式性事件，會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)的紅色則因情景語(yǔ)境的改變而發(fā)生審美意指的變化，相對(duì)婚禮現(xiàn)場(chǎng)的“喜慶”而言，此時(shí)的紅色更多隱喻著一種儀式性的“莊重”之感，作為同一種色彩，其不同場(chǎng)合的釋義變化并非由色彩本身所注定的，更多時(shí)候是由色彩與其表征的空間場(chǎng)域以及特定的主題指向所決定，正是在一種關(guān)系性的情景語(yǔ)境中，這一色彩因不同的表征實(shí)踐而析取出不同的意義。

實(shí)際上，修辭層面的視覺(jué)釋義較之單純的圖像表征要復(fù)雜得多。誠(chéng)然，視覺(jué)符號(hào)的出場(chǎng)、傳播與接受等象征行動(dòng)都要依托一定的情景，美國(guó)視覺(jué)修辭研究者勞力·格里斯(Laurie E.Gries)認(rèn)為視覺(jué)修辭研究應(yīng)回歸圖像發(fā)生的現(xiàn)實(shí)情景，只有在尊重圖像發(fā)生的問(wèn)題情境與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中方能抵近這一圖像意指的真正意義，在此基礎(chǔ)上他提出了一種圖像追蹤法的視覺(jué)研究方法，“嘗試在經(jīng)驗(yàn)維度上測(cè)量圖像是如何流動(dòng)、轉(zhuǎn)化和影響公共生活?！盵12]這種以圖像的出場(chǎng)情景為釋義導(dǎo)向的研究方式在時(shí)下的視覺(jué)表征中并不鮮見(jiàn)。2008年南京的“天價(jià)煙”事件及其引發(fā)的輿論爭(zhēng)議即是如此，由于圖像符號(hào)在輿論場(chǎng)中是最具爭(zhēng)議宣認(rèn)效應(yīng)的符號(hào)，故而這一新聞圖片的出場(chǎng)自然超越了純粹的新聞話(huà)語(yǔ)框架，并在話(huà)語(yǔ)實(shí)踐層面升格為一個(gè)逼真的修辭問(wèn)題，而一旦社會(huì)爭(zhēng)議脫離圖像符號(hào)的宣認(rèn)意指，在情景語(yǔ)境的框架中接受界定與想象，其語(yǔ)義的裁定自然超脫符號(hào)本身的意義，而在一個(gè)更為寬泛的層面接受解讀，由此形成的衍義實(shí)踐成為必然。

考察視覺(jué)修辭的情景語(yǔ)境同樣還要考慮到圖像符號(hào)意指實(shí)踐的特殊性。如前所述，與語(yǔ)言符號(hào)不同，圖像符號(hào)的能指與所指建立在相似性基礎(chǔ)上，這意味著圖像符號(hào)的釋義實(shí)踐離不開(kāi)相似性的情景比照，換言之，對(duì)一種圖像符號(hào)的釋義解讀可能引發(fā)相似性的形式聯(lián)想，由之形構(gòu)出影響釋義的情景語(yǔ)境，從而使得超出圖像意指的衍義成為可能。2011年甘肅正寧的幼兒園校車(chē)事件即是如此，這一由新聞圖片引發(fā)的輿情事件單從圖像符號(hào)的形式意指而言，除了感嘆交通事故的慘烈外圖像符號(hào)并無(wú)過(guò)多衍義的可能，但圖像符號(hào)能指與所指的相似性原則卻將這一新聞圖像導(dǎo)向一個(gè)相似性的比照語(yǔ)境中，作為對(duì)相似性圖像的想象性召喚直接推動(dòng)了美國(guó)悍馬與校車(chē)相撞這一新聞圖片的出場(chǎng)。我們知道圖像因其自身的直觀可感是輿論場(chǎng)域中最具宣認(rèn)效應(yīng)的表征符號(hào)，網(wǎng)絡(luò)上美國(guó)悍馬與校車(chē)相撞這一新聞圖片作為正寧校車(chē)事故圖片的相似性參照，其出場(chǎng)無(wú)疑構(gòu)成熱奈特言下互文序列的“類(lèi)文本”形態(tài)，從而使得對(duì)正寧校車(chē)事故圖片的解讀超出了一般意義上的車(chē)禍?zhǔn)录诒碚鲗用嫔仙駷橐粋€(gè)視覺(jué)修辭問(wèn)題。圍繞兩幅圖片形構(gòu)了一系列可具比照性的議題“交通事故”“校車(chē)”“損毀”“質(zhì)量”，并在兩幅圖片中形成了一種互文性的解讀框架，正是由美國(guó)悍馬事故圖片的出場(chǎng)及其引發(fā)的互文性參照，使得基于這一圖片意指深化了對(duì)正寧校車(chē)事故圖片的解讀，并在引發(fā)一定輿情效應(yīng)的基礎(chǔ)上直接推動(dòng)了中國(guó)《道路安全條例》的修訂。需要說(shuō)明的是，與視覺(jué)修辭文本層面的互文結(jié)構(gòu)相比，情景語(yǔ)境的互文關(guān)系體現(xiàn)出一定的虛指性，至少由原視覺(jué)文本召喚的互文文本其最初呈現(xiàn)的方式是觀念上的，亦如正寧校車(chē)事件的圖片作為釋義實(shí)踐的實(shí)體存在，其最初引發(fā)的視覺(jué)互文是接受者對(duì)這一圖片觀念層面的相似性意象，正是在一種“似曾相識(shí)”的感知中建構(gòu)了實(shí)體性圖像與觀念性圖像的互文性參照，而隨后接受者對(duì)觀念性圖像的存在確證則將這一互文由虛指導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)，為圖像文本的釋義提供了一個(gè)更加確定的實(shí)踐路徑。不可否認(rèn)的是，相對(duì)視覺(jué)修辭符號(hào)互文的物理結(jié)構(gòu)而言，情景語(yǔ)境因其涉及圖像符號(hào)的主題取向、釋義實(shí)踐的空間場(chǎng)域以及釋義氛圍的多重規(guī)約，其衍義實(shí)踐更多取決于影響因子之間的關(guān)聯(lián)性，其基于物化形式與觀念形態(tài)的存在使得其相對(duì)物化的互文語(yǔ)境而略顯虛浮，這就使得對(duì)其作為語(yǔ)境參數(shù)的把握難以精確，我們很難像對(duì)待互文語(yǔ)境那樣以一種物化的結(jié)構(gòu)認(rèn)知來(lái)看待情景語(yǔ)境，某種意義而言，“情景語(yǔ)境是一種話(huà)語(yǔ)空間，是一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，更是一種釋義法則?！盵13](P.106)正是在情景語(yǔ)境的參數(shù)框架內(nèi)，視覺(jué)修辭的釋義實(shí)踐才能趨向完整與統(tǒng)一。

四、視覺(jué)修辭的文化語(yǔ)境及其對(duì)修辭意指的隱性規(guī)約

張江教授在談及闡釋邊界時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“有效闡釋的邊界，有多個(gè)元素決定。作者賦予的意圖，文本的確當(dāng)意義，文本的歷史語(yǔ)境，民族的闡釋傳統(tǒng)，當(dāng)下的主題傾向，如此等等，決定了闡釋是否有效及有效程度的邊界?！盵14]如果說(shuō)“作者賦予的意圖”與“文本的確當(dāng)意義”是由文本自身的意指及其上下文語(yǔ)境來(lái)確認(rèn)，“當(dāng)下的主題傾向”可以劃歸情景語(yǔ)境的序列，那么“文本的歷史語(yǔ)境”與“民族的闡釋傳統(tǒng)”無(wú)疑指向闡釋實(shí)踐語(yǔ)境參數(shù)的第三圈層，亦即文化語(yǔ)境對(duì)釋義實(shí)踐的規(guī)約機(jī)制。作為現(xiàn)代闡釋學(xué)奠基者的伽達(dá)默爾將歷史引入闡釋?zhuān)瑢鹘y(tǒng)闡釋學(xué)在理解過(guò)程中所要克服的偏見(jiàn)合法化，賦予“前理解”以一定的合理性。在他看來(lái)，闡釋者對(duì)文本的闡釋自然要將自身的生活閱歷、審美意識(shí)、文化觀念與民族心理帶入闡釋實(shí)踐，使其成為理解文本并形成文本意義的組成部分?，F(xiàn)在看來(lái)，伽達(dá)默爾建構(gòu)現(xiàn)代闡釋學(xué)的“前理解”實(shí)質(zhì)上就是規(guī)約文本意義的文化語(yǔ)境，盡管這一“前理解”對(duì)闡釋實(shí)踐的約束力存在諸多爭(zhēng)議，但作為規(guī)約意義生成的語(yǔ)境參數(shù)，其作用機(jī)制卻是不容置辯的事實(shí)。相對(duì)物化的上下文語(yǔ)境以及集物化與觀念于一體的情景語(yǔ)境而言，文化語(yǔ)境的存在結(jié)構(gòu)可能呈現(xiàn)為一種觀念意識(shí)，其對(duì)視覺(jué)符號(hào)的釋義實(shí)踐相對(duì)互文語(yǔ)境與情景語(yǔ)境可能更為隱晦，這就意味著基于文化語(yǔ)境來(lái)考察文本的意義生產(chǎn)很多時(shí)候因缺乏客觀性而走向相對(duì)主義，西方美學(xué)史上哈貝馬斯對(duì)伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的批判某種程度上就是因此而展開(kāi)。盡管其存在形態(tài)的相對(duì)隱性，文化語(yǔ)境作為一種較為穩(wěn)定的語(yǔ)境類(lèi)別一直占據(jù)著醒目地位，作為語(yǔ)境論奠基者的馬里諾夫斯基當(dāng)初對(duì)語(yǔ)境的劃分已然明確包含了文化語(yǔ)境的既定份額，他將文化語(yǔ)境與情景語(yǔ)境并置的二分法也揭示了文化語(yǔ)境對(duì)意義生成的影響力，同時(shí)也說(shuō)明了文化語(yǔ)境之于語(yǔ)境論的合法身份。

相對(duì)文化語(yǔ)境對(duì)語(yǔ)言文本的意義規(guī)約而言，文化語(yǔ)境對(duì)視覺(jué)表征包括視覺(jué)修辭的意指實(shí)踐同樣具有意義。陳望道先生在談及語(yǔ)境之于修辭的影響時(shí)曾言：“我們知道切實(shí)的自然的積極修辭多半是對(duì)應(yīng)情景的；或則對(duì)應(yīng)寫(xiě)說(shuō)者的心境并寫(xiě)說(shuō)者和讀聽(tīng)者的親和關(guān)系、立場(chǎng)關(guān)系、經(jīng)驗(yàn)關(guān)系，以及其他種種關(guān)系。”[15](P.11)這里言及的立場(chǎng)關(guān)系、經(jīng)驗(yàn)關(guān)系實(shí)質(zhì)上更多源于文化語(yǔ)境，至少文化語(yǔ)境架設(shè)了影響修辭實(shí)踐的立場(chǎng)與經(jīng)驗(yàn)的主體，陳望道先生對(duì)文化語(yǔ)境之于傳統(tǒng)修辭價(jià)值的評(píng)價(jià)同樣適用于視覺(jué)修辭，這在視覺(jué)修辭理論衍生的那一刻就赫然在列。作為圖像修辭研究先行者的羅蘭·巴特在“潘扎尼”花式面廣告圖像中發(fā)現(xiàn)的“意大利性”實(shí)際上就是文化語(yǔ)境所賦予的衍生意義，試想作為廣告頁(yè)面的視覺(jué)形式并未賦予超脫這一視覺(jué)文本更多的意義，倘若不是巴特自身作為法國(guó)人的特定身份，其對(duì)廣告圖像的意義解讀多會(huì)依循著一般意大利人解讀的常規(guī)路徑，也就是說(shuō)，是巴特作為法國(guó)人以及其前在的生活經(jīng)歷、文化體驗(yàn)與審美心理形構(gòu)了與意大利民族身份的區(qū)隔，而這一區(qū)隔使其解讀出的這一“意大利特色”源于“一種真正‘法國(guó)式的’知識(shí)”，[6](P.24)發(fā)現(xiàn)為意大利人所不能發(fā)現(xiàn)的“意大利性”，從而基于這一文化意識(shí)完成了對(duì)廣告文本背后深層涵義的解讀。

文化語(yǔ)境作為規(guī)約視覺(jué)修辭釋義實(shí)踐的作用機(jī)制可以從皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論中尋找依據(jù)。皮爾斯將符號(hào)分為肖似符、指索符以及象征符三類(lèi)，肖似符關(guān)注的是符號(hào)形體與表征的符號(hào)對(duì)象之間的肖似性，亦即能指與所指的相似性；指索符關(guān)注的是符號(hào)形體與表征的符號(hào)對(duì)象直接的因果或鄰近的關(guān)系，符號(hào)形體能夠以此指示或索引符號(hào)對(duì)象的存在；象征符的符號(hào)形體與符號(hào)對(duì)象并無(wú)相似性，也無(wú)直接的因果關(guān)系，其符號(hào)形體表征符號(hào)對(duì)象更多建立在社會(huì)約定的基礎(chǔ)上，其釋義實(shí)踐取決于一定社會(huì)群體的認(rèn)可機(jī)制。按照皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論，我們大體可以推演出視覺(jué)符號(hào)及其語(yǔ)境規(guī)約的一般規(guī)律。相對(duì)語(yǔ)言符號(hào)而言，視覺(jué)符號(hào)的能指與所指建立在相似性基礎(chǔ)上，皮爾斯的肖似符成為視覺(jué)表征的基本邏輯，而物化的互文語(yǔ)境如“圖-圖”互文也多是這一邏輯的實(shí)踐呈現(xiàn)。在情景語(yǔ)境中，關(guān)聯(lián)性邏輯成為語(yǔ)境規(guī)約意義生成的基本形式，這一點(diǎn)與指索符的潛在意指頗為接近，至少可以說(shuō)視覺(jué)符號(hào)指示性意義的生成多是在一種結(jié)構(gòu)關(guān)系中被賦予的。到了文化語(yǔ)境中，視覺(jué)符號(hào)的符號(hào)形體與符號(hào)對(duì)象的相似性程度最低，故而倘若從相似性視角去理解文化語(yǔ)境與視覺(jué)表征實(shí)踐的關(guān)系難能奏效，那么解讀文化語(yǔ)境之于視覺(jué)表征的作用機(jī)制則要在一種前在的規(guī)約規(guī)則中進(jìn)行，可以說(shuō)文化語(yǔ)境的釋義實(shí)踐，主要是借助一種具體的圖像符號(hào)來(lái)想象并替代一種抽象的觀念、思想或者情感，而其蘊(yùn)含的修辭邏輯就是象征。正如法國(guó)圖像學(xué)者瑪?shù)倌取帖愃裕鳛樵佻F(xiàn)事物的視覺(jué)符號(hào)，“如果這些再現(xiàn)事物是被制作它們的人之外的人所理解的話(huà)，那就是因?yàn)樗麄冎g存在著一種最小的社會(huì)文化方面約定的東西……這些再現(xiàn)事物應(yīng)該將其大部分意指歸功于它們的象征符號(hào)的特征?！盵16](P.34)于此可以斷言，當(dāng)視覺(jué)符號(hào)的釋義實(shí)踐超越基本層面的相似邏輯，視覺(jué)符號(hào)的意指實(shí)踐則依循于文化層面的規(guī)約邏輯，由之則上升為一個(gè)視覺(jué)修辭命題，亦即考察視覺(jué)符號(hào)所承載的象征意義。巴特當(dāng)年從潘扎尼花式面廣告文本中所體悟到的“意大利性”，某種意義上就是這一象征實(shí)踐的產(chǎn)物，而中國(guó)古典美學(xué)中將梅蘭菊竹的視覺(jué)意象與人的精神品質(zhì)進(jìn)行對(duì)應(yīng)的價(jià)值圖式同樣也是這一象征實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證，文化作為視覺(jué)符號(hào)最為普泛形態(tài)的表征背景，其切入視覺(jué)表征以及視覺(jué)修辭的意義生產(chǎn)正是由此展開(kāi)，“正是在文化所鋪設(shè)的巨大的釋義體系中，我們得以在規(guī)約而非理?yè)?jù)的維度上接近圖像的意義?！盵13](P.117)

行文至此，我們大體勾勒出語(yǔ)境參數(shù)規(guī)約現(xiàn)代視覺(jué)修辭意指實(shí)踐的基本框架，互文語(yǔ)境基于一種物化結(jié)構(gòu)架設(shè)了語(yǔ)境規(guī)約視覺(jué)修辭意義生產(chǎn)的基層形式，情景語(yǔ)境則以一種關(guān)聯(lián)性結(jié)構(gòu)鋪墊了視覺(jué)修辭語(yǔ)境規(guī)約的第二圈層，基于特定族群意識(shí)與約定性觀念的文化語(yǔ)境構(gòu)建了語(yǔ)境規(guī)約視覺(jué)修辭審美實(shí)踐的外圍形態(tài)。盡管作為視覺(jué)修辭規(guī)約機(jī)制的語(yǔ)境圈層呈現(xiàn)出由實(shí)向虛的存在結(jié)構(gòu)，但其賦予修辭意指的影響力并未隨著其存在形態(tài)的虛化而減弱，其隱性架設(shè)的釋義網(wǎng)絡(luò)時(shí)刻指引著視覺(jué)符號(hào)的修辭生產(chǎn)，同時(shí)也不斷驗(yàn)證著“只有在一個(gè)相關(guān)的語(yǔ)境中，才能發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)和存在”[17]這一判斷的真理意義。