基于“文化自信”的趙樹理之文藝大眾化實踐

朱慶華，陳 俊

（麗水學(xué)院民族學(xué)院，浙江 麗水 323000）

趙樹理“是現(xiàn)代文學(xué)史上第一個把文學(xué)送到鄉(xiāng)下的”[1]，他第一個寫出了“真正為農(nóng)民所歡迎的通俗鄉(xiāng)土小說”，“成功地開創(chuàng)了大眾化的創(chuàng)作風(fēng)尚, 代表了40 年代解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的最高成就”，“對整個解放區(qū)文學(xué)乃至五六十年代的文學(xué)，都影響巨大”[2]。1947 年7 月，晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)召開文藝座談會，旗幟鮮明地號召邊區(qū)文藝工作者“向趙樹理的方向大踏步前進”[3]，趙樹理成為繼魯迅之后的又一面文學(xué)旗幟。毋庸置疑，趙樹理在中國文壇的脫穎而出、獨領(lǐng)風(fēng)騷，除了“救亡”之時代需要外，主要歸功于其在文藝大眾化方面的突出成就，而趙樹理之所以能第一個實現(xiàn)文藝大眾化，關(guān)鍵的一點，便是得益于他堅定的“文化自信”。

一、文藝大眾化乃新文學(xué)之崇高愿景

某種意義上說，一部歷時不長但波瀾壯闊、跌宕起伏的中國現(xiàn)代文學(xué)史，乃是一部起于“西化”、終臻“民族化”的藝術(shù)演變史，即一部不斷祛魅西方藝術(shù)、增強中國作風(fēng)與中國氣派、使文藝告別狹小的象牙塔而走向蕓蕓眾生的文藝大眾化之歷史。一部中國近代史，既是一部屢戰(zhàn)屢敗、不斷割地賠款的喪權(quán)辱國史，同時也是一部仁人志士不甘沉淪、舍生取義、救亡圖存的慷慨悲壯史。無論是有感于敵手之“堅船利炮”而興起的“師夷長技以制夷”的洋務(wù)運動，還是痛定思痛改革圖強之戊戌變法，甚至是以萬鈞雷霆之勢結(jié)束數(shù)千年封建帝制之辛亥革命，都難挽日瀕危亡之國運，根治國弱民貧之沉疴。愛國的先驅(qū)者們經(jīng)多番探尋求索，終于如醍醐灌頂，清醒地認識到“首在立人，人立而凡事舉”[4]。要救國，必須先改造國民劣根性，使蕓蕓眾生擺脫奴性真正成為具有現(xiàn)代意識的國民：“茍有新民，何思無新制度？無新政府？無新國家？非爾者，雖則今日變一法，明日易一人，東涂西抹，學(xué)步效顰，吾未見其能濟也。大吾國言新法數(shù)十年而效不睹者，何也？則于新民之道未有留意焉者也?！盵5]“今其國之危亡也,亡之者雖將為強敵，為獨夫，而所以使之亡者,乃其國民之行為與性質(zhì)。欲圖根本之救亡，所需乎國民性質(zhì)行為之改善，視所需乎為國獻身之烈士，其量尤廣，其勢尤迫。”[6]“使奴才主持家政，那里會有好樣子。最初的革命是排滿，容易做到的，其次的改革是要國民改革自己的壞根性，于是就不肯了。所以此后最要緊的是改革國民性，否則，無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的?！盵7]既然如此，那么，改造國民劣根性路在何方？魯迅認為，“我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝”[8]。正是基于這樣的遠見卓識，在李大釗、陳獨秀、蔡元培、胡適、魯迅等一群精英知識分子的呼風(fēng)喚雨之下，一場轟轟烈烈的以提倡新道德、反對舊道德，提倡新文學(xué)、反對舊文學(xué)為主旨的五四新文化運動便浩蕩于古老的中國大地，倡導(dǎo)者高舉“民主”“科學(xué)”兩面大旗，向以儒家思想為核心的封建觀念發(fā)起了猛烈的沖擊，“打倒孔家店”成為當時一個十分響亮的口號。應(yīng)運而生的文學(xué)革命乃思想革命之重要一翼，承載著啟蒙民眾、傳播新思想之時代重任，它要求新文學(xué)必須與傳統(tǒng)文學(xué)劃清界限，因為，傳統(tǒng)文學(xué)“載封建之道”，與封建文化水乳交融，“要擁護那德先生，便不得不反對孔教、禮法、貞節(jié)、舊倫理、舊政治。要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術(shù)、舊宗教。要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學(xué)”[9]。由于起步伊始的新文學(xué)從“中國古代文學(xué)方面，幾乎一點遺產(chǎn)也沒有攝取”[10]，完全是參照外國文學(xué)而建立起來的，因此，初生的新文學(xué)不可避免地帶有鮮明的外國文學(xué)的影子，存在著嚴重的“西化”現(xiàn)象。較之于傳統(tǒng)文學(xué)，“西化”色彩濃郁的新文學(xué)發(fā)生了諸多“質(zhì)性變化”。以原本不登大雅之堂現(xiàn)已一躍而至文學(xué)之正宗地位、“有不可思議之力支配人道”[11]的小說為例，傳統(tǒng)小說以講述一個情節(jié)完整、曲折有致的動人故事為金科玉律，現(xiàn)代小說則以塑造典型環(huán)境中的典型人物為首要目標，故此，說起傳統(tǒng)小說，人們津津樂道的往往是武松打虎、孫悟空三打白骨精、空城計等一個個精彩的故事，而談起現(xiàn)代小說，則常常是阿Q、祥林嫂、莎菲、老通寶等一個個性格鮮明的人物形象。傳統(tǒng)小說往往有“尚怪獵奇”之風(fēng)，這從中國文學(xué)之最早源頭的神話傳說、至“始有意識的作小說”[12]的唐代傳奇、再到傳統(tǒng)小說之頂峰的明清小說，“傳奇”的特性始終未曾改變，魯迅一言以蔽之曰：“古之小說，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流?！盵13]現(xiàn)代小說所聚焦的是隨處可見的“凡人小事”，而不是神鬼英雄、才子佳人、帝王將相等“特殊人”“非凡事”，故此，傳統(tǒng)小說往往會花一定的筆墨說清楚主人公姓甚名誰、何方人氏、祖上何為、當下境況等等，現(xiàn)代小說的主人公，甚至可以普通到以“他”“她”“我”指稱，連最起碼的姓名都可以不必在乎，以此表明主人公乃是蕓蕓眾生中極為普通之一員。在傳統(tǒng)小說中，“大團圓”幾乎是清一色的結(jié)局，哪怕是現(xiàn)實中真真切切的悲劇，訴諸筆端，也成了皆大歡喜的喜劇。梁山伯與祝英臺生前不能喜結(jié)連理，死后也得化為彩蝶比翼雙飛。竇娥之冤，感天動地；竇娥之死，慘絕人寰。但就是這樣一個撼人心魄的大悲劇，卻因竇娥許下的血濺白練、六月飛雪、大旱三年三樁誓愿一一實現(xiàn)，以及最終殺人兇手張驢兒被處以死刑、貪官知府得到懲罰、竇娥之冤得以昭雪之結(jié)局而轉(zhuǎn)悲為喜，以別樣的“大團圓”大快人心?，F(xiàn)代小說，在新文學(xué)倡導(dǎo)者們對“大團圓”的一片聲討聲中開啟了幾乎清一色的“悲劇”模式。傳統(tǒng)小說注重人物的外宇宙，主要借助言行舉止來刻畫人物形象，環(huán)境描寫不多，單純的心理描寫更是少而又少；現(xiàn)代小說則強調(diào)人物的內(nèi)宇宙，環(huán)境描寫是襯托人物的重要手段，心理描寫與分析更是展現(xiàn)人物性格的法寶，現(xiàn)代文學(xué)第一篇白話小說《狂人日記》通篇都是狂人的內(nèi)心獨白。傳統(tǒng)小說基本上是線性發(fā)展，采用“故事時間”，以“敘述者＞人物”的全知視角結(jié)構(gòu)作品；現(xiàn)代小說更多的是非線性發(fā)展，采用“敘述時間”，以“敘述者=人物”的內(nèi)視角或“敘述者＜人物”的外視角來結(jié)構(gòu)作品。如此等等，不一而足。正因為與傳統(tǒng)文學(xué)相較，新文學(xué)有著如此之多的“質(zhì)性變化”，其所提供的文本與傳統(tǒng)文學(xué)大相徑庭，與中國廣大民眾在傳統(tǒng)文學(xué)熏陶下所形成的審美習(xí)慣大異其趣，因而難以獲得中國百姓的喜愛?？梢哉f，“魯迅等人的藝術(shù)探索,無疑為中國小說發(fā)展開拓了一個新天地,可也以拋棄大多數(shù)中、下讀者為代價”[14]。

五四思想革命的目的是啟蒙，是新民，是要通過“立人”以達到“立國”之宏愿。文學(xué)革命是在思想革命的時代潮流下應(yīng)運而生的，承載著為思想革命鳴鑼開道、以文學(xué)啟蒙圖存之崇高而艱巨的使命。倘若新文學(xué)被大眾拒之門外，那么，內(nèi)中所蘊含的思想即便再先進、再科學(xué)，也不能讓民眾入眼、入腦，這樣的新文學(xué)于大眾而言無異于廢紙一堆?？梢姡舨荒軓氐讓崿F(xiàn)新文學(xué)從“西化”到“大眾化”的根本性轉(zhuǎn)變，就不僅不能使新文學(xué)在中國大地開花結(jié)果，而且也難以實現(xiàn)借文學(xué)以改造國人靈魂、借啟蒙以救國的美好愿景。如何盡快將師法西方文學(xué)、對西方文學(xué)生吞活剝建構(gòu)起來的中國新文學(xué)實現(xiàn)大眾化、讓滿蘊現(xiàn)代進步思想的新文學(xué)走進千家萬戶，無疑是一個急迫且不容回避的問題。

其實，為了實現(xiàn)文學(xué)啟蒙，新文學(xué)的拓荒者們一開始就有讓新文學(xué)走進千家萬戶之強烈愿望，廢除文言文而采用“引車賣漿之徒”的白話文進行創(chuàng)作，目的之一就是能讓文化水平整體偏低的最廣大民眾能看得懂或者聽得懂，其后，將新文學(xué)大眾化的努力一直沒有停止過：倡導(dǎo)文學(xué)革命較之胡適《文學(xué)改良芻議》更為激進決絕之陳獨秀《文學(xué)革命論》，其提出的“三大主義”之一便是建設(shè)“平民文學(xué)”；“左聯(lián)”先后組織了三次文藝大眾化討論；抗戰(zhàn)爆發(fā)后,全國“文協(xié)”立即提出了“文章下鄉(xiāng),文章入伍”的口號；20 世紀三四十年代關(guān)于“民族形式問題”的熱烈討論波及國統(tǒng)區(qū)和抗日根據(jù)地……可見，新文學(xué)對大眾化的追求不謂不努力，但客觀地說，紙上談兵比較積極熱鬧，真正付之于行動的不多，實際效果欠佳。直到出現(xiàn)了趙樹理，有了《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等作品，文藝大眾化才真正有了貨真價實的產(chǎn)出；直到“趙樹理方向”被主流政治所肯定、被文藝工作者所普遍認可，文藝大眾化才真正化為作家的一種自覺追求，才實現(xiàn)了從“西化”到“本土化”的徹底轉(zhuǎn)型，《洋鐵桶的故事》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《無敵三勇士》《地雷陣》等小說、《東方紅》《王貴與李香香》《漳河水》等詩歌、《兄妹開荒》《夫妻識字》《白毛女》等劇作因富有民族氣息、契合大眾審美嗜好而在人民大眾之中廣為流傳，新文學(xué)被大眾拒之門外的歷史從此一去不返。

二、趙樹理對中國傳統(tǒng)文學(xué)的“文化自信”

1925 年，趙樹理以名列第四的優(yōu)異成績，成功考入了位于長治的山西省第四師范學(xué)校。在此，趙樹理第一次接觸了與中國傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的新文學(xué)，并很快被新文學(xué)的魅力所傾倒。迷戀之余，趙樹理還興致勃勃地創(chuàng)作了《悔》《白馬的故事》等也似新文學(xué)那樣盡是“西化”氣息的文學(xué)作品。與此同時，出于對新文學(xué)的迷戀，趙樹理還忍不住萌生了將新文學(xué)介紹給其父老鄉(xiāng)親的強烈愿望，渴望他們能從中看清自己的生存境況并勇敢地與命運抗爭。但無情的現(xiàn)實是，趙樹理滿腔熱情地將新文學(xué)作品念給他的農(nóng)民兄弟聽時，“無論他怎樣吹噓，農(nóng)民就是聽不進去，卻拿來《七俠五義》、《笑林廣記》之類的書請他念，一個個聽得茶飯不思”[15]88。即便是到了20 世紀40 年代，哪怕是在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地，新文學(xué)依然難以得到民眾的歡迎，充斥民間的仍然是《秦雪梅吊孝》之類的封建讀物，而不是當時那些業(yè)已投身革命的作家們所寫的所謂的“真正的文學(xué)作品”。鐵的事實讓趙樹理痛徹心扉，真切感受到，閃耀著“科學(xué)”“民主”思想光芒的新文學(xué)與底層民間幾乎是絕緣的，只是停留在少數(shù)知識分子中間而已：“新文學(xué)的圈子狹小得可憐，真正喜歡看這些東西的人大部分是學(xué)習(xí)寫這樣的東西的人，等到學(xué)的人也登上了文壇，他寫的東西事實上又只是給另一些新的人看，讓他們也學(xué)會這一套，爬上文壇去。這只不過是在極少數(shù)的人中間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，從文壇來到文壇去罷了?！盵16]15

因何而創(chuàng)作？趙樹理坦言：“我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學(xué)家，就是我的志愿?！盵16]15這就是趙樹理進行創(chuàng)作樸實而圣潔的“初心”，但要這“奪取那些封建小唱本的陣地”之“初心”得以實現(xiàn)，首先得有個大前提：其賴以啟蒙的作品必須有人看，而且看得懂。面對“歐風(fēng)美雨”滋潤下破土而出的新文學(xué)在廣大百姓中無立錐之地的慘象，趙樹理決意另辟蹊徑，力爭寫出為中國百姓所喜聞樂見的具有中國作風(fēng)和中國氣派但又閃耀著時代思想光芒的通俗新文學(xué)。要寫出為中國百姓所喜聞樂見的具有中國作風(fēng)和中國氣派的通俗新文學(xué)，路在何方？毋庸置疑，既然西方文學(xué)的那套技法不合中國百姓的口味，那就只能回到中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中去，從中汲取有益的養(yǎng)分。

趙樹理的父親趙和清有音樂天賦，是農(nóng)村民樂組織“八音會”里的全把式，他帶趙樹理到“八音會”見識了各種樂器，并指導(dǎo)他演奏、唱戲，使其吹拉彈唱無所不會并成為終身愛好，乃至在日后的人生旅途中常常是忙里偷閑，自娛或娛人。趙樹理的母親“盡管一字不識，卻能整本整本地背誦楊家將、岳家軍的連臺本戲……所以她很樂意滿足寶貝兒子的要求，常常在繁星滿天，萬籟俱寂的夜晚，摟著心愛的得意，向他絮絮地講述山西人引以自豪的楊家將抵御外侮的故事”[15]16。如果說是父親教會了趙樹理民間演藝，那么，母親則培養(yǎng)了他講故事的興趣。趙樹理還是個戲迷，只要方圓十里、八里有戲，他總不落下。對家鄉(xiāng)的地方戲上黨梆子，更是到了癡迷的程度：“他上學(xué)時走在路上唱，上地勞動時一邊勞動一邊唱，生、旦、凈、丑、末，他一個全頂全唱。趙樹理14 歲的那年春天，他趕了自家的毛驢往地里送糞。自家的驢往自家的地里送糞是熟路，不必怎么認真趕它。所以毛驢在前邊走，趙樹理跟在后邊一邊走一邊唱，唱的是《乾坤帶》。他一個人又扮演呼丕賢，又扮演楊八郎，又扮演焦光普，演員只他一人，卻唱得很熱火。那毛驢馱著糞已經(jīng)馱到地里，趙樹理不經(jīng)意地大喊一聲‘打馬回營’，那毛驢回過頭來就往村里返。趙樹理還在扮演他的楊八郎……他唱著走著及至返回村口，才發(fā)現(xiàn)毛驢又把一馱糞馱回村里來了”[17]。另外，關(guān)于中國古典文學(xué)，趙樹理也有比較系統(tǒng)的修為。當年在山西第四師范學(xué)校讀書時，從詩經(jīng)、漢賦、唐詩、宋詞、元曲直到明清的章回體小說，趙樹理都進行了全面的涉略[15]41。師從外國文學(xué)破土而出的新文學(xué)在底層民間“一敗涂地”的當頭棒喝，使得有著深厚中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是民間藝術(shù)修養(yǎng)且滿懷摯愛之情的趙樹理，迅速從對新文學(xué)的頂禮膜拜中驚醒過來（趙樹理也一度創(chuàng)作過《到任的第一天》《悔》等“西化”的作品，按其自己的說法，直到1934 年才有意識地確立了通俗化理念），進而轉(zhuǎn)向了對民族傳統(tǒng)藝術(shù)特別是民間藝術(shù)的神往：“中國的傳統(tǒng)優(yōu)秀作品和西洋優(yōu)秀作品都是優(yōu)秀作品，各有長處。”[18]1734“我們要接受外來的東西，但不要硬搬……各個民族有自己的特點，不要把中國的東西寫成外國的，參考外國的寫成中國的東西才是正確的創(chuàng)作道路?！盵18]1735“我們的目的是要改造、提高我們的傳統(tǒng)藝術(shù)，但提高不是以洋的東西為正宗。我國藝術(shù)有精華的一面，也有糟粕的一面。我們要繼承與發(fā)揚精華的一面，去掉糟粕的一面，使它日臻完美，不斷提高。我們不能再像‘五四’時期那樣因為反封建打倒孔家店，連不是孔家店的東西也打倒了，孔家店里是包不下這些好東西的。西洋的好東西我們要學(xué)習(xí)，但不要以為我們自己的東西就見不得人。”[19]趙樹理不僅在總體上充分肯定傳統(tǒng)藝術(shù)，在局部的創(chuàng)作特色上，也是毫不猶豫地為其點贊，例如，當有人對傳統(tǒng)文學(xué)的“大團圓”加以否定時，趙樹理理直氣壯地辯護道：“有人說中國人不懂悲劇，我說中國人也許是不懂悲劇，可是外國人也不懂得團圓。假如團圓是中國的規(guī)律的話，為什么外國人不來懂懂團圓？我們應(yīng)該懂得悲劇，我們也應(yīng)該懂得團圓?！盵20]就這樣，一個對民族傳統(tǒng)藝術(shù)充滿自信的趙樹理終于亮身中國現(xiàn)代文壇，并最終成為一名高揚中國旗幟、在文藝大眾化一途中獨領(lǐng)風(fēng)騷的杰出作家！

三、“文化自信”下趙樹理對中國傳統(tǒng)文學(xué)的借鑒

震驚于“西化”之新文學(xué)嚴重脫離廣大民眾之現(xiàn)實，趙樹理另辟蹊徑，祛魅歐美文學(xué)，回師本土，對中國傳統(tǒng)文學(xué)進行創(chuàng)造性繼承，創(chuàng)作了一系列思想現(xiàn)代、形式通俗、廣為民眾喜愛的別樣的新文學(xué)作品。依憑“天時地利”，文壇上掀起了一場“趙樹理熱”，“趙樹理方向”一時間成為投身于民族解放事業(yè)之進步作家的創(chuàng)作指南?！胺蛘f部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經(jīng)史之上。而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部所持?！盵21]中國傳統(tǒng)小說之所以“有不可思議之力支配人道”，乃是因為在作品的藝術(shù)性方面，它自有一套粘住讀者（聽眾）、令其欲罷不能的“攝心術(shù)”。細察趙樹理那些膾炙人口的大眾化小說，不難發(fā)現(xiàn)，他創(chuàng)造性地借鑒了傳統(tǒng)小說部分粘住讀者（聽眾）的高超技藝。

（一）升華“大團圓”

“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣?！盵22]中國傳統(tǒng)之敘事文學(xué)，尤其是元代及之后，“大團圓”結(jié)構(gòu)乃是一種普遍模式，這從元雜劇可見一斑：“元雜?。òㄔ鏖g雜?。┙窳舸媲闆r，據(jù)王季思主編《全元戲曲》所載，除去殘本外，今全本流傳者227 種。其中以大團圓結(jié)局者205 種，約占全本流傳總數(shù)的90%?！盵23]趙樹理的小說創(chuàng)作，借鑒了傳統(tǒng)文學(xué)的這種“大團圓”結(jié)構(gòu)，如成名作《小二黑結(jié)婚》，其原型是個戀愛悲劇，但作品之中，卻被置換成了有情人終成眷屬的喜??；再如《孟祥英翻身》，在婆家受盡磨難、數(shù)番自盡以了卻困苦人生的農(nóng)婦孟祥英，最終苦盡甘來，不但沖出了黑暗家庭，而且還成了一名自由自立的勞動英雄；《登記》中，艾艾與小晚、燕燕與小進兩對青年男女，最終都沖破了來自封建家長、村民事主任、區(qū)政府助理員等不同方面的阻力，雙雙喜結(jié)連理，如此等等。總之，趙樹理所寫的盡管都是“問題小說”，而且所要解決的都是工作中“非解決不可而又不是輕易能解決了的問題”[24]，但問題的結(jié)局都是圓滿而光明的。但是，趙樹理筆下的“大團圓”并不是傳統(tǒng)文學(xué)中“大團圓”的翻版，兩者之間有著本質(zhì)差異。在新文化運動中，傳統(tǒng)文學(xué)的“大團圓”頗為那時胡適、魯迅、蔡元培等知識精英所詬病，被斥為“閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天公的顛倒殘酷，他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學(xué)”[25]。趙樹理以“大團圓”模式結(jié)構(gòu)作品，有著深刻的個人及時代的原因。在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)、真正加入黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊伍之前，趙樹理生活無定、人生渺茫，按他自己的說法，是如“萍草一樣的漂泊”[26]46，甚至一度因精神異常而“在海子邊跳水自殺”[26]66。正是參加了革命，在革命的集體中，趙樹理才有了歸屬感和安全感。反差巨大的前后對比，使趙樹理對革命、對黨有了極為深厚的感情，“作家要表現(xiàn)生活,首先要看這對革命事業(yè)，對人民有利還是有害,下筆要講究分寸?！覀兊淖骷乙獙ο蛏系?、向幸福方向發(fā)展的社會負責,對黨負責,對人民負責?！鄣慕?咱的社稷’，遇上了尚未達到理想的事物,只許打積極改進的主意，不許亂踢攤子！”[27]正是基于這樣一種創(chuàng)作理念、這樣一種對“咱的江山社稷”的珍惜、對黨的熱愛與信任，因此，在揭露矛盾、反映問題時,趙樹理始終滿懷信心、講究分寸，“大團圓”是其最理想的表達方式。另外，無論是硝煙彌漫的戰(zhàn)爭年代，還是熱火朝天的建設(shè)時期，文學(xué)都有責任傳播正能量，承擔起聚人心、堅信心、鼓干勁的特殊使命。趙樹理選擇“大團圓”模式，正是為了鼓舞人們戰(zhàn)勝困難、解決問題、爭取勝利，這與革命和建設(shè)形勢發(fā)展的需要是同頻共振的。趙樹理有意為之的“大團圓”，在某種意義上說，正如魯迅為了“聽將令”、為了“吶喊”而在夏瑜的墳?zāi)怪显鎏硪粋€花圈有異曲同工之妙。《小二黑結(jié)婚》如果拘于原型照實寫，就“不能指導(dǎo)青年和封建習(xí)慣作斗爭的方向”[28]，正因為趙樹理將悲劇改寫成了喜劇，取“大團圓”之結(jié)局，才使得作品產(chǎn)生了正向的巨大社會效應(yīng)，如：“左權(quán)、武鄉(xiāng)一些村里的年輕人讀了《小二黑結(jié)婚》后，自發(fā)組織了‘自由婚姻’小組，提倡自由婚姻，反對父母包辦，反對‘童養(yǎng)媳’”[29]。不少劇團爭相將《小二黑結(jié)婚》搬上戲劇舞臺，老百姓是百看不厭，“甚至一、二十里遠的老太太、大閨女和抱著孩子的小媳婦，也會舉著火把，翻山越嶺來一睹小二黑的風(fēng)采”[15]167。

（二）模擬書場格局

“說唱文學(xué)可算是一種庶民文藝，一種鄉(xiāng)土市井間的逸樂文化”[30]8，其歷史十分悠久，“從春秋至秦漢的宮廷中確實存在著一種說唱表演性質(zhì)的俳優(yōu)藝術(shù)”[31]，唐代的講經(jīng)大大促進了說唱的定型，宋代勾欄瓦舍十分普遍，是說唱藝術(shù)的成熟期，后歷經(jīng)元明而至清代，說唱藝術(shù)進入全盛時期并流傳至今。在歷史上，占人口絕大多數(shù)的平民百姓，因其文化程度極其低下，基本上處于文盲或近于文盲的狀態(tài)，再加上經(jīng)濟的窘困，所以，無需借助文字、消費低廉的說唱藝術(shù)就成了他們獲取精神食糧最常見的渠道，許多代代相傳的民間故事也正是借助這種藝術(shù)形式才得以傳播。一定程度上說，說唱藝術(shù)已深深融入了尋常百姓的血脈之中，以致有學(xué)者如是言：“對于文人墨客、館閣大臣來說，儒家經(jīng)籍是其走向事業(yè)和人生巔峰的文化依托；對于民眾而言，說唱小曲是可以沉浸其中的感性文化，是日常生活的一部分?！盵30]6說唱文學(xué)的一個顯著特點是，說唱者常常借助“諸位朋友”“列位聽眾”“閑話少說”“說到這里”等等話術(shù)，盡力拉近聽、說雙方之間的距離，積極營造與聽眾心靈交流、共鳴的氛圍，使聽者融入其中，仿佛是在與人娓娓交談而使人倍感親切。正是聽、說雙方有著這種近乎聊天般的“無縫”對接，使得聽眾獲得了強烈的存在感而甚為滿足。久而久之，廣大民眾便習(xí)慣了說唱的藝術(shù)風(fēng)格，逐漸養(yǎng)成了對說唱藝術(shù)的偏好，親近說唱藝術(shù)成為一種集體無意識?！靶≌f是說故事。故事是小說的基本面, 沒有故事就沒有小說。”[32]趙樹理小說最顯赫的特點之一便是有曲折完整的故事，不難發(fā)現(xiàn)，其故事的敘述者“站在文本外對文本中的人和事評頭論足, 進行頻繁地干預(yù)，……把自己對人物、事件的感觸、分析和議論自由地介入作品，而不加任何限制，這樣的敘述手法與評書十分相似”[33]。有時，這個敘述者在“說故事”時，甚至直接將接受對象稱為“聽書的”，如：

諸位朋友們：今天讓我來說個新故事。這個故事題目叫“登記”，要從一個羅漢錢說起。

這個故事要是出在三十年前，“羅漢錢”這東西就不用解釋；可惜我要說的故事是個新故事，聽書的朋友們又有一大半是年輕人，因此在沒有說故事以前，就得先把“羅漢錢”這東西交代一下：……

這是趙樹理小說《登記》的開頭。無需任何闡釋，只需自己讀上一遍，或者聽人讀上一遍，一個彬彬有禮、從容不迫、干練老成的“說書人”形象，以及一群聚精會神、充滿期待的聽眾形象便赫然如在眼前，同時，一個或簡樸、或雅致的書場也一并出現(xiàn)于腦海之中。綜觀趙樹理之小說，絕大多數(shù)存在著一個潛在的“說書人”，致使趙樹理小說有著顯在的“擬書場格局”或“隱含書場格局”。趙樹理小說的這一特性，十分契合廣大民眾的欣賞口味，因而受到了熱烈歡迎。

（三）創(chuàng)新“清官斷案模式”

中國的傳統(tǒng)文學(xué)具有“尚怪獵奇”之風(fēng)，所關(guān)注的不是凡人小事，而是特殊人非常事，“清官”故事正是傳統(tǒng)文學(xué)所津津樂道的重要題材。溥天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣。人治是封建專制社會的顯著特色，即使有法，也是形同虛設(shè)，有法不依、草菅人命的不平之事比比皆是。對百姓而言，封建社會再長，也無非是“想做奴隸而不得的時代”或“暫時做穩(wěn)了奴隸的時代”[34]而已，在這樣一種人生境況之下，清官無疑就是救苦救難的“活菩薩”，呼喚清官、祈盼清官為民請命便成了廣大百姓的普遍心理。對于黑暗社會里偶爾出現(xiàn)的清官，如包拯、如海瑞，等等，眾百姓便呼之為青天，世代傳誦其英名，“清官文學(xué)”正是百姓們欽敬、感念清官的絕佳載體。除了感恩、懷念清官之外，心理補償與療救之需也是“清官文學(xué)”得以盛行的重要因素。人之有別于動物，在于人有精神追求,哪怕物質(zhì)生活再困窘，也難以阻擋人的精神需要：“在歷史上，不但世代書香的老地主們，于茶余酒后要玩弄琴棋書畫，一里之王的土老財要掛起滿屋子玻璃屏條向被壓倒的人們擺擺闊氣，就是被壓倒的人們，物質(zhì)食糧雖然還填不滿胃口，而有機會也還要偷個空兒跑到廟院里去看一看夜戲，這足以說明農(nóng)村人們藝術(shù)要求之普遍是自古而然的?！盵35]即使現(xiàn)實生活中沒有遇到伸張正義的清官，退而求其次，文藝作品中虛幻的清官也能讓飽受欺凌的底層民眾一解心中之氣?！罢怯捎谌鮿輫袢后w在現(xiàn)實中根本無法消解專制權(quán)力的巨大壓迫，所以他們才轉(zhuǎn)而創(chuàng)造出一種廣泛而‘有效’的心理補償機制，試圖通過對清官的企盼、幻想、藝術(shù)張揚等神化方式，以使自己得以在心理上勉強抗衡周圍無處不在的黑暗與腐敗。這種機制造就了億萬下層國民心中的清官情結(jié)和通俗文藝中許許多多的清官故事?！盵36]總之，或感恩懷念，或心理補償，使得“清官文學(xué)”長盛不衰，在中國百姓心中魅力永存。天長日久，對清官文學(xué)情有獨鐘就積淀為中國百姓的一種集體無意識。對廣大農(nóng)民深為了解的趙樹理，為達到“老百姓喜歡看”之目的，創(chuàng)造性地繼承了傳統(tǒng)“清官文學(xué)”之精華，成功實現(xiàn)了對“清官斷案模式”的創(chuàng)新。傳統(tǒng)的“清官文學(xué)”，基本上由“苦主蒙冤——清官審冤——沉冤昭雪”三大板塊線性蟬聯(lián)而成，趙樹理的“問題小說”巧妙地將其置換為“問題生成——清官干預(yù)——問題解決”三大線性蟬聯(lián)的板塊。不僅如此，趙樹理還進行了一些更為本質(zhì)的改造。如：在傳統(tǒng)的“清官文學(xué)”中，清官是清一色的能明辨是非、不畏權(quán)貴、秉公辦事的朝廷命官。趙樹理則大大拓展了清官的類型，在其筆下，“清官”既可以是正確執(zhí)行方針政策的黨的干部，如《小二黑結(jié)婚》中的區(qū)長；也可以是由若干人員組成的正確開展工作的團體，如《邪不壓正》中的土改工作團；甚至還可以是某項制度，如《登記》中的“婚姻法”——艾艾、燕燕的自由婚姻遭遇了封建家長、村民事主任、區(qū)助理員三方面的阻力，始終難有進展，婚姻法的頒布使得一切阻力頃刻瓦解，有情人終成眷屬。在趙樹理“清官斷案模式”的問題小說中，不少研究者對問題的解決都是借助“清官”的力量而不是依靠群眾自身的奮斗（如小二黑與小芹的自由戀愛，只有區(qū)長的介入才得以實現(xiàn)）這一處理方法頗有微詞，認為這是趙樹理創(chuàng)作的膚淺之處。其實，這恰恰是趙樹理較之一般人更熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民的體現(xiàn)，同時也反映出趙樹理較之一般人對問題的認識更深刻而準確。趙樹理之所以如此處理問題的解決，是因為他覺得按當時農(nóng)民的思想覺悟和能力水平，還沒有自己起來解決問題的能力和水平，只能依靠組織的力量才能辦到。且不論趙樹理所處的年代，即使在黨的十一屆三中全會之后，高曉聲創(chuàng)作《李順大造屋》等撼人心魄的佳作，也是“想讓讀者看完這篇小說之后，能夠想到：我們的國家，在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，只有讓九億農(nóng)民有了足夠的覺悟，足夠的文化科學(xué)知識，足夠的現(xiàn)代辦事能力，使他們不僅有當國家主人翁的思想而且確實有當主人翁的本領(lǐng)，我們的社會主義事業(yè)才會立于不敗之地”[37]。

（四）妙用“扣子”藝術(shù)

說書既是一種歷史悠久的藝術(shù)，也是說書人賴以生存的技藝。說書人為了牢牢吸引住聽眾，就常常使用“賣關(guān)子”這一殺手锏。關(guān)子亦稱“扣子”，指在故事敘述到某個緊要處時，突然中斷不講，另起爐灶，先插入別的內(nèi)容，或者讓聽眾“且聽下回分解”，其根本目的是制造懸念，粘住聽眾。可以說，“扣子”藝術(shù)在中國傳統(tǒng)小說中俯拾皆是，無論是數(shù)十萬乃至上百萬字的長篇章回小說，還是寥寥數(shù)千字的短篇小說，都不乏“扣子”的身影，長篇章回小說甚至形成了“欲知后事如何，且聽下回分解”的固化模式。趙樹理的小說遵從民眾的審美情趣，不但強調(diào)故事的完整性，而且也像傳統(tǒng)小說那樣采用“故事時間”展開線性敘述。如此平鋪直敘地講述故事，再加上趙樹理的小說又沒有傳統(tǒng)小說的“傳奇”色彩，因此，很容易導(dǎo)致“索然無味”的結(jié)果。為增強吸引力，讓讀者欲罷不能，趙樹理的創(chuàng)作也師法傳統(tǒng)文學(xué)，常常使用“扣子”藝術(shù)，即“用保留故事中的種種關(guān)節(jié)來吸引讀者”[38]。對“扣子”出神入化的運用，使趙樹理小說避免了“一線到底”帶來的單調(diào)、直白等缺陷，取得了曲折有致、情趣盎然的理想效果。如《田寡婦看瓜》，這是趙樹理小說中最為短小的一篇，寥寥千余字而已，即使在整個中國現(xiàn)代文學(xué)中，也很難找出較之更短的小說了。然而，即使在如此短小的作品中，趙樹理仍然設(shè)置了環(huán)環(huán)相扣的一系列“扣子”：土改前每年的夏秋兩季，田寡婦總要到自家田里看瓜，因為迫于生計，常有人到她家地里偷瓜，秋生就是最會偷的一個。土改后的今年，人人有地種瓜了，田寡婦是否仍要去看瓜呢？此為“一扣”。孩子們說，今年不會再有人偷瓜了，事實真是如此嗎？此為“二扣”。因為生病，所以一連三天，田寡婦都沒能去看瓜，瓜丟了嗎？此為“三扣”。為防止偷瓜，田寡婦在自家的瓜上刻了十字的記號，那么，秋生院里那些帶十字的瓜，是偷田寡婦家的嗎？此為“四扣”。整篇小說盡管按故事行進的自然時間展開，線索十分單一明了，但因“扣子”一個接著一個，環(huán)環(huán)相扣，頓然曲折有致，饒有趣味。

四、結(jié)語

五四新文學(xué)開啟了中國文學(xué)走向現(xiàn)代化的艱難征程，中國文學(xué)的現(xiàn)代化是本土文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化以及外來文學(xué)的民族化兩種途徑共同作用的結(jié)果。趙樹理堅持“文化自信”，更多地從本土文學(xué)中獲取營養(yǎng)，推陳出新，實現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)文學(xué)之創(chuàng)造性的繼承，成功開創(chuàng)了新評書體小說。其創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等具有鮮明中國作風(fēng)、中國氣派的作品風(fēng)行于世，標志著新文學(xué)徹底突圍了“西化”的藩籬，取得了民族化、大眾化的最終勝利，真正實現(xiàn)了新文學(xué)與人民大眾的第一次親密接觸和熱情擁抱，以“趙樹理方向”引領(lǐng)了一個新的文學(xué)時代的到來。