流動的中國：《雄獅少年》中的視覺景觀與青年敘事

文/曾笏煊

《雄獅少年》是一部由孫海鵬導演、里則林編劇的現(xiàn)實題材動畫電影。影片以舞獅這一傳統(tǒng)民俗為主軸，串連起少年阿娟被同名少女激起舞獅夢，與好友阿貓、阿狗和退役獅王咸魚強共同追夢等故事情節(jié)。最終，少年阿娟目光堅毅、步伐果斷，向著“擎天柱”奮力一躍，完成了“病貓變雄獅”的主體性成長。

一、舞獅奇觀：民族意識與文化焦慮

雄獅產于西域，中國的舞獅活動則可上溯至三國時期，魏人孟康的《漢書·禮樂志》中有“若今戲蝦魚獅子者也”一句，是最早記載舞獅活動的中國文獻。舞獅起于宮廷，而漸及民間。在發(fā)展過程中，獅分南北，并與民間慶典、節(jié)日、信仰活動聯(lián)系緊密[1]。

廣東佛山等地的南獅原稱瑞獅，據傳鴉片戰(zhàn)爭之后，因“瑞”在粵方言中與“睡”諧音，具有愛國情操和憂患意識的佛山人將其改名為“醒獅”，有“醒獅醒國魂，擊鼓振精神”之意。1899年，廣東新會人梁啟超于《自由書·動物談》中對“睡獅”“佛蘭金仙（弗蘭肯斯坦）”及“先睡后醒論”的創(chuàng)造性聯(lián)想是清末“睡獅”隱喻的源頭，“睡獅/醒獅”也逐漸成為當時知識精英通用的政治隱喻[2]。例如，在革命者鄒容1903年的《革命軍》文末有“驚數(shù)千年之睡獅而起舞，是在革命，是在獨立”這一象征性表述，雄獅起舞承載著民族覺醒、國家獨立的現(xiàn)代政治內涵；1924年，中國國家主義青年團中的曾琦、李璜等人創(chuàng)辦《醒獅周報》，宣揚國家主義等社會思潮等。

在近現(xiàn)代語境中，“醒獅”意象可謂溝通了民間與知識界、江湖與廟堂，成為國人民族意識覺醒的象征。而改革開放以來，隨著社會、文化語境的變遷，粵人也對傳統(tǒng)節(jié)日、民俗加以改造，例如“生菜會”便“以醒獅比賽為主要競技項目，以生菜會共敘鄉(xiāng)情，聯(lián)誼八方，開展貿易洽談和物資交流”，使“傳統(tǒng)民俗的功利色彩和嶺南文化務實重商當代風格得到了完美的統(tǒng)一”[3]?？傊?，嶺南文化中的醒獅“將英雄崇拜和尚武精神融合在一起，將采青中的娛樂喜慶、求吉求財和迎難而上的斗志凝結在一起，具有廣泛的文化認同作用”[4]。今天，醒獅活動已廣泛流行于我國南方地區(qū)和海外華人社區(qū)，成為中華民族“想象的共同體”的重要文化符碼，造就了“有華人之處，必有醒獅”的文化現(xiàn)象。

“醒獅”意象以及相關的民族主義敘事也被中國當代電影借用并重構，如1993年香港導演徐克的《黃飛鴻之三：獅王爭霸》創(chuàng)造出了“舞武合一”、群獅爭霸的視覺奇觀。影片中的佛山人黃飛鴻不僅奪得“獅王大會”冠軍，更挫敗了外強亂華的陰謀，結尾的臺詞——“我們不只要練武強身，以抗外敵，最重要的，還是要廣開民智，智武合一，那才是國富民強之道”，更是將影片中的民族主義表達推至高峰。除此之外，這部電影還反映出“一群被邊境線關在香港、無法回歸家鄉(xiāng)的廣東人對故里的回望，銀幕上處處可見他們復刻鄉(xiāng)土記憶的努力”[5]，表征著在1990年代的全球化語境中，身處中國地理邊遠區(qū)域和中西交互前沿的香港面臨的身份認同和文化焦慮等重要問題。

《雄獅少年》誕生于2021年，影片中的舞獅不僅勾連著民間傳統(tǒng)及其文化記憶，更兩次援引梁啟超《少年中國說》，以騰舞的雄獅催人奮進，接續(xù)了近現(xiàn)代中國的民族自強敘事?！缎郦{少年》對清末以降“醒獅”意象負載的國族意識與徐克電影中的群獅亂斗、竹架采青作了創(chuàng)造性挪用，“病貓變雄獅”既是關于個體成長的感性表征，或許亦可解作中國影視工業(yè)、科技發(fā)展背景下新一輪的民族寓言。并且，民族風格、文化自信、國漫崛起等民族主義表達既是《雄獅少年》的宣傳策略，更內化為影片主創(chuàng)團隊對視覺景觀民族化的審美自覺。從海報風格、開場動畫到正片畫風，《雄獅少年》或汲取中國水墨畫的寫意風采，或扎根于對南粵風景的寫實主義描摹，對舞獅場景的刻畫則兼采寫實、寫意之長，融舞蹈、音樂、武術于一爐，通過對騰、挪、閃、撲、回旋、飛躍等極富動態(tài)的捕捉呈現(xiàn)了雄獅在搶青過程中高超的舞法、腿法和身法，創(chuàng)造出變化萬千的舞獅奇觀。

在監(jiān)制張苗看來，《雄獅少年》的視覺形象設計要自覺地去濾鏡，去網紅審美觀，去美漫和日漫審美風格。導演孫海鵬也強調，“想讓這些角色有生活的熟悉感、寫實感”[6]，使他們更接近于普普通通的市井大眾。然而，這部致力于打造本土審美、“國漫”風格的動畫電影卻因角色在部分海報、場景中的“瞇瞇眼”而被人詬病，后者批判這部作品迎合西方審美，不能代表民族形象，甚至上升到“辱華”的高度。有趣的是，影片的支持者同樣從民族主義出發(fā)對影片予以聲援，2021年12月21日的央視新聞報道《雄獅少年》時也從中提煉出了“表達文化自信，弘揚民族精神”的核心要義，這當然與近年來國家格外強調的軟實力戰(zhàn)略及當下中國的文化焦慮、認同危機不無關聯(lián)，而這種文化焦慮又深嵌于中國所處的國際經濟、政治格局之中。

不論是《雄獅少年》，還是以《哪吒之魔童降世》為代表的國產動畫“神話宇宙”系列作品，當代中國的動畫電影似乎總與民族主義思潮難以割裂。但《雄獅少年》引發(fā)的爭議似乎正說明“政治、經濟上的殖民性，重獲獨立自主的新中國能夠通過國家權力和制度加以抹除，而文化、文學對殖民性的迎合與抵抗，則是一個重復往返、篩選甄別的系統(tǒng)結構和長期過程?！盵7]不難看出，在圍繞《雄獅少年》展開的紛爭中，支持者與抵制者實際上共享著非常相似的民族主義論述前提，他們均表現(xiàn)出強烈的民族本位意識和文化焦慮感，同樣借助“文化”“自信”“民族”“精神”“崛起”等話語來評判電影，且都反對西方中心主義論調，但意味深長的是，討論者們在前提相近的情況下得出來的結論卻是有差別甚至是兩極化的?！懊褡逯髁x雖然宣稱是統(tǒng)一的或具有統(tǒng)一功能的身份認同，但實際上是一種包容差異的現(xiàn)象”[8]，這或許正提醒著我們，在目前的中國語境中，民族主義的性質和內涵較為曖昧，它并非鐵板一塊，而是各種聲音、團體參與對話甚至爭斗的場域，不同群體對采取怎樣的、何種程度的民族主義有見仁見智的理解，對當代中國國際形象的構想和預期也各有差異。

中國并不是凝固的、本質化的抽象實體，從三國到清代，從《黃飛鴻之三：獅王爭霸》到《雄獅少年》，舞獅承載的文化內涵處于不斷變遷、流動的狀態(tài)，中國與中國文化想象也一直經歷著建構與重塑。何謂“真正”“真實”的中國？怎樣的敘事和文化形象能夠更好地表述與代表中國？面對這些困惑，似乎難以找到為時下國人普遍認可的答案。作為后發(fā)現(xiàn)代性國家的一員，反殖民問題在抽象的理論層面或許更容易解決，但在實際的文化生產過程中卻面臨著更為復雜的狀況，因此，在理解具體的文化現(xiàn)象或產物時，需要開放式地將其放回到具體的歷史語境中，關注文化生產從構想、生產到消費、接受的諸多環(huán)節(jié)及其演化的情境和條件，貼近對象自身的內在邏輯。

二、鄉(xiāng)城景觀：“陳家村”、廣州與上海浦東

“凡有節(jié)慶活動，必有舞獅助興，對于游子來說，每當獅頭昂起，鼓聲雷動，即使天涯海角，故鄉(xiāng)也近在眼前?！痹凇缎郦{少年》中，舞獅承載著濃厚的文化鄉(xiāng)愁，醒獅活動與羊蹄甲、木棉花、芭蕉樹、落羽杉等植物，?；~塘、咸魚店、大排檔等場景，連同五條人、九連真人的方言歌謠，以及作為互文性文本的徐克《黃飛鴻之三：獅王爭霸》、周星馳《少林足球》、1983年版《射雕英雄傳》等影視作品，共同構筑起嶺南獨特的地域文化與市井風情。具有寫實傾向的植被、景觀和聲樂，以及舞獅大會海報透露的時空信息（2005年 廣州 荔枝灣），實際上正表明故事發(fā)生的時空背景，也就是說，影片中的中國敘事具有較強的地方性色彩，無法脫離一時一地的經濟、文化語境。

《雄獅少年》描繪了“陳家村”、廣州與上海三大鄉(xiāng)城景觀。阿娟追夢的故事開始于珠三角的某個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，影片并沒有說明“陳家村”具體隸屬于哪個縣市，與分別以荔枝灣、東方明珠為城市地標的廣州、上海相比，“陳家村”其實和阿娟、阿貓、阿狗這類大眾化名稱一樣，代表了默默無名的鄉(xiāng)村地區(qū)。電影對“陳家村”的描繪富有日常質感和生活氣息，高度寫實的粵式鄉(xiāng)村景觀既調動了觀眾的鄉(xiāng)愁之情，也與影片偏向現(xiàn)實主義的整體立意合拍，這正是導演自覺創(chuàng)造“有煙火氣的、落地的故事”[9]的題中應有之意，與致力于渲染幻想、神話等場景的IP類動畫形成鮮明對比。不過，少女阿娟立于花叢之景過于絢麗浪漫，少年阿娟與林中佛陀對話時的布景與光影也被格外渲染，二者似乎有些脫離于真實時空，更像是少年阿娟心像的外化，造就了“一切景語皆情語”的美學效果。

如果說“陳家村”的視覺景觀多采用明亮、飽和的暖色調，并擅于通過光影、色彩的變化烘托前半部分較為歡快的劇情，那么作品后半段則急轉直下，對廣州的描繪“大量采用了陰天的調子，光照變化也削平不那么強烈對比，讓調子沉穩(wěn)下來，畫面的色彩信息也盡可能冷一些；同時也利用了廣東常見的回南天，來烘托氣氛，比如天臺舞獅部分，水汽彌漫的天空，將城市高樓的燈光暈染開，為的就是能更好烘托出迷幻感，跟阿娟當時彷徨迷茫的心態(tài)呼應，也跟音樂的氣質呼應”[10]。

《雄獅少年》中流動的鄉(xiāng)城景觀是改革開放以來中國社會動態(tài)變遷的縮影，既表征著國人對現(xiàn)代性的不懈追尋，又含有對前者的審視與批評。影片中的廣州城市景觀幾乎復刻了荔灣湖公園、芳村地鐵站、老西關街道等真實場景，又強化了建筑工地、城中村與高樓大廈的對比，極力渲染城市鋼筋水泥森林的冰冷迷離。20世紀八九十年代以來，隨著工業(yè)化、城市化進程的高速發(fā)展與中國經濟的結構性變化，珠三角地區(qū)井噴式的勞動密集型產業(yè)吸引了外來人口的大量聚集。作為“工二代”的阿娟也承襲了父母進城打工養(yǎng)家的命運，他穿著破舊的衣衫，風雨無阻地穿行于廣州的街頭巷尾，四處打零工、接快遞、送外賣，成為城市民工群體身影模糊的一員。而他寄托著朦朧情愫的少女阿娟則身著整潔的衣衫，開著小轎車，與體面的男友和威嚴聳立的高樓一起構成了另一種生活體系和無法跨越的階級鴻溝?？梢哉f，《雄獅少年》著力探索的正是城市的背陰面，城市景觀對少年阿娟來說是異己化、壓抑性的存在，他在混亂與陰影中被擠壓、排斥，成為城市無聲的背景。而對外出打工的農村人來說，盡管此前的生活不一定幸福美滿，但當他們遠離家園并被卷入工業(yè)化、城市化以后，故鄉(xiāng)承載著的記憶與情感才被格外強化，懷鄉(xiāng)成為外出務工者釋放壓力、宣泄感情的重要方式，故鄉(xiāng)也逐漸幻化為撫慰人心的“精神家園”，阿娟的焦慮和痛苦正是在與“陳家村”的親朋通電話時得到了短暫的寬慰。

但是，對舞獅夢想的追求和家庭的經濟壓力又使得阿娟必須努力進入城市秩序之中去，因此，離開“陳家村”前往廣州，并因“工錢翻倍”的機遇而前往上海成為他無法避免的人生之路。借助位居改革開放前沿地帶的地理和政策優(yōu)勢，毗鄰港澳的廣東曾于八九十年代在經濟、文化領域獨領風騷，但1993年浦東新區(qū)正式成立之后，上海的發(fā)展勢頭高歌猛進，廣州的城市影響力無法與京滬相比，甚至有人認為廣州“房價太低”，不配成為一線城市。如果說在20世紀90年代的《黃飛鴻之三：獅王爭霸》中，嶺南文化“進京”能夠相當自信而成功地直面首都、西洋文化的挑戰(zhàn)，那么《雄獅少年》中的少年阿娟為了更高的收入“出粵入滬”，或許也正反映出現(xiàn)代性邏輯支配下的文化無意識。

在討論城市現(xiàn)代性時，學界一般認為上海的城市氣質和發(fā)展路徑對標巴黎、紐約等國際化大都市，廣州則相對來說更具鄉(xiāng)土氣質，保留了大量村落及其文化形態(tài)，位居中心城區(qū)周邊的康樂、大塘、芳村等城中村生活成本相對低廉，為阿娟這樣的外來務工者提供了安身立命之所，“展現(xiàn)了一種包容底層民眾甚至弱勢群體的城市文化價值取向”[11]。并且，更為確切地說，在影片結尾，阿娟宿舍窗外的東方明珠標識的并不是從傳統(tǒng)中逐漸嬗變，以弄堂、石庫門、亭子間為地域特色的“老上海”，而是具有改革開放歷史內涵的浦東新區(qū)，被迫“滬漂”的他也住進了干凈整潔、現(xiàn)代氣息濃厚的臥室，不過在這里，上海更為高昂的租房費用和生活成本等現(xiàn)實問題卻被有意無意地忽略了。

相較于粗糲、市井的廣州，上海尤其是浦東新區(qū)提供了更為西化和城市中心主義的現(xiàn)代性想象，但是，“經典城市現(xiàn)代性正是近代以降西方普遍主義和文化霸權的產物……美好城市的根本要義，并不在于整齊利落、現(xiàn)代豪華，它更重要的是能夠激發(fā)人們對于城市本身的認同感，感覺到自己的命運與城市的命運息息相關”[12]。從這一角度來看，“陳家村”—廣州—上海浦東正濃縮而象征性地呈現(xiàn)出近現(xiàn)代中國對西方現(xiàn)代性的追尋歷程、社會陣痛與矛盾心理。悲觀地說，背井離鄉(xiāng)的阿娟在浦東新區(qū)可能遭遇更為殘酷的城鄉(xiāng)對立、階層固化、認同危機等問題，背負重擔、遠離親朋的他或許更容易被西方現(xiàn)代性的發(fā)展主義邏輯規(guī)約為“原子化”社會中的孤立個體，而不是可以勇敢追夢的雄獅少年。

三、青年敘事：從“少年中國”到“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”

近代中國青年階層及其文化形成的契機是民族危機與教育改革[13]。“少年智則國智，少年富則國富，少年強則國強，少年獨立則國獨立，少年自由則國自由，少年進步則國進步，少年勝于歐洲，則國勝于歐洲，少年雄于地球，則國雄于地球?！盵14]19世紀末20世紀初，中國的國際形象可謂是暮氣沉沉、國力衰微的“老大帝國”，而梁啟超的《少年中國說》則在“中國”與“少年”之間建立了轉喻關系，將國族的希望寄意于以學生為代表的青年精英群體。從梁氏的“少年中國”到《新青年》雜志詢喚的“新青年”，中國的青年階層及文化想象逐漸形成，此后各種政治團體和知識分子都不斷建構起各自的青年敘事，青年想象的生成和延續(xù)，也正“伴隨著各種政治力量、社會勢力對于‘青年’所寄予的角色期待和青年自身具備的角色意識（呼應社會期待而扮演相應的角色）”[15]。

以《雄獅少年》開啟“中華少年宇宙”系列動畫電影的商業(yè)構想，顯然也包含著對青年群體的文化重構與角色期待。影片開場時，少年阿娟只是一個成天無所事事的鄉(xiāng)鎮(zhèn)留守人員，他與阿貓、阿狗盡管備受欺侮、惹人憐憫，卻無法獲得村民和觀影者的尊重，此時的三人正“象征著現(xiàn)代性社會秩序之下失去承認機制的種種原子化個體”[16]。而在拜師過程中，李白的“天生我材必有用”“我輩豈是蓬蒿人”“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！钡染⑽幕Y源恰逢其時地成為阿娟自我激勵、追求夢想的精神寄托，一方面，他試圖以名言警句、文化先賢為媒介來理解自己正在經歷的迷惘、苦難與追求；另一方面，正是這樣的自我意識和勵志夢想才能使他這樣的底層游民逐漸獲得社會性認同，與主流話語對青年人的角色規(guī)劃“合槽”。

在諸多文學、影視作品中，青年敘事的魅力在于，盡管他們處于被諸多訴求不斷建構和詢喚的角色規(guī)定之中，可青年人的特質又往往表現(xiàn)為他們可能突破加諸于己的成規(guī)，從自我的內在個性和意志出發(fā)，進而生成超越常規(guī)的思想與行動。在《雄獅少年》中，舞獅時的阿娟被設定為是更接近本真性的、“不認命”的自我，與家庭、社會加諸他的命運邏輯、角色期待之間形成矛盾和張力。實際上，盡管影片將舞獅設定為無法養(yǎng)家糊口的“夢想”，但在追夢過程中，主角團的身體素質和精神境界有了質的飛躍，尤以阿娟的主體性成長最為出色。阿娟進城以后，繁重的體力勞動并沒有使他沉淪、麻木，而是迫使阿娟開始直面底層民眾的生存困境與生命尊嚴等問題，并使其在歷練體魄的過程中，將精神痛苦轉化為追求自尊自強的寶貴資源。在影片高潮部分，阿娟試圖逾越“擎天柱”只可仰望、不可攀登的成規(guī)，這一挑戰(zhàn)肉體極限、彰顯超越精神的壯舉也贏得了市民大眾甚至對立獅隊的聲援。

不難發(fā)現(xiàn)，《雄獅少年》在人物、情節(jié)、社會意識形態(tài)等層面與20世紀末以來東亞少年漫畫的敘事架構非常相近，如“‘流氓’主人公與底層體驗”“浪漫愛情和流浪心靈的提升動力”“友愛共同體的東亞特色表征”“成長中的男性啟蒙”等，而其背后或許也“不自覺包含了因信息化和全球化而日益緊張的東亞地緣政治局勢所帶來的情緒張力”[17]。與諸多少年漫畫的男主角高度相似，《雄獅少年》中的阿娟同樣需要在不斷修行的過程中錘煉自己的身體與心靈。我們從主角團隊“升級打怪”的歷程也同樣可以管窺“王道”與“霸道”兩種政治、文化思想的鏖戰(zhàn)。“陳家村獅隊”的“張飛獅”象征著勇猛好斗，“無極獅隊”的作風更加霸道甚至殘忍，主角團“強仔咸魚獅隊”的“關公獅”則代表著忠義、寬容與財富。出身平民、力行“王道”的主角團隊在敘事中往往更能贏得中立群眾甚至敵對勢力的敬意，這不僅顯示出當代青年亞文化對儒家倫理和“王道”思想的高度體認，更內含著底層弱勢群體改變命運的樸素心愿以及抱團取暖、互幫互助的生存邏輯。有評論認為，《雄獅少年》呈現(xiàn)了諸多縫合式表述與“慕強”的成長悖論[18]，這是頗有見地的。但“阿娟們”的奮斗目標并不是成為恃強凌弱的特權階層，甚至也不完全是奪得舞獅大賽的冠軍，而是在成長與自我超越的過程中追問和確證人生的價值，并維護自身最基本的公民權利與生命尊嚴。從他們的生命體驗出發(fā)，我們不難在影片中隱約辨認出20世紀“革命中國”的思想、實踐遺產，比如對社會達爾文主義的抗拒，對金錢至上邏輯的質詢，對弱勢群體人格尊嚴的尊重以及若隱若現(xiàn)的勞動者美學，等等。

但有別于東亞少年漫畫乃至《少林足球》《哪吒之魔童降世》等作品過于急切的“逆天改命”，導演孫海鵬對結局的處理更接近于美國電影《陽光小美女》：“‘陽光小美女’最后參加比賽得獎了嗎？也沒有，他們上去亂舞了一段，然后就逃走了，是不是？好像什么也沒有改變，但是好像又改變了一些什么?！痹S多觀影者和影評人都被《雄獅少年》的現(xiàn)實主義傾向打動，因為它在強調“不認命”的同時，又對個人奮斗神話予以祛魅，將阿娟的出路與21世紀初“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”在工業(yè)化、城市化進程中的現(xiàn)實境遇緊密聯(lián)系起來。有觀影者指摘影片中的廣東人去上海打工不符合現(xiàn)實邏輯，其實阿娟原生家庭的貧困與父母有家難歸的艱辛或許不甚契合珠三角農村相對富裕的經濟水平和交通發(fā)達的區(qū)位優(yōu)勢，卻更切中廣大欠發(fā)達地區(qū)的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”在城鄉(xiāng)二元結構中奮力掙扎的普遍經驗，這顯示出影片努力在特殊性與普遍性之間達成某種平衡的意圖和以小見大、一葉知秋的敘事野心。

顯然，阿娟既不是也不可能成為少年漫畫常見的“英雄”或“天之驕子”。“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”的追求更加低調而務實，其個人理想與宏大的國族命運并非直接相關?！缎郦{少年》的青年敘事也不再像清末、民國時期頗具精英意識的“少年中國”和“新青年”敘事那樣依據啟蒙話語和進步史觀，在青年與國家政治之間建立直接而深度的認同。面對新生代青年與宏觀社會歷史脫鉤的傾向，影片試圖緩和青年尤其是“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”的不安與創(chuàng)痛，在表達溫情的同時重建青年人的價值追求與社會秩序之間的有機關聯(lián)，將個體命運重新納入社會整體結構之中。值得注意的是，《雄獅少年》的青年敘事恰恰彰顯出21世紀中國紛繁復雜的現(xiàn)實圖景和正在遭遇的敘事危機，這也意味著在目前的社會語境中，如果無法更為有效地反思中國現(xiàn)代化進程中的諸多問題，并在青年與國家、個體與社會之間建立更具“附近性”、及物性的關聯(lián)；如果不能更加誠懇地直面“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”面臨的結構性困境，更為切實地理解并改善他們的物質生活與身心狀況，民族主義、現(xiàn)代性等宏大敘事可能會變得失效而空洞，這或許正是許多年輕人認為2020年5月4日bilibili“獻給新一代的演講”《后浪》不“接地氣”、無法代表自身真實經驗的重要緣由。

注釋：

[1]對中國舞獅緣起的探討可參考蔣明智：《佛山“醒獅”的起源及其文化內涵》，《文化遺產》，2011年，第4期；張家林、呂冬生：《中國舞獅運動的歷史文化溯源》，《蘭臺世界》，2012年，第12期。

[2][日]石川禎浩：《晚清“睡獅”形象探源》，《中山大學學報（社會科學版）》，2009年，第5期。

[3]葉春生：《嶺南民間文化》，廣州：廣東高教出版社，2000年版，第200-203頁。

[4]蔣明智：《佛山“醒獅”的起源及其文化內涵》，《文化遺產》，2011年，第4期。

[5]彭偉文：《失真的細節(jié)和真切的獅吼：一名廣東醒獅研究者眼中的〈雄獅少年〉》，“澎湃私家歷史”微信公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/MiYYhe50utGU0bR53RAIyA.

[6][9][19]劉楚楚：《〈雄獅少年〉導演孫海鵬：去除神話，做一個現(xiàn)實的故事》，“GQ報道”微信公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/Ax9USoM7ry9XMHvKpABjhw.

[7]李永東：《半殖民與解殖民的現(xiàn)代中國文學》，《天津社會科學》，2015年，第3期。

[8][美]杜贊奇：《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現(xiàn)代史研究》，南京：江蘇人民出版社，2009年版，第5頁。

[10]思考姬：《專訪〈雄獅少年〉藝術總監(jiān)》，“動畫學術趴”微信公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/TCeZD0NVYhyY7YY8-L2IPg.

[11][12]羅成：《作為方法的廣州——中國城市化的現(xiàn)代性問題》，《文化研究》，2013年，第1期。

[13]陳映芳：《“青年”與中國的社會變遷》，北京：社會科學文獻出版社，2008年版，第26頁。

[14]梁啟超：《梁啟超全集》第2卷，北京：北京出版社，1999年版，第411頁。

[15]金理：《“角色化生成”與“主體性成長”：青年形象創(chuàng)造的文學史考察》，《文藝爭鳴》，2014年，第8期。

[16][17]馮慶：《世紀末東亞少年漫畫中的男性啟蒙》，《天涯》，2021年，第2期。

[18]黃哲敏：《成長的悖謬：〈雄獅少年〉中的歷史轉喻與文化邏輯》，“澎湃思想市場”微信公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/Gazp_J56M7-X6fa-By9AZQ.