傳統(tǒng)與現(xiàn)代的親密接觸

陳遠(yuǎn)洋

摘要:在新文化革命浪潮沖擊下,詩歌創(chuàng)作面臨著兩難的選擇,時代精神要求新詩徹底斬斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系,而底蘊(yùn)深厚的古典詩歌傳統(tǒng)又深深影響著新詩創(chuàng)作。沈尹默的新詩表現(xiàn)出了新舊融合的傾向,在新的語言形式的外殼下,成功的將時代內(nèi)容與古典詩歌的美學(xué)傳統(tǒng)意境融為一體?！对乱埂贰ⅰ豆珗@里的二月藍(lán)》、《三弦》、《生機(jī)》等詩作,有力地顯示出從舊文化突圍出來的沈尹默,在新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間嘗試對話而不是對抗,其融古發(fā)新的新詩創(chuàng)作實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的親密接觸。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng);現(xiàn)代;新詩;意境;沈尹默

中圖分類號:I22 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號: 1671—7740(2009)07—0081—04

1918年1月《新青年》四卷一期發(fā)表了沈尹默、胡適、劉半農(nóng)三人九首白話新詩,其中沈尹默著有:《鴿子》、《人力車夫》、《月夜》,自此而后到1920年,沈尹默在《新青年》上又陸續(xù)發(fā)表新詩《落葉》、《除夕》、《月》、《公園里的二月藍(lán)》、《三弦》、《生機(jī)》等共18篇。在沈尹默的新詩中,我們發(fā)現(xiàn)被新文學(xué)革命一開始就否定了的古典詩歌傳統(tǒng),又在新的時代內(nèi)容中煥發(fā)出生機(jī),新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這里努力地對話而不是對抗,融古發(fā)新的藝術(shù)追求實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的親密接觸。

一

在沈尹默的十八首新詩里,我們總能感受到強(qiáng)烈的意境感染力,渺小的人事物景背后,散發(fā)出的是充沛的真情實感,使得詩歌充滿了審美張力。特別是這些詩歌產(chǎn)生在新文學(xué)革命的文化背景下,以一種新穎的語言形式,傳達(dá)著新時代的生活訴求,更加反襯出沈尹默新詩融古發(fā)新的美學(xué)特點。周作人較早看出了這一點,在為劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》作序言時,他以直感式的語言表達(dá)自己的看法:“那時做新詩的人實在不少,但據(jù)我看來,容我不客氣地說,只有兩個人具有詩人的天分,一個是尹默,一個是劉半農(nóng)……尹默覺得新興的口語與散文格調(diào)不能很親密地與他的情調(diào)相合,于是轉(zhuǎn)了方向去用文言……他的詩詞還是現(xiàn)代的新詩,它的外表之所以與普遍的新詩稍有不同者,我想實在只是由于內(nèi)含的氣氛略有差異的緣故?！盵1]周作人所謂的“內(nèi)涵的氣氛”只得到底是什么?在這里,我們選取沈尹默兩首被稱為新詩初創(chuàng)時期的杰作《月夜》和《三弦》來分析之。

月夜

霜風(fēng)呼呼的吹著,

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹并排立著,

卻沒有靠著。

(《新青年》四卷一期1918年1月15日)

三弦

中午時候,火一樣的太陽,沒法遮攔,讓他直曬在長街上。靜悄悄少人行路,只有悠悠風(fēng)來,吹動路旁楊樹。

誰家破門大院里,半院子綠茸茸細(xì)草,都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低的土墻,擋住了個彈三弦的人,卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個穿破衣裳的老年人,雙手抱著頭,他不聲不響。

《新青年》五卷二期1918年8月15日)

《月夜》是一首即景小詩,短短四句卻在新詩壇上引起莫大的反響。1919年被收入《新詩年選》,編選人康白情評價說《月夜》“在中國新詩史上算是第一首散文詩”,認(rèn)為“第一首散文詩而具新詩的美德的是沈尹默的《月夜》”,“其妙處可以意會而不可言傳”[2]。胡適說《月夜》“幾百年來哪有這樣的好詩![3]而朱自清在編選《中國新文學(xué)大系·詩集》時,卻又未收錄《月夜》,其在“選詩雜記”里所做解釋是認(rèn)為該詩妙在“我吟味不出,第三行也許說自己的渺小,第四行就不明白。若說是遺世獨立之概,未免不充分——況且只有四行詩,要表達(dá)兩個主要意思也難。因此,這回沒有選這首詩?！盵4] 是詩陸續(xù)有周作人、胡先驌、孫玉石等多人評價。

在上述眾多評價中,筆者發(fā)現(xiàn)了其中不同而同之處,即無論是康白情的“可以意會而不可言傳”,還是朱自清的“我吟味不出”,其實都把握到了《月夜》在新形式下難以洗掉的古典詩歌傳統(tǒng)的印記。盡管孫玉石在《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》中刻意強(qiáng)調(diào)《月夜》“透露了萌芽形態(tài)的象征主義新詩誕生的信息”[5],但是他也承認(rèn)“作者體味傳統(tǒng)詩的精髓,以物隱興,以物寄情?！盵5]古詩講意在言外,講興托比喻,講意境,是數(shù)千年來中國古典詩歌一脈相承的優(yōu)良傳統(tǒng),比、興也好 ,意在言外也好,立意取境也好,都讓中國古典詩歌富于象征主義的多義和朦朧。由該《月夜》讓人想起了杜甫筆下的《月夜》,蘇軾的《前赤壁賦》和《水調(diào)歌頭·明月幾時有》中的月夜,想起李商隱無題詩“來是空言去絕蹤”中的月夜。……無疑“月夜”這個意象本身就極富古典詩意,其獨有的抒情寫意氛圍被古典詩詞發(fā)揮到極致。沈尹默的《月夜》畢竟是新文化運動時期的“月夜”,有他的新質(zhì),那就是月夜中的“我”再也不是一個在舊封建統(tǒng)治意識中喪失自我人格獨立價值的人,而是一個與“頂高的樹”,“并排立著”,“卻沒有靠著”的具有個性覺醒意識的新文化“人”。這一點恰是“五四”新文化運動的一大主題,無疑沈尹默的《月夜》把握到了時代的命脈。但是,從傳達(dá)這一思想內(nèi)容新質(zhì)的藝術(shù)手法與表現(xiàn)出的藝術(shù)特點來看,該詩具有古典詩歌的傳統(tǒng)樣貌?！皬膶懽骷记缮峡?詩人用象征的手法寫出了人格獨立的要求,避免直白淺露,追求可意會不可言傳的象征意境,情感和思緒蘊(yùn)藏的很深。這就是說《月夜》繼承了我國古代詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng),讓讀者看到了唐詩的影子?！盵6] 其實何止唐詩,“我”和“樹”的若即若離所造成的審美意境,讓人很容易想到了《詩經(jīng)·蒹葭》中“所謂伊人,在水一方”,以及《古詩·迢迢牽牛星》中的“盈盈一水間,脈脈不得語”的涵詠不盡的意境。拋開思想內(nèi)容的區(qū)別,僅從意在言外,言有盡而意無窮這一意境特征而言,三首詩歌是極相類似的。該詩前二句用了膚覺、視覺、聽覺,用了動感和靜感,詩人自己的情感意識消融在那個霜風(fēng)吹動著樹葉的月夜里,情景相融、借景傳情,這些都是對古典詩詞優(yōu)秀的藝術(shù)技巧的成功繼承?！懊烤涠加许嵞_,押‘歌戈O韻(《中原音韻》韻腳),就像古典絕句一樣?！盵6] 確是對該詩藝術(shù)特征的準(zhǔn)確體認(rèn)。

時隔半年后的1918年8月,在《新青年》五卷第二期上,沈尹默又發(fā)表了《三弦》。這是一首被時人傳誦的名篇新詩,對《月夜》頗有微詞的朱自清在選編《中國新文學(xué)大系·詩集》時強(qiáng)調(diào),“像《三弦》等詩,是不該遺漏的。”[4] 而胡適則在其《談新詩》中具體分析了該詩的音節(jié)和意境,并稱贊“新體詩中也有用舊體詩詞的方法來做的,最有功效的例是沈尹默的《三弦》……,這首詩從見解意境上和音節(jié)上看來,都可算是新詩中的一首最完美的詩?！盵7] 隨后胡適對該詩的音韻進(jìn)行了具體地分析,確實讓讀者感受到了《三弦》詩聲色俱佳,聲情并茂的藝術(shù)特征。

周作人在《揚(yáng)鞭集序》中的評價(參見引文1)直觀地道出了沈尹默新詩的古典氣質(zhì),而胡適所著重贊賞的意境和音節(jié),恰恰是新詩所短而舊詩所長。如果將“三弦”與白居易的《琵琶行》略做比較,我們不難發(fā)現(xiàn)二者之間在白描,映襯等技巧上的相似性,而于情境上二詩都于結(jié)束處用“此處無聲勝有聲”的藝術(shù)手法來創(chuàng)意寫境。在音韻方面,胡適指出了《三弦》多用雙聲,且有十一個字是端透定(D,T,D)的字,模寫三弦聲響,形容畢肖。實際上這種情形在宋詞中就不乏其人,北宋女詞人李清照在其《聲聲慢·尋尋覓覓》中,全詞九十余字中,起句連用十四個疊字,五十七個舌齒兩聲字,故意用嚙齒丁寧的聲吻來表現(xiàn)自己刻骨銘心的家國之痛(字字如釘子釘在心上),可以推想諳熟古典詩詞的沈尹默必定對此也很為了解。而《三弦》在情調(diào)上所表現(xiàn)出來的頹唐、破敗、無望之情,作者并未直言說出,而是讓它們?nèi)繅阂窒聛?潛伏在悶人的炎陽,死一樣靜寂的長街,寂風(fēng)中了無生機(jī)的楊樹和那所破敗的房子中,那個可能在軍閥混戰(zhàn),餓殍遍野,民生凋敝中失去了一切的抒情主人公——門外坐著、雙手抱頭,一聲不響的破衫老年人,他的痛苦與不幸,憤怒與不平,失望亦或絕望之情,全都靜默,一切都讓那斷續(xù)的三弦去訴說。在這里《琵琶行》中那熟悉的手法和情景浮現(xiàn)在我們面前,古詩中詩人白居易的失意和琵琶女的不幸都沉浸在懸泉幽咽的琵琶聲中,在《三弦》里則轉(zhuǎn)化為詩人的悲涼、三弦客的激憤和破衫老人的麻木完全消融在鼓蕩的三弦聲里。在此,古典詩歌的意境傳統(tǒng)在沈尹默的新詩中得到了現(xiàn)代回應(yīng),周作人所謂的沈尹默的詩略有差異的“內(nèi)涵的氣氛”,正是詩歌的意境所體現(xiàn)的藝術(shù)特質(zhì)。

二

把沈尹默的新詩與同期胡適和劉半農(nóng)的新詩放在一起,尹默的詩所具有的特點就顯得更為特出了。在1918年1月《新青年》第4卷1號上,胡沈二人寫了同題詩《鴿子》和《人力車夫》。胡適的兩首同題詩,語言直白、思想淺切、不留余意。《鴿子》一詩“胡適致力于描寫形象,體現(xiàn)他的‘具體的寫法”[8],筆觸幾乎全部停留在對鴿子形象本身的描繪上,而他的《人力車夫》用對話體來寫,雖然近于口語,但車夫與乘客心靈隔膜,該詩顯得呆板而冷漠,缺乏感人的情懷,詩體實驗的意味明顯。著名詩人朱湘評價胡適的早期新詩“‘內(nèi)容粗淺,藝術(shù)幼稚這是我加在《嘗試集》上的八個大字?！盵9]這大體符合新詩初創(chuàng)時期的實際的。而沈尹默的同題詩,情感含蓄,余味悠長。“‘有什么話,說什么話;話怎么說,就怎么說的胡適之的新抒情詩模式,在這里不復(fù)存在。”[5] 如沈詩《人力車夫》,先寫景“日光淡淡, /白云悠悠,/風(fēng)吹薄冰,/河水不流?！苯又鴶⑹隆俺鲩T去,/雇人力車”,然后繼續(xù)寫乘車所見“街上行人,往來很多;/車馬紛紛,/不知干些什么。/人力車上人, /個個穿棉衣, /個個袖手坐, /還覺風(fēng)吹來, /身上冷不過。”最后才點出詩歌描寫的主人公“車夫單衣已破, /他卻汗珠兒顆顆往下墜?！痹撛娒小度肆嚪颉?但描寫車夫的篇幅僅短短的兩句,作者把自己對為富者不仁,出力者受苦的悲涼之情沒有透露半個字,詩歌本身不露褒貶,而是在天上和地上、行人和車馬、乘客和車夫的對比中,讓我們感受到詩人視覺背后那意味深長的悲情。這里詩人和車夫沒有言談,但一路的靜默,留給讀者無窮的“空白”。舊時代愚弱國民的不幸,作者人道主義同情的無奈,大眾在強(qiáng)大壓迫下的麻木,都在這空白中回環(huán)往復(fù)。和胡適的同題詩相比,沈詩除了語言形式的新穎外,更具含蓄蘊(yùn)藉的詩美,即象外之象,景外之景,言有盡而意無窮的意境美。

從以上的分析我們大致可以總結(jié)沈尹默新詩具有如下特點:

一是情景相融。無論《月夜》、《三弦》還是《人力車夫》等,作者本人要表達(dá)的情感總是含而不露,而那些描寫的景物卻總是情思充盈,形成的藝術(shù)張力讓讀者涵詠不盡。又如《生機(jī)》,作者要表達(dá)的意思完全消失在各樣景物的背后,“生機(jī)”在哪里,看一下春風(fēng)下的殘雪、滿枝的桃花和那最后全換了顏色的細(xì)柳條,處處都是生機(jī),看似寫景實則寫情。王夫之所言“情景名為二,而實不可離。神于詩者,妙合無垠?！蓖鯂S所謂“一切景語皆情語也”,在沈尹默的新詩里我們體會到了古詩情景論的現(xiàn)代回應(yīng)。

二是虛實相生。司空圖《詩品》中言“超以象外,得其環(huán)中”,就是說詩歌不能拘泥于具體描寫的“實”象的部分,而是要充分抒發(fā)“虛”情,只有虛實相生才有詩境產(chǎn)生。在沈尹默的詩中,看似是寫景的實的,在直覺體會的瞬間立即轉(zhuǎn)化為表情的虛的;感覺情感是飄忽不定的虛的可直覺里分明滿眼錦繡是實的。以《月夜》為例,呼呼的霜風(fēng),明明的月光,樹和我只是并排站著,要說是寫實全為實,可是突出我和樹的距離,就不斷誘使讀者回味,此時實者已虛,虛者又實。

三是余味不盡。也就是詩看似“行于閑易簡淡之中,而有深遠(yuǎn)無窮之味”[10],從上述所引之詩我們不難看出沈尹默新詩頗具余味。

三

新詩作為“五四”新文學(xué)革命的產(chǎn)兒,著力于背叛中國詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)。毋庸置疑,“五四”先驅(qū)們?yōu)榱俗兏飵浊晷纬傻母畹俟痰脑娊虃鹘y(tǒng),便采用了對古詩全盤否定的簡單化處理。胡適的“話怎么說,就怎么說”的單獨追求白話形式的新詩模式,將幾千年積累下來的詩藝資源棄之不論。如此猝然實現(xiàn)的新詩,斬斷了與中國古詩的臍帶聯(lián)系,仿佛一個斷奶的嬰兒,要獨立成長,其最初的稚嫩是不可避免的。所謂“內(nèi)容粗淺,藝術(shù)幼稚”,所謂“很飄忽的句子一點也不令我覺得飄忽”[11],所謂“專說大白話,詩意匱乏”[12],原因就在于此。問題在于中國詩歌所特有的接受習(xí)慣已經(jīng)形成了接受慣性,可以改變但不可以斬斷,胡適等新詩作者生硬的遏制這種慣性,必然造成新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對抗而不是對話。

在沈尹默的新詩里,我們看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話的可能,語言可以新穎,詩味卻不會損失;革新可以實現(xiàn),意境同樣能夠存在。因為詩語與詩味不矛盾,詩的革新與詩的意境不矛盾。胡適等人為了立新,就完全破舊,而沈尹默則是融古發(fā)新,即進(jìn)行新詩革新的同時又合理的吸收舊詩藝術(shù)優(yōu)點。我們還不能說這在沈尹默是一種藝術(shù)自覺,但我們卻完全可以理解為這是他的藝術(shù)直覺。在新文學(xué)理論建設(shè)上,胡適、周作人、劉半農(nóng)、魯迅等發(fā)表了各種各樣的文學(xué)主張,旗幟鮮明的與舊文學(xué)劃清界限,可同為新文化最早發(fā)起人的沈尹默卻沒有用理論、口號表明自己的立場,而是在自己為數(shù)不多的新詩中顯示出傳統(tǒng)與革新融合的努力,透露出新詩發(fā)展完全可以走一條在革新的同時吸收古詩優(yōu)秀之處的道路。后來新詩向古典的回歸肯定了沈尹默在新詩創(chuàng)作上的這種努力和貢獻(xiàn)。

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[責(zé)任編輯劉嬌嬌]