德彪西《為鋼琴而作》的音樂特色與演奏分析
——以“前奏曲”為例

金佳怡

一、前奏曲的音樂特色

（一）曲式結構

該曲為帶再現(xiàn)的三部曲式，由呈示部（1-70）、中部（71-96）、再現(xiàn)部（97-147）和尾聲（148-163）構成。

呈示部A段由1-43小節(jié)組成，B段由44-70小節(jié)組成。引子是樂曲的第一主題，在a小調(diào)上進行。第6小節(jié)開始了樂曲的第二主題，旋律轉至中聲部。B段開始于關系大調(diào)C大調(diào)，由引子變化而來，旋律進行轉為三和弦進行。全音階式的連接句使整體的旋律走向趨于平穩(wěn)，第59小節(jié)開始低聲部再次呈現(xiàn)出引子的變化并形成連續(xù)的向上二度模進，第67-70小節(jié)低聲部是連續(xù)小二度模進，高聲部則是大二度連續(xù)模進。

中部低聲部與中聲部呈增四、增五度關系，旋律在高聲部是一種全音階四音列的進行，第79小節(jié)高聲部是大三、減四度音程組成的三連音，音響效果比較尖銳，第87小節(jié)開始高聲部是增三和弦的三連音分解下行，第91小節(jié)旋律轉至低聲部是對主題旋律的低八度重復，高聲部則是大二度模進下行。

再現(xiàn)部是對A段第二主題和B段主題的變化再現(xiàn)，第127小節(jié)開始是對引子的變化再現(xiàn)，音樂極具張力和推動力，右手是主題的分解和弦式下行，構成節(jié)奏化織體形成對比。第134-139小節(jié)右手是大二度的顫音進行，左手的八度保持音呈二度下行關系，142-147小節(jié)高聲部是從主和弦開始的逐級下行分解形式，左手的八度從屬音開始呈音階式上行結束于下屬和弦。

尾聲自然音階和全音階穿插其中營造了一種空靈且神秘的美感，在157小節(jié)落至屬音。和弦連接的和聲進行總體上遵循正格進行，但德彪西為了打破調(diào)性限制，加入離調(diào)和弦造成聽覺上的緊張感，結尾回歸主調(diào)結束于主和弦。

（二）托卡塔式節(jié)奏的運用

托卡塔大多速度較快、節(jié)奏緊促，富有自由即興性，用一連串的分解和弦以快速的音階交替構成，而這種形式的音樂風格往往代表著自由、激情和奔放。德彪西在該曲中運用了托卡塔式的節(jié)奏，以連續(xù)的八分音符的密集音型為主要節(jié)奏型，快速規(guī)整且極具律動感的節(jié)奏貫穿于旋律之中，通過手指快速跑動使整體的音響效果更加富有動力性。

該曲的旋律輪廓比較模糊，主題句幅也相應比較短小，引子的旋律隱藏于低聲部與高聲部構成分解和弦，同右手跑動的十六分音符形成左右手交替進行的托卡塔風格。同樣的節(jié)奏運用在引子的變化再現(xiàn)處有所體現(xiàn)，旋律由單音變?yōu)槿拖?，聲部層次加厚，右手也相應變成?jié)奏化織體，力度也從f變?yōu)閒f，對比更加鮮明。兩小節(jié)的擴充音區(qū)逐漸向中音區(qū)靠攏，隨著音區(qū)的變化，演奏力度也相應漸弱，音樂上形成一種收攏感。

這種節(jié)奏的運用，雖然在形式上依舊比較規(guī)整，但它整體上所呈現(xiàn)的音響效果由強到弱，速度由快到慢，為樂曲的進行增加了動力性因素，從而使得音色表現(xiàn)力也更加豐富多彩。

（三）豐富的和聲變化

德彪西在前奏曲中所使用的和聲試圖打破傳統(tǒng)和聲體系的約束，連續(xù)使用了離調(diào)和弦，減三和減七和弦不予解決，音響效果不協(xié)和并充滿緊張感。

在呈示部的B段大量使用增三和弦，沒有凸顯明晰的單旋律，而是隱藏于多聲部的和聲中，轉向強烈的音響效果的表達。之后還出現(xiàn)了增三轉位和弦的平行進行，增和弦的重復使用和平行進行，一方面是創(chuàng)作手法的一種革新，另一方面使得旋律更加粗線條化，織體也更加豐滿，之后的全音階傾瀉而下，旋律瞬間消失，音樂所表現(xiàn)的情緒也隨之暗淡。

中部的第87-90小節(jié)的增三和弦以三連音分解下行的形式出現(xiàn)，在左手類似于顫音演奏法的襯托下，右手的增三和弦分解會在音響上給人一種出其不意的感覺，更符合德彪西在創(chuàng)作中捕捉瞬間印象的特征。

在引子變化再現(xiàn)處，分別出現(xiàn)小、大、增三和弦的交替使用使得音響的色彩感更加突出與獨特。尾聲部分六個和弦的連接總體上遵循t-D7-t的和聲布局，但卻在屬七之前又加入了增小七和弦、增九和減小七三個離調(diào)和弦，在終止式上帶有一定創(chuàng)新，突破了傳統(tǒng)的完滿終止的形式和大小調(diào)體系的束縛。

樂曲開始于a小調(diào)并結束于其主和弦，在樂曲的進行中加入了大量和聲的平行進行和增減和弦的重復使用，采用非傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法對傳統(tǒng)的調(diào)式進行延伸，賦予整首作品以豐富的和聲變化，勾勒出一種別具一格的和聲美感。

（四）調(diào)式及音階的運用

德彪西在這首前奏曲的創(chuàng)作中融合了傳統(tǒng)大小調(diào)、中古調(diào)式、半音階、全音階以表現(xiàn)他的印象主義音樂風格，而他在調(diào)式調(diào)性上的這種突破也為他日后的創(chuàng)作開辟了道路。

引子部分使用了向上滑動的半音階式的進行，體現(xiàn)了小調(diào)陰暗的色彩。呈示部的A段低聲部是主音保持音，上方兩個聲部從縱向來看使用了大量的減和弦不予解決，調(diào)性色彩上形成了一定的對比，連接句處左右手均使用全音階，除了起到過渡的作用外還為B段的轉調(diào)做準備。

B段開始于關系大調(diào)C大調(diào)，主和弦之后是增三和弦的平行進行，兩處刮奏遵循屬主的和聲進行，符合傳統(tǒng)和聲的進行模式，第57-58小節(jié)的四音列下行含有三個音區(qū)的轉換，形成對比。

第61-70小節(jié)旋律在左手形成三組向上二度模進，右手從第64小節(jié)開始全音階上行，縱向聲部又構成減五度關系的音程。第91-96小節(jié)，左右手再次形成全音階反向進行。尾聲的華彩段采用了中古調(diào)式中的洛克利亞調(diào)式，自然音階和全音階交替進行，這種類似豎琴音響的華彩手法為樂曲增添了神秘感，各音之間都是大二度的音程關系，缺少了一種穩(wěn)定性和傾向解決性。結尾的和聲連接在t-D之間穿插離調(diào)和弦，并結束于主和弦，更加多元化。

德彪西在作品寫作中所采用的這種短小的主導動機的寫作方法，從聽覺感受上講，隨意性和瞬間性較強，正是這種音樂表達的方式從創(chuàng)作技法和聽覺感受都超越了本質的傳統(tǒng)的觀念意識，使得音樂形象更加新穎。

二、前奏曲中的演奏技巧

（一）層次鮮明的力度變化

德彪西在這首作品中嘗試了多種音響效果，力圖尋求一種充滿色彩感的音樂畫面，想要通過層次鮮明的力度變化來凸顯不同的音樂色彩，在力度范圍內(nèi)最強可達fff，最弱則是ppp，并且在此范圍內(nèi)又涵蓋許多漸強漸弱的細微變化。

樂曲的開頭除有力度標記外還在左手的每個音都標有重音記號，在突出旋律線條的同時還要保持節(jié)奏和活潑的音樂情緒，第5小節(jié)開始力度減弱，速度也漸慢，第9小節(jié)逐漸回原速，這種力度和速度的雙重變化也形成了音樂情感上的跌宕起伏。在第43-57小節(jié)和119-127小節(jié)力度達到ff，并在刮奏處還呈現(xiàn)出sf到ff的漸強需要表現(xiàn)出明亮的感覺，還需要注意每一句重復時的音色的對比。

第59-66小節(jié)和134-142小節(jié)是兩個典型的弱奏段落，前一部分以p的力度開始后還在一直漸弱，第63小節(jié)還出現(xiàn)了sempre pp的力度標記，而后一部分則是在弱奏開始之后，在第142小節(jié)達到ppp，這兩部分的持續(xù)漸弱的變化想要傳達出一種比較縹緲、虛幻的意境美，因此要利用指尖敏感的控制力來突出這種細膩的力度變化。

第75-90小節(jié)右手的三連音在高低音區(qū)對比時要突出強弱變化，聲音要輕薄剔透，注意對音量的控制力，以表現(xiàn)出音色上的神秘感和驚愕感。

層次鮮明的力度變化對于一首作品多樣的音色表現(xiàn)力至關重要，通過強弱形成不同的畫面感，更需要演奏者對于作品有充分獨到的理解，采用不同的觸鍵方式呈現(xiàn)作品想要傳遞的音響效果，才能表現(xiàn)出多層次的音色和更加動聽的音樂。

（二）細膩的觸鍵變化

印象派的音樂突出主觀的感受和瞬間的印象，音樂上重色彩感和畫面感的體現(xiàn)，善于描繪一種幽靜朦朧、飄忽不定的意境，因此演奏者需要以細膩的觸鍵變化來體現(xiàn)印象派音樂的聲音層次。

引子部分在觸鍵時左手的指尖要兼具爆發(fā)力和控制力，快速、精準且指尖靈敏，既要將旋律的線條和托卡塔式的伴奏風格體現(xiàn)出來，而右手的分解和弦也要和左手的低音銜接緊密，盡量貼鍵演奏。

樂曲進入第二主題后低聲部的主持續(xù)音在彈奏時觸鍵要深，小指的力量要撐??；中聲部的旋律要突出并且注意連貫性和歌唱性，右手大拇指在每個音的連接上要銜接緊密；高聲部的分解和弦用指肚觸鍵并控制音量，彈奏時要注意聲音的流動性。

主題的第一次變奏織體變成了柱式和弦，應充分運用全臂觸鍵，調(diào)動及發(fā)揮肩部和手臂的力量，將這種力量傳遞到指尖，使指尖具有強烈的爆發(fā)力，從而使得聲音扎實且明亮，表現(xiàn)一種光明的色彩和極具熱情感的音樂表現(xiàn)力。刮奏部分要做出漸強的感覺，左手的八度觸鍵要深，力量要沉下去，兩個小節(jié)的尾音C音和E音聲音要穩(wěn)定。

第57-60小節(jié)觸鍵方式有所改變，從ff到pp的力度變化要求在演奏時要注意控制好手指力量轉換為指尖觸鍵，聲音要輕薄流暢，左右手的銜接要緊湊，從而更好地表現(xiàn)力度對比。持續(xù)的大二度顫音進行應該采用指肚觸鍵的方式，聲音輕柔而縹緲，力度始終保持很弱的一種狀態(tài)以凸顯旋律進行。第66-70小節(jié)右手依舊是顫音進行，左手的八度進行是主旋律，半連音不可彈奏得過于尖銳和纏綿，應控制好指尖，追求“斷中有連，連中有斷”的音響效果，因此每拍之間要換干凈，之后右手的旋律在高低音區(qū)對比時力度也要有所變化，跳音演奏要運用指尖的力量，音色輕巧而富有彈跳力，以表現(xiàn)神秘的色彩感。

引子的變化再現(xiàn)由于織體的變化和聲部層次的加厚力度變?yōu)閒f，主旋律在左手，右手的分解和弦需要對力度和音量有所控制。第142-147小節(jié)出現(xiàn)ppp的力度標記，觸鍵要更輕一些，右手保持貼鍵，左手的八度式的音階上行觸鍵要深，在漸強的過程中突出左手的旋律。

全曲的華彩樂段右手是連續(xù)的全音階的進行，彈奏時左右手的銜接要緊密，手指貼鍵演奏要完全連貫并在每一樂句間做相應的力度變化，單音級進上行時值上可以相對自由一些，但每個音要彈得扎實而洪亮，以突出重音。尾聲的六個和弦均為柱式和弦，以ff的力度全臂觸鍵演奏，從而使音響效果更加飽滿熱情。

（三）踏板的合理運用

踏板的合理運用對整首作品的力度變化和音色表現(xiàn)都起著至關重要的作用，恰當?shù)厥褂锰ぐ逵兄诟玫乇憩F(xiàn)音樂所呈現(xiàn)的一種意境美，因此要對風格的詮釋有獨到的理解并根據(jù)和聲的變換和音色的需要來使用踏板，將整首樂曲的音響效果表現(xiàn)得更加細致入微。

從第6小節(jié)開始三個聲部音區(qū)跨越比較大，左手在保持低音的同時還需要完成中聲部的演奏，因此需要借助踏板來幫助主音的持續(xù)，對于漸慢到回原速的演奏要求應左踏板和右踏板同時踩下，左踏板達到弱化聲音的效果，右踏板則淺踩三分之一，來保持低音和中聲部旋律的連貫性，第10小節(jié)以后左踏板松開，只借助右踏板來完成并且兩小節(jié)換一次踏板，以避免音響混沌。

樂曲主題的第一次變奏，應完全踩下右踏板并一小節(jié)換一次，表現(xiàn)出強有力的音樂感覺，隨后音區(qū)逐層下落，力度也有所減弱，踏板也應逐漸松開，將樂段前后的力度對比表現(xiàn)出來。在力度要保持很弱的一種狀態(tài)，應踩下左踏板來協(xié)助控制音量。力度層次由弱漸強時，為凸顯左手的旋律，踏板應每兩拍換一次。第75小節(jié)開始旋律轉至右手進行，為了其連貫性應淺踩右踏板形成延音效果，并在三連音音區(qū)對比處踏板也要有所調(diào)整，高音區(qū)踩右踏板，移低八度進行時放開踏板，整體的音響效果是比較神秘朦朧的。

引子的動力再現(xiàn)，織體類型變?yōu)橹胶拖遥暡繉哟渭雍?，為表現(xiàn)其動力性，此處應將右踏板完全踩下并一小節(jié)換一次。在每次左手八度奏出時要踩下左踏板，第二拍切換為右踏板，每兩小節(jié)換踩一次，華彩段之前的六小節(jié)第一次出現(xiàn)ppp的力度，因此應該踩下弱音踏板，同時右手觸鍵也要相應輕柔些以突出左手的八度上行。華彩段落是自然音階和全音階的交替進行，為了將豎琴的音響和由強到弱的力度變化呈現(xiàn)出來，應該左踏板和右踏板交替換踩，一小節(jié)換一次，單音上行則變換為音后踏板的換踩，一音一換以保證每個音下鍵的扎實和洪亮。尾聲和弦力度要求均為ff，因此要完全踩下右踏板，一小節(jié)一換，彈奏出飽滿而堅定的感覺。

結 語

德彪西作為法國印象主義音樂的代表人物，他極具創(chuàng)新精神，作品中將東西方音樂元素的結合以及音色的對比體現(xiàn)得淋漓盡致，而他所創(chuàng)作的音樂作品也為后人提供了非常寶貴的精神財富。本文以前奏曲為例，從中可以窺探到德彪西在創(chuàng)作上逐漸自成一派，音樂風格獨具特色。在演奏過程中不應只是停留于樂曲本身，而是應基于一定的音樂分析后對樂曲本身融入自身見解，把握印象主義音樂風格特征，認識作品的本質和價值，以更好地詮釋作品。■