作為事件的《紅高粱家族》日譯
——以日本的中國新時期文學相關資料為線索

□ 孫若圣

《紅高粱家族》是莫言迄今為止的創(chuàng)作高峰之一，然而《紅高粱家族》在日本的譯介過程卻伴隨著風波。其中最重要原因在于該書譯者井口晃在翻譯后記中對文本的描寫方式及作者的思想旨趣提出了強烈質疑，這成為當時文壇的一個“事件”。井口晃譯介新時期文學作品達120萬字左右，是頗具盛名的中國文學專家，因此井口的解讀對莫言及《紅高粱家族》在日傳播造成了一定程度的消極影響。

在本文中，筆者依照時間順序脈絡性地精讀了井口及其他漢學家所著有關新時期文學的各種文獻資料，發(fā)現井口對莫言的態(tài)度存在著從欣賞到批判的變化過程，并且井口對《紅高粱家族》的質疑主要源于其對尋根文學思潮的批判意識，《紅高粱家族》作為尋根文學的代表作，在特定時間點上成為井口集中火力的目標。《紅高粱家族》日譯本反映了當代文學外譯時遇到的一個尖銳問題，即當譯者對作品提出的批評與我國學界的期望不符時我們應該如何應對。同時，本文也揭示了外譯研究的一種可能：即將某個單一的文學外譯事件放入漢學家自身的文本脈絡中進行考察，這有助于我們理解許多看似意外的單一事件背后的思想圖景。

一、 引言

中國當代文學外譯傳播的研究中，莫言無疑是一個不可忽略的研究對象。

近年來，隨著中國綜合國力的日益增強，國家越發(fā)重視對軟實力建設的投入。其中，國別文學在世界文學中的地位是衡量一國軟實力標準的重要因素。正因如此，斯德哥爾摩時間2012年10月11日瑞典文學院宣布將諾貝爾文學獎授予中國作家莫言這一文學事件迅速引燃了學術界和民間自80年代后已不常見的“文學的社會轟動效應”。在國內主流媒體的敘事中莫言迅速化身為當代作家的典范，人民網稱莫言獲獎的特殊意義在于“他并沒有表現出一種脫離中國社會和體制才能創(chuàng)作的特定形象，而是在現實條件下，書寫出他所能達到的最好的文學，一定意義上展示了當代中國文學的氣象”①。在這段話中諾獎委員會對莫言作品的承認被引申為對改革開放后文學體制的承認，莫言的獲獎被視為社會主義新文化建設的成就。而在80年代中期憑借《紅高粱家族》等佳作嶄露頭角的莫言獲得諾獎似乎也可以說明，伴隨著共和國改革開放歷史進程產生的新時期文學終于進入了開花結果、收獲歷史評價的時刻。

與此同時，莫言獲獎之后，莫言作品的外語譯者們亦隨之受到國內各方關注。莫言著作頗豐，作品在日本的譯者多達6名，其中翻譯作品較多、具有較大影響力的有井口晃、藤井省三、吉田富夫3人。井口從1988年的《枯河》開始，最先在日本譯介莫言作品，其中代表譯作為《紅高粱家族》。藤井于90年代初開始涉獵莫言的作品，翻譯了莫言的數部短篇及長篇小說《酒國》，并留下對莫言的數次專訪見刊。吉田于90年代中后期開始翻譯了包括《豐乳肥臀》《檀香刑》等在內的莫言諸多長篇小說，也是莫言自認最青睞的譯者。對以上三位莫言日本譯者的介紹中，國內學界及媒體呈現出相對一致的表述方式，即將研究/報道的焦點集中于吉田(一部分也聚焦藤井)，而談到井口時不是一筆帶過，語焉不詳，就是對井口的翻譯觀提出批判或質疑。個中最大的原因在于井口在《紅高粱家族》的譯后記中對該小說以及莫言提出了比較嚴厲的批評。井口的批評(某種程度上可稱為批判)大致可歸納為以下三點：其一，小說中多處出現的對麻風病人的歧視性描寫；其二，莫言的用詞粗鄙，缺乏美學價值。其三，文中洋溢著幼稚(たわいもない)的民族主義情緒。這樣的評價與國內外文學界對《紅高粱家族》的一般評價方式大相徑庭，更與“展示了當代中國文學的氣象”這種理想表述完全對立。因此，在莫言被樹立為當代文學文化輸出先行者的時代語境下，國內學界與媒體對井口批評的集體失語或許是一種最安全的處理方式。然而，正如莫言自述：“《紅高粱家族》絕對是我的最有影響力的作品，因為迄今為止，很多人在提到莫言的時候，往往代之以‘《紅高粱家族》的作者’?！雹谝虼伺懦都t高粱家族》去考察莫言在日本的譯介，既無法完整展示莫言在日本譯介情況的全貌，亦忽略了日本漢學家對莫言認知的多樣性?；诖?，本文首先將以《紅高粱家族》的譯介為中心，全面考察井口對莫言的譯介與評價。

二、 《紅高粱家族》日譯及作為事件的井口批評

憑借《透明的胡蘿卜》(1985年)、《紅高粱》(1986年)等一系列作品出道以來，莫言以其奇幻的敘事方式以及對農民內心深處隱秘欲望的精準把握在當時的文壇獨樹一幟，這自然也引起了日本漢學家們的注意。1987年，井口在《東方》雜志發(fā)表文論，高度評論了莫言作品《金發(fā)嬰兒》和《枯河》，并在1988年出版的《季刊 中國現代小說》第一卷第4冊中翻譯了《枯河》，這是莫言小說最初日譯之一。同年張藝謀根據莫言《紅高粱家族》改編的電影《紅高粱》柏林折桂金熊，蜚聲海外。電影于1989年登陸日本，旋即受到日本各大主流媒體關注和好評。如日本權威電影雜志《電影旬報》(日文名：《キネマ旬報》)將該片評為1989年十佳外國電影的第三位(作為參考另一部華語片，侯孝賢的《戀戀風塵》排名第七)。也許是電影熱播產生了附加價值，也許是作品的文學價值得到了承認，日本著名漢學家松井博光將《紅高粱家族》編入當時最大規(guī)模的新時期文學日譯叢書《現代中國文學選集》③中，叢書于1987—1990年間共出版12冊，譯者幾乎囊括了當時從事新時期文學研究的所有重要漢學家。選集中井口負責翻譯《紅高粱家族》(底本為解放軍文藝出版社1987年版)，其中選集第6冊《紅高粱》(日語譯名：《赤い高粱》)收錄了《紅高粱家族》前兩篇《紅高粱》《高粱酒》，第12冊《紅高粱 續(xù)》(日語譯名：《赤い高粱 続》)收錄了后三篇《高粱殯》《狗道》《奇死》。兩部譯著先后于1987年和1990年出版，又分別于2003年和2013年由巖波書店以文庫本(即易于隨身攜帶的小開面版本)形式再版，成為新時期文學日譯本中少有的獲得再版的作品?！都t高粱家族》(以下簡稱“《紅》書”)展現了新時期作家積極融入世界文學潮流的嘗試，以其為腳本的電影又在國際電影市場上大放光芒，因此《紅》書被譯入日本應該說是中日文學交流史上水到渠成之事。然而吊詭的是，井口在四本譯著的后記里對《紅》書以及莫言作為作家的職業(yè)操守提出了嚴肅批評，其意見可歸納為如下三點：

①對麻風病人的歧視性描寫。

井口指出《紅》書中存在大量對麻風病人的歧視性描寫，甚至據此認為莫言已經“失去了作為作家的初心”，以下引用井口的主要觀點。

《紅高粱》這部作品中，如右文所舉的對麻風病人的一些粗暴的，帶有歧視性的言辭非常顯眼。原來對待歧視就該執(zhí)行零容忍。況且不得不說這部作品中莫言對麻風病人的處理方式過度了。……僅從這部紅高粱上來判斷，莫言的嘗試難說成功。別說成功了，我甚至覺得莫言已經失去了作為作家的初心。④

《紅高粱》里有許多關于麻風病(漢森病)的令人瞠目的偏見與歧視性描寫。⑤

②用詞粗鄙。除了對殘疾人歧視這一事關作家職業(yè)操守的問題外，井口還對莫言文學中的修辭方式缺乏美感提出了批評，如：

莫言的敘事里經常出現糞、尿、屁股、屁、陰莖等品味低下的詞語。(中略)莫言的這種姿態(tài)與手法固然可以延展去偽存真的幽默世界，但一旦過度就會變成欠考慮的粗暴言辭。⑥

③幼稚的國族主義(民族主義)情緒。如果說歧視性描寫和用詞粗鄙是針對莫言個體的話，那井口對書中浮現的國族主義情緒的批判則直接指向當時在中國文壇方興未艾的尋根主義文學思潮以及對這股思潮過度的吹捧：

將《紅高粱》的作者莫言比作“中國的加西亞·馬爾克斯”，甚至是“超越”馬爾克斯的人(中略)，我覺得這種陳腐且毫無意義的類比最好可以消停了。每當譯到這部作品處處浮現出幼稚的“民族精神”禮贊，“原始”世界的贊美之處時，我就不禁苦笑，筆觸也不由停滯。⑦

以上引文可以看出，井口對莫言及《紅》書的指摘已經遠超一般批評的限度，而達到了可謂批判的程度。原本借助電影春風可能引起日本讀者閱讀興趣的《紅》書或是因為譯者莫名的解說作祟，或是因為與同時期進入日本的法籍華裔作家亞丁作品《高粱紅了》重名，《紅》書無論是初版和再版都未達到漢學家們期待中的熱度。這是新時期文學在日本的譯介史上一次充滿爭議的事件，事件的焦點人物即是譯者井口晃。井口畢業(yè)于東京都立大學中文系，在同系擔任助教時曾與竹內好、竹內實等學者共事，彼時的都立大學在竹內好倡導下開創(chuàng)了重視中國現代文學研究的學風，井口亦是這股風潮的響應者。新時期文學誕生后，井口與昔日同門一起積極投身新時期文學譯介，創(chuàng)立了當時日本唯一一本新時期文學翻譯專門雜志《季刊 中國現代小說》⑧。“作為日本唯一一本專門譯介新時期文學的雜志，發(fā)行年限長且具備一定發(fā)行量的《季刊》對新時期文學在日本的傳播譯介發(fā)揮了舉足輕重的作用?！雹嵩谠撾s志第一期發(fā)行的9年中，井口共翻譯作品36篇，平均每期一篇，總計1102頁⑩，筆者粗略統(tǒng)計共約88萬字。加上《紅》書、賈平凹《雞窩洼人家》等單行譯本，井口譯介總字數達到120萬字左右，且涉獵的原文主題非常廣泛。顯然，井口對新時期文學具有強烈的學術興趣及豐厚的學識儲備，并且較為全面地把握了新時期文學的發(fā)展歷程及總體狀態(tài)。這樣一位具備深厚學養(yǎng)且熱心譯介新時期文學的漢學家對《紅》書提出嚴酷批評，不僅是一個令人驚詫的事件，更是一個亟待厘清來龍去脈的翻譯史課題。為了得到答案，筆者意圖脈絡化閱讀井口所撰有關新時期文學各種材料，首先歸納其對新時期文學的主要觀點及審美傾向，而后基于時間軸回溯井口對莫言的各種言說，重建井口對莫言認識的變遷過程，還原其對莫言批判發(fā)生的原因及經過。

三、 對井口批評經緯的回溯

通過精讀井口的譯介及文論可以發(fā)現，相較一般漢學家傾向于翻譯與自己審美情趣相一致的作品，井口涉獵范圍極廣，且不以好惡作為作品翻譯的依據，而是以作品在中國文壇有無影響力作為是否譯介的基準。但在評價這些作品時，井口卻依舊保持著自己的好惡觀：對于與自己趣味相符的作品，井口在譯后記中不吝褒美之詞。而與自己趣味不符的作品，井口亦會直抒胸臆，進行較嚴肅的批評。受到井口正面評價的作品大致可具有以下3種要素：

①嘗試脫離中國古典小說敘述傳統(tǒng)，使用某種新文體的作品。井口非常重視文體的創(chuàng)新，對超越中國傳統(tǒng)小說敘事模式的作品從不吝褒美之詞。比如，井口翻譯了采用復調方式寫作的史鐵生小說《我之舞》并評價道：“這部作品中，青年作家史鐵生嘗試使用漢語(漢字)這樣一種定型且內質遭到限定的文學形式(語言)，描述一種非定型的念想中的世界，可以說這是對橫掃中國文學的‘現實主義’風格的一次超越的嘗試。”此外，井口還高度評價趙本夫的小說《夏日·月光·雪夜》“在瓜蔓式(指線索清晰的傳統(tǒng)敘事手法：筆者按)小說橫行的今天顯得十分罕見”。由此可見，井口期待的是超越中國傳統(tǒng)小說框架，嘗試新文體或新敘事手法的作品。

②可以為當時中國文壇帶來某些新理念的作品。井口對蘊含新理念的作品通常表現出鼓勵的態(tài)度。如面對80年代中期女性主義在中國受到質疑的境況，井口翻譯了蔣子丹、王安憶等作家的女性主義作品。在評價蔣子丹的《假月亮》時他談道：“我感到在中國女性主義也緩緩站穩(wěn)了腳跟，雖說觀念性的自我獨白顯得有些粗糙，有些意氣用事，但讓我們把這理解成從形到質都試圖突破既有框架的作家蔣子丹的年少氣盛吧?！绷硗庠诋敃r王安憶小說的譯后記中，井口指出針對王的批判是“非文學性的、庸俗的批判家”做出的，以此表達對王安憶的聲援。

③創(chuàng)作態(tài)度真誠的作品。作為批評家，井口一方面希望看到中國文壇涌現出含有新思潮的作品，另一方面分外重視作家的創(chuàng)作態(tài)度。比起故弄玄虛的概念炒作或對某種思潮的跟風式追逐，井口期待的是能從作品中讀出作者構思文章時的真誠。例如他評價何立偉的《石匠留下的歌》時說道：“不人云亦云，不獵奇，青年作家何立偉擁有將理所當然的事情寫明白的精確目光以及能寫出耐讀作品的力量，在同時代作家之中他值得關注。”在這里井口認為何值得關注的理由正是不故弄玄虛，用精確的筆觸寫平凡的事物，這樣作品就具有耐讀性。對于王安憶也給出了幾乎相同的評價：“能用精確的目光捕捉平凡日常生活的陰影的作家。這兩三年來王安憶配得上這句話，可以說她已經成熟了。中國的作家群體中有許多人處于將熟未熟的狀態(tài)，亦有些人雖然成熟了但發(fā)聲過于喧嘩而扎眼。與之相比王安憶顯得尤為可貴。”這些批評都表明井口崇尚用真誠的態(tài)度，精確的筆觸寫出耐讀的作品。以上事實說明井口的審美傾向側重于新時期文學中蘊含新思潮，使用新的寫作方法且寫作態(tài)度不玩票的作品。

與之相反，遭到井口批評的多是些維持中國傳統(tǒng)小說敘事體例，或是被井口認為寫作態(tài)度不真誠的作品。例如在《雞窩洼人家》的譯后記中井口就評價道：“在攝取世界‘現代文學’的概念及手法上，平凹表現得非常保守。他過于執(zhí)著于舊式的‘故事性’‘情節(jié)性’。習慣閱讀‘現代文學’文學的讀者會覺得平凹的作品過于扁平化，有些說書風格，甚至有點陳腐?！惫P者想要指出的是，如果說體例守舊還有比較清晰的判斷基準的話，那寫作態(tài)度不誠懇則是非常抽象的概念，很大程度上有賴于井口自己的主觀思考。通過考察可以發(fā)現，井口認為寫作態(tài)度不誠懇的作品中有相當一部分可歸類于尋根文學。如井口在阿城《專業(yè)·炊煙·大風》的譯后記里評價道：“在我記憶里，阿城和韓少功都是刺激性的‘尋根文學’的主將。希望這些作家并不僅僅是寫一些這里譯出的‘三題相聲(三題噺)’式樣的文章，而是可以寫一點有閱讀價值(読みごたえ)的作品，這是我對他們認真的期望?！比}相聲是一種日本坊間流行的游藝形式，由聽眾任意出有關時間、地點、人物的三個關鍵詞，再由表演者將關鍵詞串連成一個故事進行演繹。井口把尋根文學的作品比作三題相聲，可以說是非常不客氣的批評了。而認為尋根文學是寫作態(tài)度不踏實這一認知亦直觀體現在《紅》書的譯后記中，成為井口對《紅》書批判的基本邏輯之一。

厘清井口的審美情趣后，我們再來回溯其對莫言認識的變遷。1986年7月，井口在《東方》雜志上發(fā)表文章介紹了1985—1986年間莫言作品的發(fā)表情況，并著重點評了《金發(fā)嬰兒》，彼時井口在字里行間并不乏對莫言的贊賞。細讀該文本可以發(fā)現兩點：其一，井口稱自己最初關注莫言是在閱讀1985年發(fā)表于《北京文學》的《枯河》時。從這點可以看出，與大多數從電影《紅高粱》暴得大名后再關注莫言的漢學家不同，1985年井口就已意識到莫言的存在了。其二，井口對莫言作品的第一感覺是“充滿異色”，井口認為在當時重視“客觀事實”以及“故事性”的中國文壇，莫言的作品宛若清風拂面，令人耳目一新，屬于自己所中意的寫作態(tài)度真誠，文體上具有創(chuàng)新意識的作品。井口談道：“嘗試擺脫這些限制(前文的‘故事性’等：筆者按)的莫言果然是一個異色調的存在，今后一段時間內我會持續(xù)關注他?！惫?，時隔不久井口就又發(fā)表了一次關于莫言的言論。1986年11月，中國當代文學國際研討會在上海舉辦，包括井口在內的6位日本漢學家出席了會議。1987年1月，6人齊聚在東京的民間組織中國研究所，以座談會的形式發(fā)表了會議感想及對當時中國文壇的看法。席間針對近藤直子談到莫言在中國引起的爭議，井口提出“莫言是還在修行中的作家”。這句話可以理解成其對莫言異色調認識的延伸，一方面表達了對莫言成熟后的期待，另一方面通過強調莫言還未完全成熟以構成對莫言的保護?？梢哉f在當時，莫言及其作品符合井口的審美期待。井口對莫言的認知轉變最初體現在1988年的《枯河》譯后記中，井口指出：

莫言在作品中經常描寫被赤條條的暴力左右命運的人的生或死。但是，莫言并不像“社會派”那樣進行控訴，也不表達同情。在莫言的諸多作品中，無情的暴力和殘酷的生死不加修飾地成為構筑莫言“美”的世界的契機和素材。莫言是讓人產生興趣的同時，也感到些許危險(危なさ)的作家。

這里井口在莫言構筑的“美”的世界上打上了引號，井口眼中莫言的美學世界未必是“美”的，而是四溢著冷漠的暴力和無可回轉的命運，而莫言作為自己美學世界的造物主卻仿佛置身事外。這樣的作家讓人“感到些許危險”。吊詭的是，井口在閱讀《枯河》時對莫言發(fā)生興趣，卻于1988年翻譯《枯河》時覺得莫言的文學令人不安。個中原因可能是井口在翻譯時細讀文本，感到了莫言在處理命運生死這些嚴肅命題時的麻木，也可能因為井口閱讀了“莫言的諸多作品”后，重新認識了莫言的寫作態(tài)度?？傊?988年開始，井口對莫言的態(tài)度由維護和贊賞轉化為懷疑和不安，也為之后在《紅》書日譯本中對莫言的批判埋下了伏筆。

需要注意的是，不安并不會自動進化成批判。而從《枯河》后記里的“危險”到《紅》書后記里的“失去初心”，井口措辭力度變化之大令人震驚。那么《紅》書究竟有哪些莫言以往作品中不存在的要素與井口的文學觀發(fā)生了沖突呢？井口指摘書中存在對麻風病的歧視性描寫、用詞粗鄙、幼稚的國族主義三處缺陷，但細究其文可以發(fā)現，井口批判的真正邏輯原點正是令《紅》書在中國批評界獲得盛贊的尋根文學思想，三處缺陷可被視為尋根思想落實在《紅》書中的具體癥候。而對尋根思想的批評又和井口一直抵制的不踏實的寫作態(tài)度相勾連，這一點在《紅高粱 續(xù)》1990版的譯后記中表現得尤為明顯。文章中井口對莫言在《紅》書之前以《透明的胡蘿卜》為主的創(chuàng)作成績持肯定態(tài)度，隨后介紹了始于1985年左右的尋根文學思潮的起因及特點，并指明莫言與韓少功、阿城等人是尋根文學的代表人物。但在隨后的論述中井口對尋根文學提出了較多非議，該段篇幅較長但為本文重要論據，故在此整理后部分引用：

與當初的宏偉設想相反，1980年代在中國文學界掀起風潮的尋根文學短時間內就偃旗息鼓了?！@種挫折的最主要原因我覺得終究要在主張、實踐尋根文學的作家、文學家們身上尋找。

擁有長久歷史，披著沉重傳統(tǒng)外衣的既存文化就像高大的廢屋一樣。雖說已經沒有了生命力，但其存在本身就帶給了周圍巨大的影響，要把這成為障礙的廢屋推倒，只得費時費力地仔細挖坑，埋炸藥，實行爆破?！也挥捎X得主張尋根文學的青年作家們所做的只是在廢物旁邊造了一個小小的樣板房，然后短時間內大肆宣傳了一下?！牢膶W從表面上看確實和中國的尋根文學一樣描述著荒涼的原初世界，以及對那樣世界的信仰，但拉美文學的基層部分一直保持著向外部世界開放的姿態(tài)，作品中并沒有自以為是的民族意識以及矮小的自我權威化。因此拉美文學作為“世界文學”，可以引起廣泛的共鳴。而另一方面，以拉美文學為藍本的尋根文學僅僅止于“返祖”，將荒涼與粗糙(荒々しさ)當做賣點，這根本就是無根的小把戲(「根」なしのお手先蕓)。

在后記中井口自身的批評由《紅》書指向尋根文學。尋根作為中國當代文壇涌現出的最重要的思潮之一，一時興起又匆匆落幕，毫無疑問有其自身的局限性。井口偏向于將尋根主義思潮放置于作家工具理性的維度進行解讀，認為尋根文學的基層從來就是封閉性的，作家們并沒有下過通過尋根的方式與傳統(tǒng)敘事方式決裂的決心，而不過是一時將中國各地的民間神話、奇風異俗當做面向外界的賣點，是在走向世界的沖動下對拉美魔幻現實主義文學的一種急于求成的形仿。因此尋根文學不存在作為世界文學的基礎，而是小圈子里一時間的時髦把戲?！都t》書作為尋根文學的扛鼎之作，井口對其不滿也在意料之中了。在1985—1989年這5年間，井口對莫言的認識經歷了一個從贊賞到警惕最后到失望的轉變過程。這個過程的最終結果就是井口在《紅》書譯后記中對莫言進行了爆發(fā)式的激烈批評。在井口眼中，尋根文學并非一般評論界所認為的新思潮新方法，而是充滿“自以為是的民族意識以及矮小的自我權威化”的產物。具體到《紅》書則是“將原始的民俗、神話加以粉飾的贗品”。莫言對麻風病無節(jié)制的描寫及對消極意象的濫用則是典型的“馬馬虎虎寫出來的展現生命本能沖動”的文本操作，是創(chuàng)作態(tài)度不真誠的直接表現。

當然，尋根思潮是否就是投機取巧的表現？或者新的文學思潮是否一定要以摧垮舊有的范式為目標？筆者認為這些井口批評中的原理性問題存在著可供爭鳴的余地。如隨后亦成為莫言譯者的著名漢學家藤井省三就在《紅》書出版不久后對井口的批判提出質疑，認為莫言對麻風病的描寫其實暗合了蘇珊桑塔格(Susan Sontag)“疾病的隱喻”這一理路。即如花似玉的“我奶奶”被貪婪的家人賣給富戶單家罹患麻風病的公子做兒媳，而民眾對于單家的怨恨、羨慕及恐懼都被投射在了對古時被認為是因果報應的麻風病的印象上。不過莫言本人似乎并未將此作為一個問題。1992年藤井對莫言的采訪中，面對藤井提問為何小說中頻繁出現殘障人士形象時莫言答道：“我并無特別考慮之處。于我而言殘障者是非常普通之人，如我家南面即有一戶，一家三口都無法說話，因此我是在無意識中描寫殘障者的?！贝送夤P者所查，桑塔格論文集《疾病的隱喻》(Illness as Metaphor)初版于1978年，中國大陸地區(qū)較早引用該書的論文刊載于1989年《讀書》雜志，最早譯本為譯文出版社2003年出版?？紤]到莫言的外語閱讀水平及80年代中外出版流通的實際情況，莫言在80年代中前期創(chuàng)作《紅》書時從桑塔格書中直接獲得啟示的可能性不大。但從形成的文本而言似乎可以判斷莫言雖未將“疾病的隱喻”理論化，但在無意識中與桑塔格展現了某種思維的共通性，即麻風病在古代未明確致病機理且具有較強的破壞力和傳染性，因此在傳統(tǒng)社會的認知中被認為是對患病者本人道德缺陷的某種報應?！拔夷棠獭北灰砸活^驢的代價賣給罹患麻風病的單扁郎這一情節(jié)本身即預示著“我奶奶”可能的悲慘命運(隨后縣長、村人、花脖子等人的言論更加印證了這門婚事對女方的悲劇性)，在這樣的情節(jié)設置下，莫言對單扁郎病癥的種種描寫更像是為了“我爺爺”與“我奶奶”隨后離經叛道的行為提供道德上的正當性。藤井用“疾病的隱喻”的路徑解讀《紅》書，在與井口爭鳴的同時也為莫言研究提供了一個具有啟發(fā)性的新視角，為《紅》書日后在日本的重評埋下了草蛇灰線。

四、 《紅高粱家族》事件帶來的啟示

作為翻譯史上的一個事件，筆者至此已通過脈絡化的文本精讀厘清了井口對莫言批判的來龍去脈，以及批判背后隱藏的井口在近5年時間里對莫言認識的變遷過程。毫無疑問，這個事件對當下中國文學走出去的現實情境依舊具有啟示意義。作為迄今為止在日本流通的唯一譯本，井口譯介的《紅》書對于中國當代文學在日本傳播的重要性不言而喻，譯文后記中對莫言及該作品的嚴厲批評也會為中國當代文學在日本的傳播帶來一定影響?！都t》書日譯所導致的種種局面，主要受譯者自身的審美標準、客觀的時代背景及作家主觀因素這三個要素的制約，這三個要素依舊是當下中國文學走出去時需要直面的議題。

就譯者的批判尺度來看，季進曾發(fā)問：“作為文學核心的情感是否總是平等的，而且能夠平滑地，不帶任何意識色彩地傳遞到另一個國家和民族的人民那里？”需要注意的是，這里受問的對象并非另一個國家的人民，而是把文學帶到本國人民那里去的譯介者，于中國文學外譯而言也就是漢學家們。他們對中國文學的翻譯與解說直接影響了外國讀者對中國文學的好惡與認知。更需注意的是，一國的漢學家群體絕非具有統(tǒng)一審美的標準化群體，而是由知識積淀與審美情趣相異的知識分子個體所組成。例如同樣是紅高粱野地里“我爺爺”和“我奶奶”無法無天的風流韻事，井口看到的是對麻風病人的歧視與尋根文學中的“劣根”，藤井看到的則是麻風病作為“疾病的隱喻”的原理性問題，這種審美情趣的差異必然導致兩人對《紅》書的評價產生分歧?？梢韵胂笕绻商倬蚱渌臃e極評價《紅》書的漢學家譯介此作，該書在日本可能獲得較現在更熱烈的反響，中國當代文學的魅力亦可借由《紅》書及譯者的解說得以彰顯。就時代制約來看，中國在1992年加入《伯爾尼公約》以前，外國譯者翻譯中國作家作品時無須征得版權所有人同意，甚至不需通知原作者。據藤井回憶，90年代初藤井與莫言通信時莫言表示只聽說《紅高粱家族》在日本翻譯出版，但出版社并未提供樣書。最后還是藤井在日本購買此書寄給莫言，莫言才得以見到自己代表作的日譯。這個合法不合理的現實表明當時中國作家在海外雖被譯介，但作家有些時候還是無法確保自己的正當權益。當然今日版權環(huán)境較當時已不可同日而語，中國作家們在外譯時的版權轉讓已初步實現了規(guī)范化。就作家主觀因素而言，謝天振指出，莫言對他作品的外譯者表現得特別寬容與大度，正是這種寬容大度讓他的譯者放開手腳，大膽地“連譯帶改”以適應譯入語環(huán)境讀者的閱讀習慣和審美趣味，從而讓莫言作品的外譯本順利進入西方主流閱讀語境。然而，這種寬容與大度有時會帶來副作用，即給予譯者評價及修改譯本的過度自由，《紅》書日譯本就是典型案例。試想翻譯《紅》書時井口和莫言之間如果存在積極且有效的交流，井口可以就麻風病描寫、尋根思潮等問題聽取莫言意見的話，想必不會做出如此嚴苛的批評。個中原因一方面井口作為譯者不積極與莫言取得聯系之不作為自然難辭其咎，另一方面莫言經藤井提醒后未主動向井口提出交涉，而是放任井口在后續(xù)版本中繼續(xù)把持《紅》書的評價權一事也值得商榷。

以上種種原因的合力導致了附有譯者強烈批評的《紅》書譯本在日本出版發(fā)行。筆者認為面對這種情況，“遮蔽”該譯本并非最佳處理方式，甚至可能縱容該譯本在日本對當代文學的傳播帶來持續(xù)的負面影響。對此我們應當積極應對，如由學者撰文對井口在批評中提出的相關質疑做出解答，或者在海外聯系合適的出版商與譯者，重譯重評《紅》書，從而讓日本讀者聽取另一種闡釋，讓其自行做出判斷及選擇。中國當代文學走出去的過程中，既有來自海外的贊美之聲，可想而知亦有質疑之聲。如何正確認識并靈活應對后者正是關系到我國文化輸出戰(zhàn)略成敗的重要課題。

本文系教育部人文社科青年基金項目“日本漢學家對中國八十年代文學的譯介與闡釋”(項目編號：17YJC751033)階段性成果。

注釋：

①范玉剛:《莫言獲獎的多重意義》，人民網：http://theory.people.com.cn/n/2012/1022/c245417-19341777.html(2019年7月15日瀏覽)。

②莫言:《散文新編》，文化藝術出版社2010年版，第163頁。

③《現代中國文學選集》所選作者依次為王蒙、古華、史鐵生、賈平凹、張辛欣、遇羅錦、莫言 、阿城、王安憶、陸文夫、茹志鵑共11人，其中莫言作品2冊，其余作家每人1冊，因此選集共12冊。

④井口晃:《第一、第二章へのあとがき》，莫言著，井口晃譯：《赤い高粱》，德間書店1989年版，第234～237頁。

⑤井口晃:《訳者あとがき》，莫言著，井口晃譯：《赤い高粱》，德間書店2003年版，第312～313頁。

⑤井口晃:《訳者あとがき》，莫言著，井口晃譯：《赤い高粱》，德間書店2003年版，第312～313頁。

⑥井口晃:《訳者あとがき》，莫言著，井口晃譯：《赤い高粱 続》，德間書店1990年版，第328～329頁。

⑦《季刊 中國現代小說》創(chuàng)立時的8位同人是市川宏，井口晃，大石智良，岸陽子，山本達夫，田畑佐和子，牧田英二，和田武司。全員于50年代負笈都立大學，直接接受過竹內好的指點，8位同人也多次在公開場合及媒體上強調團體與竹內好之間存在學術上的精神系譜。如“編者共9人，基本都是以魯迅研究聞名的已故都立大教授竹內好的弟子”，《朝日夕刊》1988年7月22日(此時近藤直子已加入，故而編者為9人)。

⑧孫若圣:《〈季刊 中國現代小說〉的創(chuàng)刊與竹內好的思想遺產》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第6期。

⑨飯冢容:《〈季刊 中國現代小說〉第一期完結に際して》，http://www.mmjp.or.jp/sososha/soso/soso067.html#SO2，(2019年7月16日瀏覽)。