肖斯塔科維奇的鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格及其影響

李 妍

(吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130012)

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇(Шостакович Д.Д.1906—1975)，是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一。他的創(chuàng)作范圍極其廣泛，其中交響曲、協(xié)奏曲、弦樂四重奏久負盛名，諸多的音樂特征與創(chuàng)作手法可以證明他的“交響音樂作曲家”身份。此外，他的歌劇、電影音樂、革命歌曲也影響了一代又一代俄羅斯人以及我國的音樂家。肖斯塔科維奇是那個時代最真誠、最無畏的藝術(shù)家，擁有個性，極具創(chuàng)新精神。雖然他經(jīng)歷了諸多生活磨難和世俗的打擊，但他對音樂創(chuàng)作的執(zhí)著和在社會活動中的奉獻精神，都會帶給人們很多思考。

20年前，筆者開始研究肖斯塔科維奇的鋼琴作品，感覺到他的作品具有神秘感。當(dāng)時國內(nèi)對他的研究集中在他的15首交響曲和現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的經(jīng)典之作《24首前奏曲與賦格》(Op.87，1952)方面，可參考的資料很少。而在俄羅斯，肖斯塔科維奇研究專家Л.А.馬澤爾在肖斯塔科維奇離世不久就提出：“必須研究肖斯塔科維奇的鋼琴音樂，更要研究肖斯塔科維奇對其他作曲家的影響”;“在民族性與政論性上，肖斯塔科維奇的創(chuàng)作可與貝多芬相比；而在音樂語言的發(fā)展上，就其音樂的綜合成就來看可與巴赫相提并論?！毙に顾凭S奇在鋼琴音樂方面的創(chuàng)作不容小覷，俄羅斯很多學(xué)者的研究明確揭示出他的鋼琴作品中蘊含的藝術(shù)價值和意義。作為鋼琴演奏家的肖斯塔科維奇的成就也是可圈可點的，他師承俄羅斯彼得堡鋼琴學(xué)派代表人物Л.В.尼古拉耶夫，代表蘇聯(lián)參加過第一屆肖邦國際鋼琴比賽。雖然從20世紀(jì)30年代起,肖斯塔科維奇只演奏自己創(chuàng)作的作品，但這并沒有影響他在鋼琴創(chuàng)作方面繼續(xù)前行。近年來，中國學(xué)界對他的作品研究明顯多了一些。對我們而言，他一直是個“謎”一樣的作曲家，既充滿魅力又深奧難懂。

1 肖斯塔科維奇的鋼琴音樂創(chuàng)作與體裁特點

肖斯塔科維奇與鋼琴相關(guān)的音樂創(chuàng)作可以分為兩部分：一部分是純鋼琴作品，一部分是鋼琴與人聲或其他樂器合作的作品。

1.1 純鋼琴作品

肖斯塔科維奇的純鋼琴作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)，但每隔一段時間就會有新的作品出現(xiàn)。能夠看得出來，他大多采用相對傳統(tǒng)的體裁。他的純鋼琴作品如下：(1932—1933)；《第一鋼琴協(xié)奏曲》4個樂章，Op.35(1933)；《鋼琴前奏曲8首》Op.2 (1919—1920)；《為鋼琴而作的3首幻想曲》Op.5(1926)；《雙鋼琴組曲》Op.6，4首(1922)；《第一鋼琴奏鳴曲》Op.12 (1927)；《格言》10首，Op.13(1927)；《為鋼琴而作的24首前奏曲》Op.34《第二鋼琴奏鳴曲》3個樂章，Op.61(1942)；《兒童紀(jì)念冊》6首，Op.69(1945—1946)；《為鋼琴而作的24首前奏曲與賦格》Op.87(1950—1951)；《為雙鋼琴而作的小協(xié)奏曲》單樂章，Op.94(1953)；《第二鋼琴協(xié)奏曲》3個樂章，Op.102(1957)。

上述作品中，有2部奏鳴曲、2部協(xié)奏曲、2部雙鋼琴；還有他早期創(chuàng)作的8首前奏曲、中期的24首前奏曲和晚期的24首前奏曲與賦格；另有幻想曲和一些小品似的成套樂曲。“他的《第一號鋼琴奏鳴曲》當(dāng)中，具有一定程度的普羅科菲耶夫的影響，這種影響表現(xiàn)為快速而劇烈的運動、‘托卡塔曲的風(fēng)格’、轟鳴的鋼琴聲、突然的打擊樂和弦、第二主題中‘多刺的’旋律?！盵1]肖斯塔科維奇的性格是幽默和俏皮的，其作品中經(jīng)常出現(xiàn)幽默和諷刺的意味也就不足為奇。

1.2 鋼琴與人聲或其他樂器合作的作品

除了純鋼琴音樂，肖斯塔科維奇的部分鋼琴與人聲或其他樂器合作的作品也很有代表性。這些作品數(shù)量更多，體裁和內(nèi)容也更加豐富。作品具體如下：《鋼琴三重奏》(為小提琴、大提琴和鋼琴而作)Op.8(1923)；《為大提琴與鋼琴而作的樂曲》3首，Op.9(1923—1924)；《大提琴與鋼琴奏鳴曲》4個樂章，Op.40(1934)；《根據(jù)普希金的詩歌為男低音與鋼琴而做的4首浪漫曲》Op.46(1936)；《鋼琴五重奏》(為2把小提琴、中提琴、大提琴與鋼琴而作)Op.57(1940)；《為男低音與鋼琴而作的6首浪漫曲》Op.62(1942)；《為小提琴、大提琴與鋼琴而作的三重奏》Op.67(1944)；《為歌唱與鋼琴而作的2首歌曲》Op.72(1945)；《為歌唱與鋼琴而作的4首歌曲》Op.86(1951)；《根據(jù)普希金的詩歌為男低音與鋼琴譜寫的4首獨唱曲》Op.91(1952)；《為男低音與鋼琴而作的5首浪漫曲》Op.98(1954)；《為女高音與鋼琴譜寫的6首西班牙歌曲》Op.100(1956)；《根據(jù)薩沙·喬爾內(nèi)的詩歌為女高音與鋼琴而作的〈諷刺作品〉》Op.109(1960)；《為男低音與鋼琴而作的〈我作品全集及我對前言思考的前言〉》Op.123(1965)；《根據(jù)A.勃洛克的詩歌為女高音、小提琴、大提琴與鋼琴而作的7首浪漫曲》Op.127(1967)；《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》3個樂章，Op.134(1968)；《根據(jù)馬林娜·茨維塔耶娃的詩歌為女中音與鋼琴譜寫的6首歌曲》Op.143(1971)；《根據(jù)米開朗琪羅的詩歌為男低音與鋼琴譜寫的組曲》Op.145(1974)；《為中提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》3個樂章，Op.147(1975)。

上述作品大致可以劃分為以下幾類：鋼琴與小提琴、中提琴、大提琴合作的協(xié)奏曲；獨唱作品的鋼琴伴奏曲；鋼琴三重奏、五重奏的室內(nèi)樂作品。室內(nèi)樂是肖斯塔科維奇音樂創(chuàng)作中較為突出的領(lǐng)域，他與俄羅斯最棒的格拉祖諾夫重奏樂隊和貝多芬四重奏樂隊合作密切，這激發(fā)了他連續(xù)不斷的創(chuàng)作熱情。專門為男低音、女中音、女高音獨唱作品創(chuàng)作的鋼琴曲也是肖斯塔科維奇十分引人注目的音樂體裁，這些音樂作品的形式、內(nèi)容及風(fēng)格都極具獨創(chuàng)性。這部分作品創(chuàng)意新穎、技法純熟，呈現(xiàn)了多姿多彩的藝術(shù)樣貌，對近現(xiàn)代俄羅斯鋼琴音樂文化產(chǎn)生了重要影響。

2 肖斯塔科維奇鋼琴音樂的表現(xiàn)特征

2.1 傳統(tǒng)特點

肖斯塔科維奇的鋼琴音樂風(fēng)格源于其整體創(chuàng)作傳統(tǒng)。他的創(chuàng)作傳統(tǒng)蘊含著悲劇哲學(xué)和特殊的形象性，這是以肖斯塔科維奇為代表的一系列作曲家所具有的重要特點。具體來看，表現(xiàn)在以下幾個方面。

2.1.1 主題與旋律

樂曲主題通常由音樂動機與節(jié)奏音型等材料共同組成，它是音樂創(chuàng)作的核心，也是樂思發(fā)展的動力。由一連串音符或幾個樂句構(gòu)成的主題在作品中具有題旨性意義，對音樂內(nèi)容的表達起到主導(dǎo)作用，同時會影響音樂的形式與風(fēng)格的傾向。從肖斯塔科維奇不同時期所作的各種音樂體裁作品中，可以清楚地看到他始終以凸顯主題為首要創(chuàng)作原則。“有一次，當(dāng)肖斯塔科維奇給學(xué)生上課的時候，老師提出了這樣一個問題：旋律(主題)與旋律的發(fā)展相比，究竟哪個顯得更重要？”雖然學(xué)生舉了各種理由充分的例子說明“最重要的并不是音樂的主題，而是這一主題的發(fā)展，但肖斯塔科維奇依然證實，在音樂中，發(fā)揮重要作用的一定是主題思想和音樂旋律?！盵2]389-390

旋律是體現(xiàn)音樂風(fēng)格的根本要素。肖斯塔科維奇使“歌唱性”具有更廣泛的意義，而且極為重視古老的俄羅斯民間音樂的應(yīng)用與深加工。很多悲情因素來源于深沉的俄羅斯民族文化傳統(tǒng)基調(diào)，渾然天成，如《24首前奏曲與賦格》中出現(xiàn)了俄羅斯民間音樂中的哭泣曲和送別曲旋律。[2]391肖斯塔科維奇不僅創(chuàng)作歌劇，還寫了大量的浪漫曲和歌曲，所以他的旋律表現(xiàn)中總會有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和朗誦調(diào)的某些特征?！靶に顾凭S奇的器樂旋律因素有時具有鮮明的表現(xiàn)力，有時則會變成動感性極強、近似于‘機械化’的特點，而這種特點與激情飽滿的音調(diào)截然相反”[2]393。

肖斯塔科維奇有時力求非對稱結(jié)構(gòu)的旋律發(fā)展動力，在最初的音調(diào)基礎(chǔ)上強調(diào)旋律延長，對旋律的整體結(jié)構(gòu)有獨特的思考。豐富的創(chuàng)作技法使得肖斯塔科維奇的作品旋律具有鮮明而獨特的個性，如樂句的呼吸、節(jié)奏與節(jié)拍的變換、重音的表達、音調(diào)的暗示與引用。肖斯塔科維奇在改革形象與調(diào)性的基礎(chǔ)上不脫離鋼琴表達的傳統(tǒng)詮釋方式，也不排斥其它作曲手法；縱向和聲垂直過程之上的橫向旋律仍具有優(yōu)先權(quán)，在主題思想形成的過程中內(nèi)心獨白占主導(dǎo)地位，旋律走向大幅度橫向延伸。

2.1.2 復(fù)調(diào)性

復(fù)調(diào)性首先表現(xiàn)在肖斯塔科維奇創(chuàng)作的典型復(fù)調(diào)作品之中，這完全不同于巴赫。肖斯塔科維奇的音樂語言看似簡練，彈起來卻很難。復(fù)調(diào)音樂是肖斯塔科維奇在創(chuàng)作中隨時運用的技術(shù)手段，其復(fù)雜的對位法決定了音樂結(jié)構(gòu)的起伏變化，多聲部的主題模仿勢必影響整體創(chuàng)作。

大規(guī)模的多聲部模式和套曲形式是肖斯塔科維奇創(chuàng)作奏鳴曲作品時慣用的音樂表現(xiàn)手法，他的兩部奏鳴曲展示了這一體裁的兩種發(fā)展道路：第一種道路建立在更新主旋律和從根本上改變奏鳴曲戲劇性的基礎(chǔ)上；第二種道路正相反，在主旋律、結(jié)構(gòu)、形成上，甚至在特殊的詮釋上有意保留了經(jīng)典。肖斯塔科維奇的奏鳴曲，無論單部的還是多部的，都以復(fù)調(diào)對位為音樂發(fā)展方式，在展開部加以復(fù)雜的變奏，呈現(xiàn)出豐富的層次感。奏鳴曲中的Allegro(快板)在展開部主部中積極發(fā)展并占據(jù)主要地位，戲劇性在展開部的描寫中得到反復(fù)強調(diào)，把具有表現(xiàn)力的高潮部分轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)部分，并在反復(fù)部分繼續(xù)積極發(fā)展主旋律，直到再現(xiàn)主題旋律，展現(xiàn)出來源于貝多芬傳統(tǒng)的慢結(jié)局的戲劇能力。

多種多樣的復(fù)調(diào)思維方式是肖斯塔科維奇典型的傳統(tǒng)特點，具體包括以下方面：簡潔的樂章與線條性的旋律；非常規(guī)的節(jié)奏型組合；特殊形式的曲式結(jié)構(gòu)；戲劇性沖突的表達；強調(diào)再現(xiàn)部的重要性；不斷更新的音樂體裁及結(jié)構(gòu)；豐富的復(fù)調(diào)形式和廣泛運用的復(fù)調(diào)技法等。

2.1.3 音色

肖斯塔科維奇的鋼琴音樂將鋼琴的發(fā)聲原理與各種意味深長的音色相結(jié)合，在音色表現(xiàn)方面體現(xiàn)了多音色性，既有樂隊性質(zhì)的音響，又有聲樂合唱性質(zhì)的聲音。他對聲音的創(chuàng)造力更加具體化，就像各種風(fēng)格的想象得以實現(xiàn)，形成的獨特性使人感動振奮，因而轟動一時。這些想象常常帶有諷刺性模擬，甚至是對某種美的否定，和我們習(xí)慣的聲音概念有所不同。開始人們并不習(xí)慣，甚至不知所措，這要求聽者結(jié)合和聲織體來理解、體驗肖斯塔科維奇的鋼琴音色之美。

肖斯塔科維奇鋼琴作品的風(fēng)格是理性而抒情的，音色的表現(xiàn)更加柔和，敲打式觸鍵增強了音色的飽滿度與豐富色彩。因此，演奏者需具備高超的技巧、豐富而優(yōu)雅的音色表現(xiàn)力，在“靜態(tài)”原則優(yōu)先的前提下，把傳統(tǒng)的鋼琴技術(shù)綜合化，使所有結(jié)構(gòu)的層次和線條具有鮮明性。

2.1.4 高藝術(shù)性的慢節(jié)奏

以肖斯塔科維奇為代表的一批作曲家非常注重高藝術(shù)性的慢節(jié)奏和慢板部分的應(yīng)用。Г.В.斯維里多夫、О.А.葉夫拉霍夫、Г.Г.奧庫涅夫、Б.А.柴科夫斯基、Б.И.季先科、В.Л.納戈維岑等人在奏鳴曲中都有這樣的部分。在烏斯特沃里斯卡雅的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了沉著速度占優(yōu)勢的奏鳴曲。肖斯塔科維奇第二奏鳴曲展開部的慢板最令人難忘，比以往作曲家展示的藝術(shù)性給人帶來的沖擊更加強烈。

2.1.5 理性的心理與美學(xué)特征

理性的抒情源于理性的心理，源于肖斯塔科維奇的鋼琴音樂傳統(tǒng)。肖斯塔科維奇的音樂形象能夠體現(xiàn)心理學(xué)的本質(zhì)，并服從理智。音樂結(jié)構(gòu)的緊湊和線條的層次在風(fēng)格的表現(xiàn)中并未顯得十分華麗、高超。與普羅科菲耶夫或斯特拉文斯基相比，肖斯塔科維奇的作品在一定程度上似乎少了一些生動的節(jié)奏和聲音的裝飾。這種特點在烏斯特沃里斯卡雅的《前奏曲》、Б.柴科夫斯基的《第一奏鳴曲》第二部分、季先科的《第四奏鳴曲》《第六奏鳴曲》《第九奏鳴曲》和斯維里多夫的《f小調(diào)組曲》的宣敘調(diào)中都有所表現(xiàn)。

肖斯塔科維奇的鋼琴作品在美學(xué)思想方面體現(xiàn)出抒情悲劇所反射的形象性。其音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)容的充實性，情感表達初期的嚴(yán)肅性，矜持、含蓄的抒情主義，皆彰顯出肖斯塔科維奇的音樂審美態(tài)度與美學(xué)范式。

2.2 綜合特點

肖斯塔科維奇的音樂創(chuàng)作正處于20世紀(jì)新古典主義風(fēng)格流行之時，雖然他的音樂中也有一些特殊表現(xiàn)，但任何一種學(xué)派或方向都沒有在肖斯塔科維奇的鋼琴音樂中占主流，其中包括起源于德國和維也納的古典主義音樂風(fēng)格。肖斯塔科維奇的創(chuàng)作趨勢一直有反浪漫主義傾向，因此，浪漫主義音樂風(fēng)格作為一種諷刺性的模擬繼續(xù)存在，而他的創(chuàng)作體現(xiàn)了音樂最高水準(zhǔn)的綜合風(fēng)格。在這種風(fēng)格中，“前衛(wèi)的”非浪漫主義特點似乎是他固有的天性，與此同時，“回歸”浪漫主義這一主線又貫穿其整個創(chuàng)作過程。甚至在向“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變時，肖斯塔科維奇也有自己的選擇性。他沒有關(guān)注鋼琴音樂創(chuàng)作的根本方式，而是保持對傳統(tǒng)樂器音色和古典技術(shù)的忠實與堅守。

肖斯塔科維奇在創(chuàng)作中對經(jīng)典鋼琴體裁和內(nèi)容進行了革新。無論是鋼琴音樂還是整個藝術(shù)創(chuàng)作，都充滿著揭示性熱情，帶有深沉的情感。痛苦與莊嚴(yán)的形象被沉著地表達出來，成為他獨特的音樂精神現(xiàn)象。從整體上看，肖斯塔科維奇的鋼琴音樂表現(xiàn)有三個傳統(tǒng)層次：德奧學(xué)派傳統(tǒng)——巴赫、維也納古典樂派，他在巴赫和貝多芬影響下創(chuàng)作了一系列交響曲和《前奏曲與賦格》；俄羅斯的古典傳統(tǒng)學(xué)派傳統(tǒng)，受格林卡、穆索爾斯基、塔涅耶夫、格拉祖諾夫等人的影響，他很好地繼承了穆索爾斯基的歌劇和室內(nèi)樂創(chuàng)作傳統(tǒng)，也發(fā)揚了柴科夫斯基的抒情式交響曲原則；俄羅斯民間創(chuàng)作和現(xiàn)代日常音樂傳統(tǒng)，包含現(xiàn)代城市生活的創(chuàng)作等。這些成為肖斯塔科維奇及其追隨者們的綜合特征，都是其藝術(shù)美學(xué)和風(fēng)格的縮影。

3 肖斯塔科維奇的影響力及表現(xiàn)

20世紀(jì)下半葉，在俄羅斯音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，以肖斯塔科維奇為代表的作曲家們的創(chuàng)作和表演活動非?；钴S，他們傳承并發(fā)展了俄羅斯音樂學(xué)派的傳統(tǒng)。著名音樂學(xué)家、藝術(shù)學(xué)博士、教育學(xué)博士根納季·莫·齊平教授，曾任莫斯科國立師范大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴系主任、博士生導(dǎo)師、俄羅斯國家最高學(xué)位委員會音樂學(xué)部主任。他畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院，師從著名鋼琴家列夫·歐柏林(Lev Oborin,1907—1974,1927年第一屆肖邦國際鋼琴比賽第一名)，是俄羅斯最著名的音樂批評家和教育家之一。齊平教授認(rèn)為應(yīng)該從兩個方面來理解俄羅斯鋼琴學(xué)派：一方面是俄羅斯的鋼琴作品創(chuàng)作，有格林卡、柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫等一大批作曲家；另一方面指的是鋼琴演奏學(xué)派，有從事演奏的優(yōu)秀鋼琴家，當(dāng)然也包括既能彈又能教的偉大鋼琴教育家們[3]。他們的共性是民族性的體現(xiàn)、發(fā)展與傳承。

從作曲角度看，在肖斯塔科維奇的影響下，匯集了大批天才作曲家。如：Г.И.烏斯特沃里斯卡雅，О.А.葉夫拉霍夫，Г.Г.奧庫涅夫，Г.В.斯維里多夫，Б.А.柴可夫斯基，Г.Г.別洛夫，В.Л.納戈維岑，Д.А.托爾斯泰，Б.И.季先科，К.А.卡拉耶夫。他們在性格與才能方面迥然不同，代表著多樣的風(fēng)格。這些人在青年時代就與肖斯塔科維奇結(jié)識，在不同時期跟隨肖斯塔科維奇學(xué)習(xí)，近距離受到這位偉大作曲家在創(chuàng)作與個性方面的雙重影響。他們的風(fēng)格在心理學(xué)和美學(xué)方面與肖斯塔科維奇是相似的，有著厚重的情感、純潔善良的音樂形象、脆弱而隨意的抒情性等。最突出的表現(xiàn)是他們都善于運用理性-抒情、形象-概念的表現(xiàn)手法。肖斯塔科維奇的作品中不僅具有上述特點，而且能充分展現(xiàn)最獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

每個作曲家都曾渴望在鋼琴領(lǐng)域中找到自己的創(chuàng)作道路，渴望在鋼琴音樂中表達對世界的感受。肖斯塔科維奇的鋼琴風(fēng)格由此產(chǎn)生，并包含很多維度。肖斯塔科維奇帶有特殊性的理性—抒情風(fēng)格，是與19世紀(jì)末20世紀(jì)初卓越的動感風(fēng)格相對立的。巴托克、普羅科菲耶夫、拉威爾、斯特拉文斯基、舍曼諾夫斯基等人的作品極其富有個性，而且?guī)в絮r明的標(biāo)簽。在20世紀(jì)上半葉多層次的音樂畫面中，興德米特三四十年代的創(chuàng)作與肖斯塔科維奇非常相似。特別是在為鋼琴而作的24首《前奏曲與賦格》(Oр.87，莫斯科，國家音樂出版社，1952)中，我們會發(fā)現(xiàn)極其少見的與柴科夫斯基、斯維里多夫和烏斯特沃利斯卡雅創(chuàng)作的相似之處。如Oр.87中的b小調(diào)前奏曲的復(fù)調(diào)變奏與柴科夫斯基的第一奏鳴曲的第二部分相似；在降e小調(diào)前奏曲中可以看到與烏斯特沃利斯卡雅的單音音樂的關(guān)系；Oр.87與斯維里多夫的組曲有多種多樣的聯(lián)系。雖然當(dāng)時的斯維里多夫已不再是肖斯塔科維奇的學(xué)生，但他總是把自己的作品給肖斯塔科維奇看?！靶に顾凭S奇之所以借用‘他人’的音樂元素，一定是他們的創(chuàng)作構(gòu)思與音樂內(nèi)容相互暗合”[4]。

肖斯塔科維奇與追隨他的作曲家們都發(fā)揮了這些特點，并善于用他人的優(yōu)勢豐富自己的創(chuàng)作。他們不采用折中主義，而是尋求突破，開創(chuàng)新的音樂形象。在這些作曲家們的創(chuàng)作歷程中，起作用的是“以間接方式表現(xiàn)出來的相近”原則，模仿、盲目跟隨或所謂的“標(biāo)準(zhǔn)”都無法在這里得以確認(rèn)。復(fù)調(diào)音樂元素在這些作曲家的創(chuàng)作中成為音樂思維的基礎(chǔ)，有古典的和非浪漫的賦格曲、賦格樂段，連續(xù)不斷的賦格化形式廣泛體現(xiàn)在卡拉耶夫的前奏曲和賦格、斯維里多夫的組曲、托爾斯泰的創(chuàng)意曲和第四、十一、二十八、二十九奏鳴曲、納格維岑的第三奏鳴曲等作品中，創(chuàng)意曲和復(fù)調(diào)形式的音樂得到了很大發(fā)展。

肖斯塔科維奇是作曲家、鋼琴家，也是優(yōu)秀的教育家。被肖斯塔科維奇影響的作曲家們創(chuàng)作風(fēng)格具有多樣性，可以歸納出三個基本分支：哲學(xué)-戲劇分支(在伍斯特沃利斯卡雅、季先科和納格維岑的作品中明顯體現(xiàn)出來)；體裁特性分支(在卡拉耶夫、葉弗拉霍夫、奧古涅夫、斯維里多夫和別洛夫的作品中有所體現(xiàn))；抒情-浪漫主義分支(在Б.А.柴科夫斯基、Д.А.托爾斯泰的作品中有所體現(xiàn))。伍斯特沃利斯卡雅、季先科、Д.А.托爾斯泰以鋼琴體裁的創(chuàng)作為主；而其他一些人，如葉弗拉霍夫、斯維里多夫、Б.А.柴科夫斯基、別洛夫、納格維岑的鋼琴創(chuàng)作較少。上述作曲家們的創(chuàng)作都為20世紀(jì)下半葉鋼琴音樂領(lǐng)域的發(fā)展做出了杰出貢獻。