宣卷研究的新路徑：從藝人班社探討宣卷的“生產(chǎn)”問題

黃亞欣

宣卷，即宣唱寶卷，是一種傳統(tǒng)的、在儀式中演述的說唱類民間文藝樣式，寶卷是其演述的腳本。宣卷研究成果眾多，不過，有關(guān)宣卷藝人班社的研究卻一直很少進入研究者的視野。①從事宣卷演述的藝人多被尊稱為宣卷先生，有的地方也稱講經(jīng)先生（如常熟、張家港等地）。盡管宣卷藝人班社在中西論著中均有所提及，但時至今日，學術(shù)界尚未給予應(yīng)有的關(guān)注。

有關(guān)宣卷的藝人班社，車錫倫曾在《江蘇靖江的做會講經(jīng)》中對靖江講經(jīng)藝人——“佛頭”進行過考察，在《江蘇蘇州的民間宣卷和寶卷》中敘述過現(xiàn)代蘇州同里宣卷的班社和民間宣卷藝人的情況。②上述兩則調(diào)查報告在車錫倫《中國寶卷研究》中均有收錄，詳見車錫倫：《中國寶卷研究》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第279—333、367—376頁。日本學者佐藤仁史執(zhí)筆的《曲藝空間與民俗文化：以宣卷藝人的演出記錄為中心》是其專著《垂虹問俗——田野中的近現(xiàn)代江南社會與文化》一書中的重要章節(jié)，該文以同里宣卷藝人朱火生的演出經(jīng)歷為例，從社會史的角度對宣卷藝人活動空間中的社會脈絡(luò)進行了分析，從中探討了江南農(nóng)村的社會結(jié)構(gòu)及其變化。③[日]佐藤仁史等：《垂虹問俗——田野中的近現(xiàn)代江南社會與文化》，廣州：廣東人民出版社，2018年，第223—274頁。針對政府的保護政策以繼承和保存狹義的藝術(shù)和藝能為目的而忽視了宣卷背后的生活這一現(xiàn)象，佐藤仁史發(fā)表了《宣卷與江南農(nóng)村的民俗生活——著眼于藝人與客戶之間的關(guān)系》一文，以宣卷藝人與雇主之間的關(guān)系和宣卷在民俗生活中的位置為中心，將與宣卷密不可分的歲時、民間信仰、人生禮節(jié)等整個生活納入考察的視野，探討了同里宣卷與民俗生活之間的關(guān)聯(lián)。①[日]佐藤仁史：《宣卷與江南農(nóng)村的民俗生活——著眼于藝人與客戶之間的關(guān)系》，王定勇主編：《中國寶卷國際研討會論文集》，揚州：廣陵書社，2016年，第280—293頁。尚麗新、周帆的《北方寶卷宣卷人探析》是少數(shù)以宣卷藝人為研究對象的成果之一，論文對北方地區(qū)的宣卷藝人進行了考察，并將其歸為四類：一是佛教的僧尼，二是民間宗教的“道人”，三是念卷先生，四是民間藝人。論文不僅對北方宣卷人的特點進行總結(jié)，并且指出北方寶卷的宣卷人與南方吳方言區(qū)宣卷人的最大區(qū)別為是否為職業(yè)化的藝人，吳方言區(qū)宣卷人的職業(yè)化是該地區(qū)民間寶卷商業(yè)化的最明顯的標志。②尚麗新、周帆：《北方宣卷人探析》，《文化遺產(chǎn)》，2014年第2期。

長期以來學術(shù)界雖然對宣卷藝人班社有過相關(guān)論述，但以調(diào)查為主，缺乏系統(tǒng)的、學理性的研究，且相對零散；其次，在這些成果中，宣卷的藝人班社往往僅作為研究的一個方面或切入點，相關(guān)討論是為建構(gòu)宣卷概況、歷史或解讀區(qū)域社會文化史服務(wù)的，并不是研究的重點，真正意義上將宣卷藝人班社作為研究對象的綜合性成果不多。

從宣卷文本到宣卷的實際演述，這一“生產(chǎn)”過程是由宣卷藝人班社主導完成的，這些藝人班社如何實現(xiàn)宣卷的“生產(chǎn)”，在“生產(chǎn)”中起著何種作用，這些問題應(yīng)當納入當代宣卷研究的范圍。需要說明的是，宣卷文本不僅包括寶卷，也包含宣卷藝人記憶中的文本，其依靠宣卷藝人口頭傳唱，是流動的、不固定的。

基于以上思考，筆者將分三個層面從藝人班社視角探究宣卷的意義，期望能夠?qū)π硭嚾税嗌绫倔w及其內(nèi)在機制形成一個更為全面的認識，解讀宣卷“生產(chǎn)”背后的動力，為當下的宣卷研究提供一種新思路。

一、超越傳統(tǒng)的文本性層面，聚焦宣卷文本的“生產(chǎn)”

先賢們的開拓和求索，為后來的宣卷研究奠定了堅實的基礎(chǔ)?？傮w來看，宣卷研究成果主要集中于：第一，寶卷的淵源、產(chǎn)生、分類和發(fā)展的研究；第二，寶卷文獻的搜集、整理、編目、出版和傳播；第三，寶卷的文學性研究；第四，宣卷概況的調(diào)查與研究；第五，宣卷儀式和演述研究?，F(xiàn)階段的研究，已從宣卷的內(nèi)部研究逐步向跨學科研究發(fā)展，視角多元化，為宣卷研究提供了新的學術(shù)增長點，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護熱的影響也將宣卷的保護問題推向前沿：

一是宣卷與民俗生活、民眾信俗的關(guān)系研究漸趨成為熱點。如陳泳超主持的國家社會科學基金重大項目“太湖流域民間信仰類文藝資源的調(diào)查與跨學科研究”探索信俗與宣卷等民間文藝之關(guān)聯(lián)。

二是宣卷的傳承、保護問題受到更多關(guān)注。車錫倫、陶思炎、徐國源、陳泳超等都發(fā)表過相關(guān)論述，陳泳超認為非遺保護情境下過分熱情的“保護”其實徒勞無益，進而提出“無為即保護”。③陳泳超：《無為即保護：論民間俗信文藝的保護策略——以常熟地區(qū)宣卷活動為中心》，《石河子大學學報》（哲學社會科學版），2017年第2期。

三是多視角、多學科的宣卷研究涌現(xiàn)。如戴寧的音樂學研究視角、李永平的人類學視角及日本學者佐藤仁史的區(qū)域社會史視角。

不難看出，傳統(tǒng)的宣卷研究多側(cè)重于寶卷，然而，這存在一定的局限：一方面，就宣卷研究而言，傳統(tǒng)的宣卷研究話題已經(jīng)難以滿足我們對宣卷藝術(shù)的求解；另一方面，將寶卷文獻從其生存和使用的歷史原境中剝離出來進行單向度的研究往往難以獲得對宣卷的全面、整體的關(guān)照，就藝術(shù)而談?wù)撍囆g(shù)的傳統(tǒng)闡釋方式也逐漸顯示出表述困境。

當下的宣卷研究趨勢呼喚更多不同的視角和思路出現(xiàn)。相較于已有的宣卷研究，從宣卷藝人班社角度進行探索，可以獲得如下幾方面的突破：

第一，超越宣卷研究的文本性層面。

一方面，宣卷通過口頭方式傳唱，是流動的、不固定的，在流傳過程中會受到某一地域特有的環(huán)境、方言、習俗、儀式、心意信俗的影響而發(fā)生變異。超越文本性的層面進行研究，實際上是將宣卷置于民眾日常生活，結(jié)合環(huán)境、民俗、區(qū)域社會等多個面向，將宣卷演述放入其在儀式的使用實踐里進行探究，可以使該研究更加貼近生活現(xiàn)實。

另一方面，宣卷是一種口頭表演藝術(shù)，而表演在本質(zhì)上可被界定為一種“交流的方式（a mode of communication）”①[美]鮑曼（Bauman, R.）：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第8頁。。宣卷這一民間文藝樣式正是希望通過演述的形式達成人、神之間的交流，從而達到祈福禳災(zāi)等目的，那么依據(jù)被抽象出來的、產(chǎn)生于交流過程的文本，來探究宣卷這一以口頭交流為本質(zhì)的文藝樣式無疑不符合宣卷作為口頭藝術(shù)的特性，而跨越文本性的層面進行剖析更加符合宣卷的特質(zhì)。

第二，從聚焦宣卷文本到聚焦文本的“生產(chǎn)”過程。

綜觀宣卷的不同形式，有的是“照本宣科”式的念卷，有的則脫離腳本演述，然而不論哪種形式，都有一個從文本到實際表演的“生產(chǎn)”過程，而這一“生產(chǎn)”過程并非簡單、機械地復(fù)制，包含著一系列復(fù)雜的因素。

首先，宣卷作為表演，實質(zhì)上是一種情境性的行為（situated behavior），它在特定的語境（context）中發(fā)生，傳達著與該語境相關(guān)的意義，同時也會受到該語境的影響，包括場景、表演者、聽眾等。宣卷在特定的儀式中演述，要通過演述完成儀式既定的某種目的，為了使儀式的目的順利達成，演述時要遵循該儀式所處的文化背景。例如在江蘇吳江一帶，劉猛將信俗十分盛行，因此到這一地區(qū)宣卷，宣卷藝人請佛時必請當?shù)厝诵欧畹膭⒚蛯?；如到該地區(qū)漁民村演述，宣卷藝人開卷時必祝愿當?shù)仞B(yǎng)殖老板產(chǎn)量高。

其次，宣卷表演中藝人班社會使用一些表現(xiàn)手段去呈現(xiàn)他們要講述的內(nèi)容，比如加入一些特殊的輔助語言特征，諸如語速，停頓時間的長短，音高的升降、語調(diào)、重音等。由此可知，構(gòu)成宣卷文本的要素并不僅僅是文字，還有一些非文字的要素，而傳統(tǒng)的宣卷文本性研究往往忽視了這類非文字要素。

再次，宣卷的表演具有新生性（emergent quality）。表演意味著“從來不是第一次”，實際上“沒有一個表演能夠被原封不動地加以重復(fù)——表演總是呈現(xiàn)出新生性的維度（emergent dimension）”，②同上，第79頁。宣卷文本在每一次的“生產(chǎn)”過程中都面臨著再語境化（recontextualization）。宣卷藝人班社在這個“生產(chǎn)”過程中會根據(jù)自己的理解進行靈活的再創(chuàng)作，形成“新生性”的表達。如果聽卷者對宣卷藝人的表演感興趣，藝人的情緒得到聽卷者的激發(fā)，他們也許會增加宣卷中的演述部分，對各處情節(jié)都加以渲染；但如果情況相反，聽卷者寥寥無幾、不感興趣或急于離去，宣卷藝人可能會以說表代唱，甚至跳過一部分情節(jié)，迅速結(jié)束宣卷演述。

總的來說，超越文本性層面去解讀宣卷，關(guān)注文本的“生產(chǎn)”，解讀文本“生產(chǎn)”中既成性與新生性、傳統(tǒng)與創(chuàng)造之間的互動，有助于對宣卷“生產(chǎn)”的具體過程形成一個更為清晰、詳細的認識，體會宣卷在流傳中的變異問題，從而對宣卷這一“作為表演的口頭藝術(shù)”形成更為全面的理解。

二、關(guān)注宣卷文本“生產(chǎn)”的實踐主體

從宣卷文本到宣卷的演述，這一過程是由宣卷的藝人班社主導完成的，藝人班社是宣卷文本“生產(chǎn)”的實踐主體，從藝人腦中的文本到實際表演出來的文本，這中間存在著宣卷藝人一系列復(fù)雜的“生產(chǎn)”過程，而傳統(tǒng)的宣卷研究常常忽視了宣卷藝人班社的演述實踐。

宣卷藝人演述的基本形式大致可分為木魚宣卷和絲弦宣卷兩種：木魚宣卷表現(xiàn)為藝人“照本宣科”式的念卷；絲弦宣卷的演述形式則有所不同，藝人通常會將寶卷作為宣卷演述的底本，在實際演述時會根據(jù)自己的理解對該底本加以適當?shù)母木帯Ｔ诮z弦宣卷中，同里絲弦宣卷更別具一格，藝人演述時不看卷本，完全憑借自身的記憶進行演出，即興編創(chuàng)和臨場發(fā)揮的部分較多，演出時要起角色，上、下手搭檔演述，形式近似“幕表戲”。從記憶中的文本到實際演述的文本，同里宣卷藝人在這一過程中起到了十分重要的創(chuàng)編作用。不過，即使是“照本宣科”式的木魚宣卷，宣卷藝人的演述也會有差異：第一，每位宣卷藝人所使用的寶卷版本會有不同，有的藝人還會對寶卷內(nèi)容進行改編①有關(guān)宣卷藝人對寶卷的創(chuàng)編現(xiàn)象，可參見白若思：《論當代中國江蘇省常熟市尚湖鎮(zhèn)“講經(jīng)宣卷”中出現(xiàn)的“新編文本”現(xiàn)象：以余鼎君“講經(jīng)”為例》，《戲曲學報》第12期，2015年3月1日；陳泳超：《江南地方寶卷文本的創(chuàng)編機制——以常熟寶卷為例》，《民間文化論壇》，2021年第3期。；第二，宣卷藝人一般都有自己的師承，不同師承、不同門派之間的宣卷演述形式和風格會有所差異；第三，念卷過程中，不同的宣卷藝人會根據(jù)實際情況對宣卷的內(nèi)容進行適當?shù)脑鰷p、調(diào)節(jié)；第四，宣卷藝人在實際演述時所用的曲調(diào)以及宣卷藝人的音調(diào)、語速等不完全一致。由此可知，不同的藝人演述同一本寶卷，演述內(nèi)容各不一致；同一位藝人演述同一本寶卷，演述內(nèi)容也不盡相同，宣卷文本的“生產(chǎn)”過程不是簡單、機械的重復(fù)，而是在“生產(chǎn)”中再創(chuàng)作，那么，這些進行再創(chuàng)作的宣卷藝人班社，他們在宣卷演述過程中所發(fā)揮的作用就顯得格外重要了。

作為表演者的宣卷藝人班社是如何在“生產(chǎn)”中再創(chuàng)作，從而實現(xiàn)由文本到表演的“生產(chǎn)”實踐過程的？主要體現(xiàn)在以下四個方面：

其一，使用當?shù)胤窖裕凑崭髯缘恼Z言習慣和喜好演述。

宣卷時，宣卷藝人的表演受到表演情境的影響，是使用當?shù)胤窖匝菔龅模嚾嗽谘菔鰰r的說表和唱詞都帶著地方方言色彩。此外，說表、演述時，不同的詞，不同的藝人讀法不同，停頓之處不同，有些地區(qū)的藝人還會根據(jù)方言習慣在停頓處加襯詞，如“呀”“么”“啊”“哎”“耶”等等。一本《猛將寶卷》，常熟宣卷藝人、同里宣卷藝人、無錫宣卷藝人的演述各不相同。

同里絲弦宣卷藝人們除了使用傳統(tǒng)的宣卷曲調(diào)如“?；ㄕ{(diào)”“韋陀調(diào)”“彌陀調(diào)”“太子哭墳調(diào)”等，還融入了江南小調(diào)、錫劇、滬劇、越劇、評彈的曲調(diào)。藝人可選擇自己擅長或偏好的唱腔、曲調(diào)來進行演述。主要人物唱腔一般使用錫劇“簧調(diào)”“大陸調(diào)”、滬劇“陰陽血”“陽血”、越劇“中板”“尺調(diào)”等；塑造反派角色時，可用“三角板”。同時，針對人物在不同情節(jié)和場合中的不同心情，靈活變換唱腔和曲調(diào)，比如，男子考取功名，衣錦還鄉(xiāng)，可用錫劇“南方調(diào)”；女子倘是一個人若有所思可用錫劇“迷魂調(diào)”，若是滿心歡喜可用錫劇“玲玲調(diào)”，如果怒氣沖沖可用錫劇“快板”“中板大陸調(diào)”，假使悲不自勝可用越劇“戚派”唱腔、錫劇“慢板簧調(diào)”“春調(diào)”等。各種曲調(diào)和唱腔的選擇都沒有嚴格規(guī)定，完全依照藝人自身對卷中情節(jié)和人物的理解，即便是同一個藝人演唱同一部卷中的同一個情節(jié)，也可以依據(jù)自己的喜好適當變換調(diào)子。

其二，根據(jù)實際情況調(diào)節(jié)演唱內(nèi)容。

常熟宣卷雖依照寶卷卷本念唱，但目前的宣卷已由原來的葷、素臺依次進行，“兩請兩送”變?yōu)槿?、素臺分臺演唱同時進行，整體宣卷活動的時間大幅度縮短，藝人們多有將卷本壓縮的傾向，有時說表內(nèi)容縮減，有時將大段的唱詞內(nèi)容以一兩句話的說表概括。①傳統(tǒng)的常熟宣卷要分素臺、葷臺兩個宣卷臺，素臺宣卷前后有請佛、送佛，素臺宣卷結(jié)束后進行葷臺宣卷，葷臺宣卷前后也有請佛、送佛，一場完整的宣卷演唱活動有兩次請佛、送佛，持續(xù)時間較長。現(xiàn)如今，素臺上所宣的《香山寶卷》講到“三公主還陽”情節(jié)時就開始葷臺宣卷，素臺、葷臺宣卷同時進行，演唱全部結(jié)束后再送佛。宣卷時，宣卷藝人每唱一句或幾句，和佛人要跟著一起“和佛”，如今為控制演述時間，宣卷藝人有時會由原先的一句一和、兩句一和改為四句一和、六句一和或者八句一和，在什么位置“和佛”完全由宣卷藝人自主調(diào)節(jié)。②“和佛”是聽卷者參與宣卷演述的一種形式，宣卷藝人每唱一句或幾句，落調(diào)時和佛人要以一定的唱詞齊聲接唱并和唱佛號。吳方言區(qū)的部分地區(qū)也稱“和卷”或者“和調(diào)”。有關(guān)“和佛”的研究，參見尚麗新、車錫倫：《寶卷中的“和佛”研究》,《民族文學研究》，2020年第3期。

同里宣卷近似“幕表戲”，宣卷藝人的演述不是嚴格按照寶卷本子的內(nèi)容。在寶卷故事情節(jié)上的編排和時間上的調(diào)節(jié)主要根據(jù)主家（或稱“齋主”）和聽卷者的意見，符合他們的意愿是關(guān)鍵。藝人屠正興告訴筆者，他在演述《林娘傳寶卷》的時候，一般分為五回來宣，下午三回，晚上二回，不過，遇到有些主家要求一下午唱完的情況，屠正興就要把一些劇情相應(yīng)地縮短，將原本的五回卷壓縮為三回卷。同里宣卷前輩班主石啟承在訪談時向筆者講述了同里宣卷藝人是如何根據(jù)時間來調(diào)節(jié)實際演唱內(nèi)容的：

過去是六回卷，下午三回，晚上三回。每個故事都有主題，六回就有六個主題。在一回書里，如果你覺得內(nèi)容已經(jīng)說得差不多了，但時間仍有富余，你就增加唱的部分，拉長時間。六回卷的第一回，比方說是“夫妻相會”，你就把夫妻相會的內(nèi)容做一做，其他的內(nèi)容就表一表好了，不要做了，這樣一回（大概三刻鐘）就已經(jīng)差不多了。如果像現(xiàn)在，有的改成三回卷了，那么就把這個故事里面最主要的、最精彩的內(nèi)容做一做，其他的都表，這樣就把時間縮短了。③石啟承口述訪談記錄。訪談對象：石啟承；訪談人：黃亞欣；訪談時間：2019年4月26日；訪談地點：江蘇蘇州市吳江區(qū)同里鎮(zhèn)朱家浜小區(qū)石啟承住所。

在同里宣卷的表演中，聽卷者的可變性（variability）和不穩(wěn)定性(instability)，促使宣卷藝人在表演時需要根據(jù)具體的情況對演述內(nèi)容加以改編，或使卷本內(nèi)容更長、更富感染力，或使之縮短、較少雕琢，在每一次的表演中都不斷形成新生性的表達，形成模式性與新生性之間的互動。

其三，依據(jù)宣卷的場合插入相應(yīng)的小卷或儀式。

常熟地區(qū)的保家宣卷，除了每場必宣的《香山寶卷》之外，如果遇到結(jié)婚還要加宣《合和寶卷》《桃花寶卷》，新房喬遷要加宣《魯班寶卷》。《八仙上壽寶卷》也是家家請卷必宣的，宣該卷時要將齋主一家人的衣服裝在“盤”中，放在供臺上，隨著宣卷藝人的念唱，神佛會將福氣降臨于齋主一家人的“衣盤”，宣卷結(jié)束以后，宣卷藝人與和佛人一同把經(jīng)過神佛降褔的衣盤再送還給齋主（即“送衣盤”），齋主就相當于得到了神佛的眷顧，一家老小都能夠平安、長壽。

吳江地區(qū)如遇喬遷新居、新廠開業(yè)或老板生意紅火，宣卷時藝人一般要加唱《送元寶》（即《十只元寶》），主家希望通過這一儀式能把具有財富寓意的元寶接到家里。

蘇州楓橋、勝浦、甪直、郭巷一帶如遇到老人做壽，宣卷時要額外加唱《上壽》小卷。楓橋宣卷，依據(jù)傳統(tǒng)，賧猛將時一般要加唱講述猛將身世故事的小卷《推六來》（即《推猛將》）?！锻屏鶃怼肥切硭嚾撕颓皝碣y佛的聽卷者一起互動完成的，演述時聽卷者均可以參與和佛。宣卷藝人唱一句，聽卷者跟著一起“和”一句，如：

【唱】娘離兒子（么）刀割肉（?。?。

【和】六啊六六來，六啊里六來。

【唱】妻離丈夫（么）劍穿心（?。?。

【和】六啊六六來，六呀里呀么里呀六，里呀六六里呀六六來。

【唱】劉佛身穿秀衣襟（啊）。

【和】六啊六六來，六啊里六來。

【唱】常伴材邊（么）不動身啊。

【和】六啊六六來，六呀里呀么里呀六，里呀六六里呀六六來。①筆者根據(jù)2021年6月13日（農(nóng)歷五月初四）蘇州市虎丘區(qū)通安鎮(zhèn)云泉寺周招根宣卷演述錄音轉(zhuǎn)寫。

在這種交流互動中，聽卷者被宣卷藝人的特殊表演方式牢牢吸引，通過這種互動，宣卷藝人時刻牽引著聽卷者的注意力，聽卷者既對藝人的表演進行品評，也為其所吸引。

其四，在唱詞中適時穿插吉祥語。

顧頡剛在《蘇州近代樂歌》中就提到宣卷藝人“好說吉利話”。②顧頡剛：《蘇州近代樂歌》，《歌謠》周刊第3卷第1期，1937年3月24日。蘇州同里地區(qū)的宣卷藝人在接、送佛儀式時，不僅按照《請佛偈》《送佛偈》的固定程式把神佛請來、送走，其中還穿插了不少祝福主家和聽眾的吉祥語。這些藝人在開卷時也免不了插入一些吉利話，以在正式宣卷之前烘托演出氣氛。藝人在演出之前要向主家了解其家庭情況，比如家中都有哪些人，分別多大年齡，在哪里工作或者讀書，本次請卷賧佛的因由等等，掌握了這些情況，藝人可以即興編出一些更契合主家心意的吉祥語。例如：

【石念春】：

聽眾朋友吃好中飯來到場，拿一本宣卷來聽幾聲。老伯伯拿伲宣卷聽一場，倷越活會得越壽長。老好婆拿伲宣卷聽兩聲，特落仔格牙齒會得重根生。老嫂嫂拿伲宣卷聽兩聲，倷面孔浪格皺裥會得儕跑光。小伙子拿伲宣卷聽兩聲，事事業(yè)業(yè)都興旺。大姑娘拿伲宣卷聽兩聲，來年招一個如意郎。學生子拿伲宣卷聽兩聲，倷出國留學有希望。辦廠老板拿伲宣卷聽兩聲，生意興隆通四海。養(yǎng)殖老板拿伲宣卷聽兩聲，產(chǎn)量一年更比一年高。①俞前：《中國·同里宣卷集（口頭演唱記錄本）》，南京：鳳凰出版社，2010年，第224—225頁。

我把雞料理干凈，盛進瓦罐，放到灶膛煨著。剛燒的是棉花稈，這會兒明火滅了，灶膛里的棉稈扭動著血紅的虬枝，漫出一波一波的熱浪。我坐在灶門口，聽著雞湯在瓦罐里輕輕地跳動，不時有幾個小泡泡冒出來，把罐蓋兒頂?shù)靡活澮活澋摹?/p>

【柳玉興】：

保佑我姚府門上（么）闔家老?。矗┒家郑ò。┠_輕。

生男養(yǎng)女穿龍門，開店開出么生意（呀）興。

保佑伊篤（么）姚府（?。╅T，老年人（呀）越活（呀來么）越年（?。┹p，生了頭發(fā)白來相轉(zhuǎn)（呀）等，落特牙齒（呀）重生（?。└?；中年人(呀)出入平安（么）生意（呀）興，還有（呀么）屋里廂（么）琳瑯公子讀書（?。┤?，保得伊篤（么）琳瑯公子（么）將來找（個么）如意稱心好嬌娘，福（?。猓ㄑ矫矗堷P相配，配鴛（呀）鴦；保得伊篤（么）姚府（?。╅T，代（呀）代子孫樂天倫，屋里廂（么）都有（么）孝子（?。O，日日月月長精神（么），三好學生紅領(lǐng)（?。┙恚怀鰢魧W到東（?。┚?，博士生來曉丹心，中央做到接班（啊）人。

贏取太平再搖黃金。

門前種起搖錢樹（?。堇镱^放起聚寶盆，早搖金子夜搖銀（啊），親眷朋友兄弟姐妹皆要做個發(fā)財（呀）人。②筆者根據(jù)2018年11月3日（農(nóng)歷九月二十六）吳江金家壩埭上村姚家新房進屋時宣卷藝人柳玉興《開卷偈》的演述錄音轉(zhuǎn)寫。

宣卷藝人班社在唱詞中穿插吉祥語是適應(yīng)當?shù)孛癖娦睦碓V求和審美趣味的選擇。他們作為商業(yè)性的組織，業(yè)務(wù)是維持其“生產(chǎn)”的基本條件，因此必須關(guān)照其受眾和潛在受眾日益彰顯的世俗性心理需求。民眾賧佛，內(nèi)心對“老爺”（當?shù)貙ι穹鸬乃追Q）的信仰、崇敬僅是一方面的，更重要的是想通過請宣卷給“老爺”聽以求得家庭安康、延年益壽、財運滾滾、子孫成才等現(xiàn)實性的回報。順應(yīng)受眾的這種心理，才能夠吸引聽卷者，宣卷藝人班社才有可能獲得更多的演述業(yè)務(wù)。

綜合上述幾點來看，作為表演者的宣卷藝人在演述時，實質(zhì)上是在與神交流、與聽卷人交流，他們在交流中建立了一個“闡釋性框架”（interpretative frame），在這個框架中進行再創(chuàng)作，以達成宣卷的“生產(chǎn)”。他們使用當?shù)胤窖?、按照各自的語言習慣和喜好演述，根據(jù)實際情況調(diào)節(jié)演述內(nèi)容，依據(jù)宣卷的場合插入相應(yīng)的小卷或儀式，在唱詞中適時穿插吉祥語等，都是他們的闡釋手段或方法，被交流的信息通過他們的各種表演手段在此框架中得到理解。在這個“闡釋性框架”中，宣卷藝人要對聽卷人承擔展示自己達成與神、與人交流的責任，而不僅僅是交流的內(nèi)容，完成交流才能夠達成宣卷的“生產(chǎn)”。

三、解讀宣卷“生產(chǎn)”背后的動力

宣卷的“生產(chǎn)”僅依靠宣卷藝人的力量是不夠的，畢竟憑借個人難以完成一場宣卷演出。以往的研究中，雖有關(guān)注宣卷藝人的，但大多數(shù)將眼光投向個人的演述實踐，殊不知，從事宣卷演述活動的藝人班社作為一個群體，他們共同推進了宣卷的“生產(chǎn)”，實現(xiàn)了宣卷的最終展演。

宣卷的“生產(chǎn)”與從事“生產(chǎn)”的藝人班社直接相關(guān)，藝人班社的內(nèi)部組織運作為宣卷文本的“生產(chǎn)”提供了最為直接的動力。班社內(nèi)部存在著一定的組織運作模式，一個宣卷班子通常以宣卷藝人為核心，輔以琴師、和佛人等組成一個固定結(jié)構(gòu)，其中的每個成員都發(fā)揮各自的作用，從而形成聚力，推動著宣卷的“生產(chǎn)”。

以同里宣卷為例，一個班子一般由4人組成，其中有2位宣卷藝人，分上、下手搭檔演出；其余2位負責在演述時奏樂。嘉善、青浦宣卷與同里宣卷的演述形式大體相似，一個班子一般4—6人，只有1位宣卷藝人，另有1—2位宣卷下手負責和佛，其余人負責在演述時奏樂。楓橋宣卷一個班子一般由6—8人構(gòu)成，其中有1位宣卷藝人，其余人負責在演唱時和佛以及在開場、“拜壽”等特定環(huán)節(jié)奏樂。常熟、張家港、無錫宣卷，一個班子通常情況不少于9人，其中2—3位宣卷藝人，輪流講唱，其余的為和佛人。

就現(xiàn)如今的情況來看，同里宣卷大多數(shù)班子有固定的內(nèi)部成員。依據(jù)目前的行業(yè)規(guī)矩，宣卷的兩位藝人承接班社的主要業(yè)務(wù)，一臺宣卷1200元左右，一個班子4個人，按5股開，上、下手共得3股，琴師每人1股，這是傳統(tǒng)的分配方法。至于上、下手之間如何分配這3股，由他們自己商定，每個班子情況不一樣，按照傳統(tǒng)方法，宣卷上手適當多分成一些，下手相對少一些，比如上手1.8股、下手1.2股，或者上手1.7股、下手1.3股，最多給下手1.4股，現(xiàn)在也有些班子上、下手平分。藝人在宣卷場子上獲得雇主所給的額外的紅包，是歸自己個人所得，還是納入班社總收入中進行集體攤派，要看各個班子的內(nèi)部約定。勝浦、楓橋宣卷班子成員相對固定，一般由宣卷藝人承接生意，再臨時組成宣卷班子，一場宣卷每位成員的報酬為250—300元。常熟、張家港、無錫宣卷班子結(jié)構(gòu)固定，但成員不固定，流動性較強，一般1位宣卷藝人接到生意后再去找另外1—2位宣卷藝人和幾位和佛人臨時組班，也有不少情況下“佛娘”（也稱“師娘”，巫覡的一種）承接宣卷業(yè)務(wù)，聯(lián)系宣卷藝人和和佛人，拼湊成一套宣卷班子，一場宣卷演出宣卷藝人每人可得400元左右的報酬，和佛人每人150—200元。

宣卷班子的成員，他們作為一個群體共同從事宣卷文本的“生產(chǎn)”實踐，他們彼此之間如何相處，是關(guān)系到“生產(chǎn)”活動能否順利、穩(wěn)定開展的關(guān)鍵因素之一。班子成員配合演出效果好的班子往往能夠獲得更多的演出業(yè)務(wù)，成員之間搭配不好的班子一定程度上會降低自身在群眾中的評價，也就難以取得下一次生意。一個班子內(nèi)部，宣卷藝人和班子里的和佛人之間的良性關(guān)系也是推動藝人班社演出業(yè)務(wù)量增加的一個原因，比如在一次宣卷活動中，承接業(yè)務(wù)的宣卷藝人邀請了某幾個人前來和佛，那么當這幾個和佛人接到一些宣卷生意的時候，也會邀請該藝人來宣卷作為回報，這對雙方的業(yè)務(wù)都有一定的促進作用。

宣卷班子內(nèi)部如何分配演出報酬也是其運作的一個重要方面。宣卷班社作為營利性的民間文藝團體，長久看來，合理的經(jīng)濟分配規(guī)則能夠保證宣卷活動的順利進行，維持宣卷文本的“生產(chǎn)”實踐。以同里宣卷為例，自從上、下手搭檔的宣卷演唱傳統(tǒng)形成以后，宣卷藝人一個人演唱的情形已不多見，在長期的演唱實踐中，宣卷下手漸漸了解：在新的演唱傳統(tǒng)之下，雖然自己作為下手演唱水平不高，也不具備單獨領(lǐng)班的能力，但在宣卷班子里已經(jīng)成為必不可缺的一分子，少了下手，上手能力再強也無法獨自完成演出。再加上各個班子都缺下手，這些宣卷下手們十分走俏，不必擔心自己沒有生意。反倒是宣卷上手常常為沒有固定的下手與其搭檔而發(fā)愁，畢竟每次演出都臨時招募下手很不方便，不是長期的搭檔相互配合也不默契，配合得不好往往會影響演出的整體效果，從而對班子產(chǎn)生負面影響。為了留住搭檔的下手，很多班子的上手不得不提高宣卷下手的演出報酬，有的從上手1.6股、下手1.4股直接提升到上、下手平分3股。據(jù)調(diào)查，現(xiàn)在的同里宣卷班子里有不少都是上、下手平分的，如顧劍平與朱梅香的“步步高絲弦宣卷班”、孫阿虎與鄒雅英的“虎英絲弦宣卷班”、屠正興與錢巧英的“前途社”等。

宣卷的“生產(chǎn)”不僅依托藝人班社固定的組織運營模式，也在借用外在力量構(gòu)建一種不固定的、靈活的、又更為廣泛的宣卷行業(yè)組織模式。筆者在調(diào)查太湖流域的宣卷時發(fā)現(xiàn)宣卷藝人班社的演出活動中存在著一類中介角色，比如“佛娘”，她們溝通、協(xié)調(diào)藝人班社和雇主兩方的供需信息，接洽、聯(lián)絡(luò)宣卷業(yè)務(wù)，宣卷演出過程中在藝人班社和雇主中間來回反饋信息，并從中獲利。①有關(guān)宣卷藝人班社與雇主的中介，可參考黃亞欣、陳勤建：《“牌話”與“佛娘”在同里宣卷傳承中的功能分析》，《華東師范大學學報》（哲學社會科學版），2020年第2期。陳泳超在上方山調(diào)查常熟宣卷時，曾與宣卷先生及其搭檔的“看香人”聊天，他說：“這里的‘看香人’就是‘師娘’，即當?shù)氐奈滓牐骷胰绻心撤N訴求，一般會先請師娘看香，由師娘告知該如何應(yīng)對行事，比如燒香、誦經(jīng)之類，而宣卷更是其中最常見的行事之一，所以師娘和宣卷先生有著較為緊密的關(guān)聯(lián)，但互相之間不一定構(gòu)成排他性的組合關(guān)系?！雹陉愑境骸稛o為即保護：論民間俗信文藝的保護策略——以常熟地區(qū)宣卷活動為中心》，《石河子大學學報》（哲學社會科學版），2017年第2期。王若楠在調(diào)查常熟支塘地區(qū)的宣卷時，明確提到“師娘”（當?shù)胤窖砸卜Q“私娘”）和宣卷藝人一起構(gòu)成當?shù)匦韮x式的組織者和實施者：“私娘與說卷先生是互相合作，也可以說私娘是講經(jīng)宣卷的‘經(jīng)紀人’。那么，寶卷便是私娘的法寶，講經(jīng)宣卷便是私娘的施法手段。寶卷在私娘的施法中流傳，也因施法的需要而產(chǎn)生新的寶卷。因此，私娘可以看作是寶卷的‘推廣人’?！雹弁跞糸骸吨列砼c日常生活》，華東師范大學碩士學位論文，2018年，第32—33頁。佐藤仁史在對“佛娘”的調(diào)查中，闡釋了“佛娘”在民間信仰中的重要地位，披露了“佛娘”活動的營利性，揭示了“佛娘”作為宣卷活動的組織者的作用，同時，也指明了藝人班社對“佛娘”的依賴關(guān)系 ——“宣卷藝人是否能夠接到連續(xù)幾天大型演出的生意，其關(guān)鍵在于被稱為‘佛娘’的宗教職能者?！雹躘日]佐藤仁史等：《垂虹問俗——田野中的近現(xiàn)代江南社會與文化》，王定勇主編：《中國寶卷國際研討會論文集》，第267頁。

“佛娘”雖因從事迷信活動而幾度受到質(zhì)疑，但她們在當代社會中仍然能夠生存，自然有其合理性。民眾的心理需求、地方性民間信俗賦予了“佛娘”在宣卷文本的“生產(chǎn)”實踐中存在的必要性，只要信俗還在，“佛娘”就一直需要。在民眾信俗中擁有絕對的話語權(quán)的“佛娘”，因其權(quán)威進而能夠成為宣卷藝人班社演唱活動中的“協(xié)調(diào)者”?！胺鹉铩苯M織宣卷，使藝人班社的演唱活動更多地參與和融入民眾的日常生活實踐；她們的反饋和協(xié)調(diào)作用，又使藝人班社的演唱能夠在多重因素互相影響的社會文化語境中表現(xiàn)出相當?shù)倪m應(yīng)性；此外，“佛娘”與藝人班社之間的利益關(guān)系，促進了宣卷業(yè)務(wù)量的增加，對宣卷“生產(chǎn)”活動在當代的延續(xù)產(chǎn)生了較大的影響?？偠灾胺鹉铩钡拇嬖诩捌渲薪樽饔玫陌l(fā)揮活化了宣卷演出市場，他們與宣卷的藝人班社一同構(gòu)建起宣卷行業(yè)的運作機制、一同推動宣卷演出市場的繁榮，促進了宣卷的“生產(chǎn)”實踐。

結(jié) 語

從藝人班社的角度來探究宣卷，超越了傳統(tǒng)宣卷研究的文本性層面，更為符合宣卷作為一種表演藝術(shù)的特性。同時，將眼光轉(zhuǎn)向宣卷的藝人班社，可以從實踐主體的層面了解他們“生產(chǎn)”中的再創(chuàng)作，有助于理解宣卷在流傳中的變異問題。此外，從藝人班社的視角去研究宣卷的“生產(chǎn)”，研究的不僅僅是從事宣卷演唱實踐的個人，更是從群體的角度去探究“生產(chǎn)”如何實現(xiàn)。在宣卷的“生產(chǎn)”中，藝人班社作為一個整體，其自身的組織運作以及和他們相聯(lián)系的中介因素成為了宣卷“生產(chǎn)”背后潛藏的動力，為宣卷演唱活動的開展提供了有利條件。

從藝人班社的角度去探究宣卷的相關(guān)問題，可以為宣卷一類的民間說唱文藝研究提供一個具體案例，對當下的民間說唱研究有一定的啟示意義：

宣卷作為民間文藝，兼具文學和非文學的屬性。宣卷通過口頭的方式流傳，是流動的、不固定的，在流傳過程中，受到某一地域特有的民眾生活相的影響，與當?shù)丨h(huán)境、方言、習俗、儀式、心意信俗等相關(guān)，有著鮮活的生命力。這表明，像宣卷這樣的說唱類民間文藝即使歸為文學，卻有著異于一般文學的獨特之處——文學與非文學的交織互構(gòu)。正如陳勤建在《非文學的民間文學》中所說的：“百余年來學界流行稱謂的‘民間文學’，是文學，又非文學。這似乎是一個相互矛盾的論題，而這一矛盾正是民間文學的特質(zhì)所在。”①陳勤建：《非文學的民間文學》，《蘇州教育學院學報》，2021年第2期。在各類民俗儀式中展演的宣卷，往往不僅僅是文學，而是文藝與民俗一體的、相互影響的民間文藝形態(tài)，只有把它和伴隨著它的儀式、習俗或其他文化要素放在一起進行研究，才能獲得更為全面的認識。

宣卷這一類說唱文藝樣式，具有表演藝術(shù)的特殊性質(zhì)，要通過“人”的表演來進行“生產(chǎn)”，這一過程中最重要的就是“人”，“人”在表演中的二次創(chuàng)作對宣卷的“生產(chǎn)”產(chǎn)生了很大的影響，如忽略“人”的作用，文本“生產(chǎn)”過程中的變異問題往往難以解釋清楚。