梁琚牽

(西北民族大學 馬克思主義學院，甘肅 蘭州 730030)

1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表講話，提出力爭使“文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”[1 ]287。隨后延安掀起“新秧歌運動”，在改造民間文化的基礎上，實現文藝創(chuàng)作與鄉(xiāng)村革命的有效互動。學術界對此已有相當研究①，為我們理解延安鄉(xiāng)村革命文藝運動奠定理論基礎。

時至今日，問題的關鍵不是革命文藝是否對鄉(xiāng)村產生影響，而是如何產生影響，換言之，延安時期革命文藝如何走進鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)村生活如何影響革命文藝的創(chuàng)作，這是我們深入理解延安革命文藝的重大理論問題，已有研究就此少有系統(tǒng)分析②。鑒于此，本文以1943年延安魯迅文藝學院工作團(下文簡稱魯藝工作團)在綏德地區(qū)演出為敘述主線，結合《解放日報》、工作團團員及民眾回憶等文獻，在梳理工作團工作基礎上，展示“講話”影響下革命文藝工作者創(chuàng)作思路轉變的歷史軌跡，以期豐富我們對中共革命文藝及在其影響下鄉(xiāng)村革命的整體認識。

一、走進“大魯藝”：工作團下鄉(xiāng)之緣由

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，動員民眾起來抵抗日本侵略，成為中共面臨的重大課題。除利用現有革命力量，還須注意“戲劇、音樂、美術、文學是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器”[2]789。就此，1938年，魯迅藝術學院③(下文簡稱魯藝)成立。辦學伊始，魯藝就形成“文藝下鄉(xiāng)”的傳統(tǒng)。如是年9月文學系部分學院到二十里鋪下鄉(xiāng)、12月美術系的木刻工作團赴山西敵后根據地，1941年7月戲劇部、音樂部組成宣傳隊赴安塞、延安進行宣傳等。就演出的效果，據時人回憶，形式較為單一，多是“演一場戲就完了”，且排演劇目多為《日出》《雷雨》等與抗戰(zhàn)生活和邊區(qū)群眾關聯不很緊密的“大戲”[3]85。而在毛澤東看來，此時文藝未“克服資產階級、小資產階級思想的影響”，無法發(fā)揮其在革命中的宣傳作用[4]384。毛澤東對調整文藝發(fā)展方向的強調，是基于當時鄉(xiāng)村革命的全局考慮。因此，魯藝的文藝演出效果，理應是動態(tài)發(fā)展的。

1938年8月，由魯藝戲劇系第一期學生為骨干組建實驗劇團。之后排練并上演了包括曹禺的《日出》等劇目。據學員回憶，是毛澤東提出要演《日出》，要讓從長征過來的干部、老紅軍“知道資本主義社會，半殖民地、半封建的上海和天津這些地方當時的社會是什么樣子”[5]89。自1940年元旦起，《日出》在延安正式公演，觀眾給予肯定，“士兵或外地的那些干部背著行李跑著來看”，知識分子“這么多年沒有看這樣的戲了，那時特別開心，也特別轟動，場場爆滿”[5]91?！耙蜓莩鲂Ч跫?，博得一致好評。中共領袖毛澤東、王明、洛甫等同志對于原作者曹禺先生備極贊揚”[6]。

1940年曾被中央領導肯定的劇目，為何到1942年成了被“引導”要改變的呢？其中緣由，一方面要從魯藝自身轉變說起。自1940年7月開始，魯藝制定新的教學大綱。如戲劇系引入蘇聯的表演理論體系，注重演員“要同角色結合”，此種“提高的愿望是很好的，但是提高的條件并不具備”[5]100。另一方面須從觀眾角度考察，即魯藝的演出并未受到來自鄉(xiāng)村觀眾的歡迎，甚至遭到部分黨政軍干部抵制。1941年12月，魯藝音樂系創(chuàng)作《鳳凰涅槃大合唱》，“好多名家都出來了”，但老百姓“根本不接受，不能理解”；就美術系的漫畫展，毛澤東看后，不明白有些“畫的是什么東西”[5]100-101。此時魯藝因過于注重藝術層次的“提高”，未能適應邊區(qū)革命形勢的變化。皖南事變后，文藝須設法動員民眾積極參與政府倡導的鄉(xiāng)村建設，魯藝此時卻“關門提高”。

針對文藝工作與鄉(xiāng)村革命的“不結合”，1942年5月2日、23日，毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表了兩次講話，闡釋革命文藝發(fā)展的方向等問題。就此，魯藝學生“雖然知道我們革命的文藝要為大多數人服務這樣一些一般的道理，但為大眾的文藝究竟是怎么一回事，并不懂得，思想上只有一個抽象的概念”[7]199。為更好地幫助師生理解文藝與革命的相結合，30日，毛澤東到魯藝給師生作了一場報告，指出：

你們現在學習的地方是小魯藝，還有一個大魯藝，還要到大魯藝去學習。大魯藝就是工農兵群眾的生活和斗爭，廣大的勞動人民就是大魯藝的老師。你們應對認真地向他們學習，改造自己的思想感情，把自己的立足點逐漸移到工農兵這一邊來，才能做成為真正的革命文藝工作者[4]384。

在毛澤東看來，魯藝師生應走進鄉(xiāng)村、到群眾中去，向人民學習，這樣創(chuàng)作的作品才為人民所喜愛。

是年7月，為配合紀念抗戰(zhàn)五周年，魯藝師生到鄉(xiāng)村巡回演出，演出效果仍不佳。據演員回憶，“由于生活習慣、語言、動作以及生活內容和藝術形式都是當時當地群眾所不熟悉、不了解的，所以一點兒也沒有得到群眾的歡迎”[8]。面對如此效果，師生們感到苦悶：“我們的演出怎樣才能獲得工農觀眾的喜愛呢？”[8]師生們的疑惑恰好說明：即使有了毛澤東的倡導，但文藝與革命的相融合，仍須文藝工作者在不斷的實踐中得以領會與貫徹。正如時人所悟的“有了認識，不等于就能正確地行動”[8]。那么，如何實現文藝“下鄉(xiāng)”、滿足革命需要，是魯藝師生亟須解決的重大問題。

1942年下半年，伴隨整風運動的開展，魯藝師生對“關門提高”“洋教條”等進行了深刻檢查，通過學習與討論，師生們明白“不僅要有為工農兵服務的愿望和熱情，而且‘只有用工農兵自己所需要、所便于接受的東西’去為他們服務才能達到真正的服務的目的”[8]。1943年元旦，為了深入宣傳《抗日救國十大政策》，魯藝組織排練了旱船、大秧歌等節(jié)目，演出受到毛澤東、周恩來等肯定的同時，亦被點出存在的問題。時任中央黨校副校長的彭真指出“要在實踐中創(chuàng)造和提高，注意把一些不健康的、有損于勞動人民形象的東西去掉”。民眾也反映“魯藝鬧秧歌咱雙手歡迎，就是將咱邊區(qū)各行各業(yè)的人扮得不美，看了心里不舒坦”[9]279。魯藝師生回校自查：須拋棄“舊秧歌隊中丑化勞動人民的地方(這是指秧歌隊中的化裝仍把一些農民形象畫上三花臉或是丑婆子等現象)”[8]。此次元旦演出既堅定了魯藝師生改造文藝的信心，又為其探索文藝走進鄉(xiāng)村、走進民眾生活指明了方向。隨后在當年春節(jié)演出中，魯藝師生改造了以往演出中存在的問題，改編后的劇目尤其是《兄妹開荒》《劉二起家》，在滿足人民娛樂的同時，配合著政府生產動員等工作。民眾看了后說“以前魯藝的戲看不懂，這回看懂了”；當宣傳隊打花鼓的雙人表演唱到“豬呀、羊呀，送到哪里去？”老百姓就能接著唱和“送給那英勇的八路軍”，曲調他們是熟悉的。事實也是如此：他們正是在擁軍運動中把豬羊慰勞給部隊[10]。如此效果，正是魯藝師生們追求的。

就魯藝工作團的下鄉(xiāng)，已有研究將其歸結于西北局宣傳部的組織④。而這僅僅屬于工作團下鄉(xiāng)的外在動力，如將分析視角轉到魯藝自身，尤其結合1942年和1943年魯藝師生演出的動態(tài)變化。應該說，魯藝師生的自覺亦是工作團下鄉(xiāng)的內在驅動。因受毛澤東“到大魯藝去學習”的鼓舞，實現文藝與革命的融合成為魯藝師生的整體心聲。“魯藝去的地方是綏德分區(qū)。這個決定成了我們每個人的自覺要求，大家都急于想趕快到群眾的火熱斗爭中”[8]。如不系統(tǒng)梳理魯藝1943年前后的演出活動，團員們急切下鄉(xiāng)開展文藝創(chuàng)作的這種心態(tài)，將不易為后世所理解。

二、互動：工作團的文藝演出與文藝創(chuàng)作

1943年7月，受國民黨擬閃擊延安計劃影響，中共注重提升邊區(qū)防衛(wèi)能力[11]。魯藝工作團下鄉(xiāng)期間，正值各地開展生產動員、軍事自衛(wèi)和鋤奸防奸之際。12月2日晚，魯藝工作團路過延安甘谷驛鎮(zhèn)，應當地政府要求進行文藝演出。對此，《解放日報》報道：

市長找到團主任和指導員，他說這里已經開了兩天群眾大會(坦白大會)，王丕年同志也在這里，希望工作團能幫助配合工作。因此工作團負責人和王書記商量后決定在第二天早晨演出《趙富貴自新》和《張丕謨鋤奸》兩個劇本，并不能妨礙行軍的路程和日期。第二天早晨大會就在廣場上舉行，全市的居民都來參加了，當演劇開始后，那些老鄉(xiāng)們都很注意劇中的故事，團員都夾雜在人群中配合了劇本的情節(jié)，適時的喊出口號，因此群眾也跟著喊口號，會場的空氣就更熱烈起來，在這種口號中就顯出群眾的情緒和要求來，趙富貴自新后，群眾報以絕大的掌聲，當這個戲演完后，王書記就上臺講了幾分鐘的話，群眾因為聽了王書記的話和看了這個劇，這些道理他們都解下了，所以斗爭的情緒萬分高漲，而且實際上也起了效果[12]。

這則材料動態(tài)地呈現了工作團通過文藝演出配合當地政府開展工作的歷史圖景，尤其是將一個搞破壞的特務、因良心發(fā)現而投誠自新的過程以秧歌劇的形式呈現給觀眾，有效地與當時反奸反特工作結合起來，再配合著縣委書記的講話，實現了政權的群眾動員。

進入綏德分區(qū)后，工作團利用3個多月時間，走訪綏德、米脂、佳縣、吳堡、子州等五縣的24個區(qū)，演出73次。每到一個地方，工作團即分為兩部分開展工作，據團長張庚回憶：

我們的工作方式是到一個地方，先進行調查訪問的工作，看看這里有些什么工作需要配合，有些什么勞模需要表揚。另外還有一部分人去進行藝術上的調查訪問，看這里有什么老藝人，有什么特殊的藝術，并且立刻向他們學習，記錄他們所唱的歌，搜集他們口述的秧歌本子。經過了這樣一番調查之后，就連夜趕編一些適合當地情況的新節(jié)目在秧歌中間來演出[13]9。

搜集民間藝術資料、結合鄉(xiāng)村工作實際需要來創(chuàng)造和演出新劇目，這是工作團在下鄉(xiāng)期間的工作創(chuàng)舉。工作團在綏德分區(qū)的文藝創(chuàng)作和演出，結合了三方面鄉(xiāng)村工作：

(一)減租減息

1943年，綏德分區(qū)還未進行土地改革，地主用多種方式抵抗著減租減息法令，如明減暗不減、抽回租佃土地脅迫雇農等，造成了群眾和地主之間的一場斗爭。工作團到達后，投入調查并直接參加了動員群眾和地主展開說理斗爭的工作。如當工作團參加了村里的減租會，聽完村民的控訴之后，根據村民的體驗編成了《減租會》秧歌劇，摻雜了前一晚在村民家中學到的“道情”。此后的宣傳中，《減租會》這一秧歌劇常常作為真實減租會的“序曲”來演出，“效果特別好”[13]9。

(二)移民墾荒

綏德、米脂地區(qū)由于人多地少難以提高生產效率，故邊區(qū)政府鼓勵兩地民眾南下到地廣人稀的延安以南地區(qū)開荒拓耕。魯藝工作團根據邊區(qū)政府的政策編演了《下南路》一劇，在葭縣(現為佳縣)的移民動員大會上表演之后，收效甚大?！把萘恕断履下贰?，群眾高自厚就報名移民，他說：‘過去想下南路總沒下決心，這個會開了，下南路去翻身呀！’會上，報名的共有二十四人，并且在鑼鼓喧天的熱烈鼓勵下，歡送移民的慰勞金，共有三萬八千元”[14]。

(三)軍事斗爭

子洲縣與國統(tǒng)區(qū)的橫山縣相鄰，國共關系緊張后，橫山的國民黨軍隊經常對子洲縣域進行騷擾。工作團到達子洲時，自衛(wèi)隊抓捕了土地革命時期參加過赤衛(wèi)隊、后來投敵的土匪頭子朱永山。子洲縣委書記認為朱永山的事例“很有教育意義”，工作團就安排王大化、張水華去監(jiān)獄和朱永山親自談話，搜集素材來創(chuàng)作。因團員“沒有一個人知道陜北的土地革命是個什么樣子”，劇本寫出后“一直很干巴，也排不出一些生動活潑的場面”，后工作團遇到參加過土地革命的申紅友，“一場干巴巴的戲被他整成又生動活潑，又有聲有色，土地革命時的氣氛非常濃厚的戲了”，收到相當好的演出效果[13]9-10。

另外，工作團此時創(chuàng)作的新劇目，從表演方式和內容來看，更多是下鄉(xiāng)期間生活經歷和相關素材的匯總。

其一，人物形象來源于團員們此次下鄉(xiāng)經歷。據于藍回憶：《周子山》劇中革命干部馬洪妻子張聚英的形象，源自于藍參加的一次烈士追悼大會。會上，烈士遺孀“垂著頭無言，也沒有哭泣，在她悲痛的眼神里，我好像看到一種不同于一般農村婦女的精神狀態(tài)。那是什么呢？我晚上躺在炕上苦苦地反復思索，終于我懂得了她那不同于一般農村婦女的眼光，就是覺悟和力量”[8]。

其二，表演方式融合了鄉(xiāng)村藝術。魯藝工作團借鑒利用民間“道情”“郿戶調”，“我們把才學習的就拿來應用，雖然技術還差，群眾也會來糾正我們批評我們。我們的水釵打錯了，立刻有一個老漢上來代替我們打水釵的同志，在龍兒溝就有人指出我們有人唱得不合五音，經過多次練習，技術也漸漸能掌握了?！盵15]通過大膽的嘗試，團員們掌握了民間藝術的相關技術，這種“收獲”更為日后文藝的創(chuàng)作奠定了基礎。

總之，魯藝工作團這次綏德之行，工作效果是顯著的。

第一，文藝演出推動了鄉(xiāng)村工作。工作團“真正成為黨的宣傳隊，在各種工作中，起了很大作用，比如：綏德的減租運動；子洲勞動英雄大會；米脂青年活動；葭縣移民運動；興堡生產運動。此外如改造二流子、婦女紡織、擁軍優(yōu)抗、自衛(wèi)軍奸防活動，也在魯藝工作團的宣傳鼓勵下使得工作更加順利了”[15]。利用民眾所熟悉的藝術形式，融入鄉(xiāng)村革命的內容，實現了鄉(xiāng)村娛樂與政治動員雙重目的。

第二，演出促進了鄉(xiāng)村文藝的發(fā)展。工作團在米脂縣七里廟用當地人最熟悉喜愛的音樂，演出減租題材的秧歌后，民眾議論：“新秧歌原來是這樣的！這不難，我們自己也會弄?！辈坏綆滋?，當地民眾就編出了《減租》[16]140，實現了西北局組織文藝下鄉(xiāng)來推動鄉(xiāng)村文藝發(fā)展之目的。

三、文藝革命的實現：團員的心聲與體驗

1944年4月，魯藝工作團返回延安，結束歷時四個多月的文藝演出與文藝采風。下鄉(xiāng)之初，部分團員認為此次“一面勞軍，一面為老鄉(xiāng)演出，一面也把秧歌運動普及到各分區(qū)去”[3]90。這是團員基于文藝演出的目的來審視此次綏德之行。返回延安后，團員們“對于陜北民間生活和民間藝術接觸的較多了，就不大能滿足于秧歌劇現有的水平了”[3]94?？梢姶舜蜗锣l(xiāng)對團員們所產生的深刻影響。

影響之一，團員們開始深入認識與理解鄉(xiāng)村，尤其改變對鄉(xiāng)村舊有文藝的看法。

毛澤東在《講話》中指出：“知識分子要和群眾結合，要為群眾服務，需要一個互相認識的過程。”[17]877此次下鄉(xiāng)恰好給團員們理解鄉(xiāng)村、走進群眾生活提供了平臺。團員們利用演出空余，深入農民家中，走訪調查，采風學習?！拔覀兌茧S便地坐在窯里，互相遞著煙袋抽煙，我們看他們的管子、胡琴，他們也看我們的提琴，很自然的，我們唱一段，他們也唱一段，他們唱時，我們就記著，有時也伴奏著，大家都很快樂，興奮，一直到深夜還不肯散。”[15]與鄉(xiāng)村的近距離接觸，改變了團員們的舊有認識。在于藍看來，“幾年來一直關在自己小資產階級的王國里與群眾格格不入，這時當我突破了這個小圈子真正接觸了工農群眾，我感到不僅生活充實豐滿而且眼睛也突然明亮起來”[8]。從“熟視無睹”到“明亮起來”，于藍對鄉(xiāng)村社會有了一個全新的認識。

團員王大化在下鄉(xiāng)之前，因演出《兄妹開荒》已在邊區(qū)享有名氣。當其在米脂縣楊家溝遇到民間歌手鞏維忠，聽了其創(chuàng)作的鄉(xiāng)村作品后，在日記中記述：

人民大眾的生活及他們本身正是藝術的源泉，這是萬分正確的。過去，我表面上認為“這是對的”，但對于人民大眾出身的藝術家，卻仍是采取了“大概會有吧”的態(tài)度。周揚同志在《解放日報》上曾介紹了孫萬福這位民間詩人，我仍認為這是個別的，在楊家溝這事給了我一個新的認識，糾正了我過去那種看法，因為群眾中生長著無數個新的人物，新的詩人，而他們的詩歌正是代表了人民的心，人民是欣悅聽之的。而我們的一套學生腔，一套遠離生活實際的東西，當群眾“解不下”的時候，還要責怪群眾。這正說明我們自己的無知和丑。的確，群眾是英雄，他們不但創(chuàng)造了生活，也創(chuàng)造了藝術[18]228-229。

作為當時小有名氣的文藝工作者，王大化對于“人民生活是藝術的源泉”雖有認同，但“大概會有”應是其內心的真實寫照。當遇到鞏維忠并接觸過他的作品后，切實意識到“人民是真正藝術家”等說法是“萬分正確的”，此次下鄉(xiāng)促使王大化的觀念發(fā)生了真正轉變。

影響之二，堅定了團員們“文藝來源于生活”之創(chuàng)作信念。

毛澤東在魯藝的現場報告及當年春節(jié)演出效果的成功，已使魯藝師生明白文藝創(chuàng)作的努力方向，但如何實現創(chuàng)作文藝服務于革命之目的，仍是擺在師生面前的重大問題。此次綏德之行幫助團員們真正解決了這一問題。就于藍而言，四個月的經歷促使自己“開始懂得了毛主席所講‘生活是文學藝術唯一的源泉’的道理”，“真正領會這一似乎很平凡的道理”[8]；作為團長的張庚，亦總結了此次下鄉(xiāng)的收獲：“過去寫話劇很講究刻畫人物性格，但那時我們根本不去接觸現實。所以就沒有看到過什么豐富的多樣的人物”，而此次下鄉(xiāng)后，發(fā)現“我們必須大膽創(chuàng)造新手法來表現新生活”，要從生活中尋找創(chuàng)造，要“學習社會，先使自己成為一個懂得事情的人，一個懂得中國事情的中國人，然后要做一個中國革命的藝術工作者自然就容易了”[15]。雖然張庚的總結也有從自我批評、發(fā)現問題的角度來審視此次下鄉(xiāng)的收獲，但綜合團員于藍的回憶及前文王大化的日記，此時“藝術來源于生活”的創(chuàng)作觀念已成為團員們的共識，亦直接融入日后的文藝創(chuàng)作。

我們不僅分析“革命戲劇在反映工農兵群眾的斗爭生活的同時，也被作為政治動員的宣傳武器”[19]330這一客觀事實，更要嘗試走進當年革命文藝工作者的內心世界。彼時團員們的心聲不同程度融合著延安整風運動的歷史影響，且從個體層面形象地展現了毛澤東《講話》影響下文藝創(chuàng)作者思想認識的深刻變化。

四、結語

習近平總書記強調：“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣?！盵20]通過前文論述，我們不難發(fā)現：魯藝工作團下鄉(xiāng)是20世紀40年代延安文藝向大眾化轉化歷程中的一次具體實踐。毛澤東文藝座談會講話之后，包括魯藝在內整個文藝界開始整頓和反思，而毛澤東從“小魯藝”走進“大魯藝”的建議，更是為魯藝師生指明了文藝創(chuàng)作的實踐方向。因此，下鄉(xiāng)期間，工作團一方面結合鄉(xiāng)村工作實際來進行文藝演出，獲得了鄉(xiāng)村干部群眾的認可，另一方面，團員們從鄉(xiāng)村生活中尋找文藝材料，創(chuàng)作出《周子山》等新劇目，實現了文藝與革命的互動。作為革命文藝的創(chuàng)作者，團員們更是從下鄉(xiāng)中獲得了認知層面的提升。不僅發(fā)現并重視鄉(xiāng)村舊文藝的魅力，而且堅定了文藝“來源于生活”的創(chuàng)作理念。可以說，此次工作團下鄉(xiāng)，一方面實現了“把黨的文藝政策加以具體的貫徹，為著使延安的文藝工作者深入實際工作和群眾中去學習，并幫助各分區(qū)的文藝運動使之很好地走上毛澤東同志所指出的方向”[21]，另一方面促使文藝工作者思想觀念有了根本的轉變，真正踏上創(chuàng)作革命文藝、服務人民大眾的發(fā)展之途，“文藝為工農兵服務”切實地融入革命文藝創(chuàng)作中，從而對革命時期乃至新中國時期中國文藝的發(fā)展產生了深遠影響。

注釋：

①參見趙錦麗：《論延安的新秧歌》，載于《現代中國》(第6輯)，北京大學出版社，2005年；韓偉：《革命文藝與社會治理:以延安時期新秧歌運動為中心》，《人文雜志》，2016年第5期；王建華：《革命的群眾藝術：延安時期的新秧歌運動》，《福建論壇(人文社會科學版)》，2018年第1期；徐明君：《魯藝文藝道路研究：以秧歌劇為中心的考察》，人民出版社，2016年。

②部分學者以魯藝木刻工作團為考察對象，分析其鄉(xiāng)村工作的具體實踐。參見曹春燕：《論延安文藝創(chuàng)作思想在山西抗日根據地的實踐意義》，《內蒙古藝術》，2018年第2期；向謙：《“魯藝木刻工作團”及其木刻創(chuàng)作》，《中國國家博物館館刊》，2015年第6期；王博仁：《走向“大魯藝”的前鋒》，《唐都學刊》，1993年第4期等。

③1940年5月，改名為魯迅藝術文學院；1943年4月，中共中央決定將魯藝并入延安大學，更名為魯迅文藝學院。

④王培元：《抗戰(zhàn)時期的延安魯藝》，廣西師范大學出版社，1999年，第286頁。時人也將此歸因于“中共中央西北局決定將魯藝和其他幾個專業(yè)團體分別派到陜甘寧邊區(qū)的五個分區(qū)去勞軍和給當地老鄉(xiāng)演出，并把秧歌運動普及到各個分區(qū)去”。參見于藍的《難忘的課程》，《電影藝術》，1962年第3期。