“民族化”：芭蕾的生存探索與本體悖論

□劉嬋娟

一、中國(guó)芭蕾舞劇與“民族化”

民族化是指作者、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式和藝術(shù)手法反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族風(fēng)格、民族氣派。我們接受外國(guó)文化遺產(chǎn)要按本民族的文藝特點(diǎn)和規(guī)律加以改造，使之民族化，為本民族群眾所接受。20 世紀(jì)60 年代的中國(guó)芭蕾開始在主題上摒棄西方傳統(tǒng)“王子與公主”的浪漫愛情故事，轉(zhuǎn)而把創(chuàng)作的目光聚焦在中國(guó)百姓的日常生活中，嘗試用芭蕾的語(yǔ)言講中國(guó)人自己的故事。在這種舞蹈創(chuàng)作的指導(dǎo)下，1964 年中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作演出了中國(guó)真正意義上的第一部芭蕾舞劇——《紅色娘子軍》，成功地將一些中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作與芭蕾風(fēng)格進(jìn)行統(tǒng)一。1965 年，由上海市舞蹈學(xué)校創(chuàng)作演出的芭蕾舞劇《白毛女》將民間舞和戲曲舞蹈的動(dòng)作語(yǔ)言與芭蕾技術(shù)結(jié)合，是芭蕾“民族化”的又一次有益嘗試。20 世紀(jì)七八十年代至21 世紀(jì)初期，中國(guó)芭蕾舞劇的探索創(chuàng)作日益繁榮，上海芭蕾舞團(tuán)的《祝?！贰独子辍?，中央芭蕾舞團(tuán)的《林黛玉》《大紅燈籠高高掛》，遼寧芭蕾舞團(tuán)的《二泉映月》《梁山伯與祝英臺(tái)》，廣州芭蕾舞團(tuán)的《梅蘭芳》《風(fēng)雪夜歸人》等成為一段時(shí)間內(nèi)的藝術(shù)亮點(diǎn)與編創(chuàng)高度，但與此同時(shí)也不可避免地陷入了“民族化”的困境。近十年來(lái)，芭蕾舞劇在編創(chuàng)追求和“民族化”理解上更加精進(jìn)，于平教授在《當(dāng)代中國(guó)新十大芭蕾舞劇述評(píng)》中說(shuō)道：“在近十年增列的舞團(tuán)和創(chuàng)生的劇目中，有一個(gè)特別值得關(guān)注的現(xiàn)狀，即每一個(gè)芭蕾舞團(tuán)在新劇目的創(chuàng)編上都在形成自己的‘獨(dú)特性’追求，而這種追求無(wú)疑是形成未來(lái)‘獨(dú)特性’風(fēng)格的很重要的前提?！痹诮甑陌爬倬巹?chuàng)中，《鶴魂》《敦煌》《八女投江》《花木蘭》《西施》《唐寅》《浩然鐵軍》等舞劇，逐漸對(duì)“借助芭蕾的表現(xiàn)形式，融入傳統(tǒng)民族舞蹈，講述中國(guó)發(fā)生的故事”的“民族化”路徑進(jìn)行反思，轉(zhuǎn)向芭蕾“世界性”的探索。

二、芭蕾“民族化”的探索實(shí)踐

“民族化”是中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)新融合發(fā)展的必然產(chǎn)物，早期的“民族化”，雖然頗有爭(zhēng)議，卻是中國(guó)芭蕾舞劇的必要探索。在這種探索中，我們可以看到中國(guó)芭蕾舞劇中所展現(xiàn)的題材與敘事的“民族化”、人物形象與精神主題的“民族化”以及肢體語(yǔ)匯與動(dòng)作風(fēng)格的“民族化”。

（一）題材與敘事的“民族化”

芭蕾舞劇的“民族化”本質(zhì)上是為人民服務(wù)的，1950 年《和平鴿》上演之際曾有“大腿滿臺(tái)跑，工農(nóng)兵受不了”的言論，這不僅表明了廣大人民對(duì)芭蕾舞劇“民族化”的歷史需求，還為芭蕾舞劇如何在中國(guó)發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)?！懊褡寤笔侵袊?guó)觀眾審美觀念的要求，而中國(guó)題材是使芭蕾舞劇易于被觀眾接受和理解的直接方式，因此，題材是芭蕾舞劇創(chuàng)作中最直觀地通往“民族化”的載體。在中國(guó)芭蕾舞劇的探索歷程中，《魚美人》率先以虛構(gòu)的中國(guó)神話故事打開了中國(guó)芭蕾舞劇“民族化”探索的大門，而后《紅色娘子軍》《白毛女》《大紅燈籠高高掛》等已在文學(xué)、音樂(lè)、影視藝術(shù)領(lǐng)域取得成就的中國(guó)故事題材，也隨之登上了芭蕾藝術(shù)的舞臺(tái)。當(dāng)然，題材與舞劇敘事息息相關(guān)，題材與敘事是當(dāng)下民族化創(chuàng)作顯而易見的標(biāo)志，在革命題材舞劇《紅色娘子軍》中，具有反抗精神的“射擊舞”“大刀舞”“進(jìn)軍舞”等舞段不僅推進(jìn)了“瓊花”加入紅色娘子軍的情節(jié)發(fā)展，還是芭蕾舞劇敘事“民族化”的體現(xiàn)。從20 世紀(jì)六七十年代的舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，到21 世紀(jì)的舞劇《大紅燈籠高高掛》《八女投江》等，從反封建、反壓迫題材，再到抗戰(zhàn)殉國(guó)題材，中國(guó)芭蕾舞劇的“民族化”朝著本民族特有的歷史經(jīng)驗(yàn)持續(xù)探索，不斷豐富著芭蕾舞劇“民族化”的成果。

（二）人物形象與精神主題的“民族化”

傳統(tǒng)芭蕾舞劇原本是宮廷貴族的藝術(shù),幾乎逃脫不過(guò)“公主”“王子”“仙女”等浪漫的形象設(shè)置，而這與中國(guó)傳統(tǒng)文化及現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象有著本質(zhì)區(qū)別。芭蕾舞劇的“民族化”，必然是人物形象與精神主題的“民族化”，是來(lái)自生活，是中國(guó)觀眾最熟悉且深有共鳴的人物。這些人物要具有鮮明的性格與精神，應(yīng)是中國(guó)人個(gè)性與特質(zhì)的典型代表。無(wú)論舞劇《白毛女》中那頭戴紅頭繩、身著紅衣襖的喜兒，還是舞劇《祝?！分心菐в袧夂穹饨ǘY教色彩的祥林嫂，抑或是舞劇《梅蘭芳》中展示國(guó)粹博大精深的梅蘭芳，還是舞劇《林黛玉》中蘊(yùn)含著古代女子含蓄美特質(zhì)的林黛玉，都與其他國(guó)家、其他民族的人物形象有著根本區(qū)別。特定的人物主體直接關(guān)系著舞劇的精神主題，是芭蕾舞劇“民族化”探索中無(wú)法錯(cuò)認(rèn)的標(biāo)識(shí)。喜兒與祥林嫂在沒(méi)落的舊社會(huì)中所體現(xiàn)的抗?fàn)幘?，是特定歷史時(shí)期意識(shí)形態(tài)的反映；梅蘭芳在追求京劇藝術(shù)的創(chuàng)新中所展現(xiàn)的愛國(guó)情懷，是一個(gè)民族藝術(shù)精神的縮影……在一個(gè)個(gè)代表著民族氣質(zhì)的鮮活人物形象和他們豐富多彩的情感世界中，我們看到的不僅是芭蕾舞劇之人物、主題與精神的“民族化”，還是中華民族優(yōu)秀的文化符號(hào)、精神符號(hào)與深刻的歷史積淀。

（三）肢體語(yǔ)匯與動(dòng)作風(fēng)格的“民族化”

肢體語(yǔ)匯和動(dòng)作風(fēng)格的“民族化”是中國(guó)芭蕾的微觀探索。舞蹈語(yǔ)匯的“民族化”可以理解為在民族美學(xué)原則與美學(xué)精神的指引下，創(chuàng)造的獨(dú)具特色的“民族化”舞蹈語(yǔ)匯。在早期的中國(guó)芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》中，編導(dǎo)以西方古典芭蕾舞劇的足尖舞“平轉(zhuǎn)”“大跳”“托舉”等一系列傳統(tǒng)規(guī)范的高難度技巧為基礎(chǔ)的同時(shí)，廣泛吸收了中國(guó)民族舞乃至戲曲舞蹈中的藝術(shù)精華，使之具有中國(guó)風(fēng)味與中國(guó)韻律。然而，傳統(tǒng)古典芭蕾舞劇有一整套嚴(yán)格的程式和規(guī)范，尤其是對(duì)腳尖鞋的開發(fā)和運(yùn)用，將芭蕾舞與其他舞種明顯地區(qū)分開來(lái)。這種嚴(yán)格的身體文化規(guī)范對(duì)芭蕾舞劇“民族化”而言是癥結(jié)所在。因此，要突破芭蕾原有的動(dòng)作風(fēng)格與肢體語(yǔ)匯，中國(guó)芭蕾舞劇需在充分繼承西方古典芭蕾舞劇足尖舞基本語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展“民族化”的舞蹈語(yǔ)匯。

正如李承祥談?wù)撐鑴　睹诽m芳》時(shí)所言，要將中西兩種舞蹈文化融合起來(lái)，創(chuàng)造出一種新穎的肢體語(yǔ)言風(fēng)格，以適應(yīng)劇中人物形象的要求……一部中國(guó)題材的芭蕾舞劇能否成功并獲得廣大觀眾的認(rèn)同，在相當(dāng)大的程度上取決于編導(dǎo)和演員在“融合”上所表現(xiàn)出的功力——“融合”絕不是兩種藝術(shù)生硬的拼貼，也不能簡(jiǎn)單理解為“上肢動(dòng)作以京劇為主，下肢動(dòng)作以芭蕾為主”，應(yīng)該是在人物情感和表達(dá)上使兩種藝術(shù)“水乳交融”，形成獨(dú)特的舞蹈文化氛圍。這正是芭蕾“民族化”的關(guān)鍵所在。

三、芭蕾“民族化”的本體悖論

21 世紀(jì)出現(xiàn)了越來(lái)越多中國(guó)歷史題材、文學(xué)題材的芭蕾舞劇作品，如《二泉映月》《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》等，這些舞劇從劇情內(nèi)容到肢體表達(dá)的探索，引發(fā)了學(xué)界對(duì)芭蕾舞“民族化”路徑的熱烈探討，即對(duì)芭蕾是否應(yīng)該“民族化”以及如何“民族化”的思考。

（一）“民族化”與國(guó)際化的內(nèi)在分歧

上海辭書出版社出版的《大辭海》對(duì)“民族化”解釋道，民族化是指一種以“本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)本民族特有的思想感情,使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格”的方法?！懊褡寤迸c國(guó)際化是部分與整體的二元性關(guān)系，亦可說(shuō)是個(gè)性與共性的關(guān)系。如果說(shuō)“民族化”是將其自身文化經(jīng)驗(yàn)納入國(guó)際化的視野，讓更多人認(rèn)同，那么國(guó)際化則更多的是突出某種“多民族”所普遍認(rèn)同的基本理念或規(guī)則，是建立在“民族化”的基礎(chǔ)之上的、世界文化共融性和多元化的體現(xiàn)。

芭蕾是“極具西式傳統(tǒng)，約定俗成于舞臺(tái)的格調(diào)，對(duì)宗教遺產(chǎn)的展現(xiàn)，對(duì)動(dòng)植物有規(guī)律表現(xiàn)……是指擁有共同基因、語(yǔ)言文化關(guān)系的特定群體所跳的舞蹈”。也就是說(shuō)，芭蕾本是西方民族性格、生活習(xí)俗、藝術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物，一方面它是民族特有的文化內(nèi)涵與藝術(shù)形式的體現(xiàn)，另一方面它是多民族共同的規(guī)約與文化的融合，具有國(guó)際化特征。

可以說(shuō)，芭蕾是一種與東方世界相異的文化形式。芭蕾對(duì)抗地心引力的“向上”之力與中華民族千年以來(lái)的回歸大地的“下沉”之力，似乎早已暗示著，芭蕾“民族化”從一開始就是一種悖論，是兩種相左的文化的對(duì)抗與平衡。因而在中國(guó)土壤上的芭蕾“民族化”探索，其題材內(nèi)容與表演形式存在著根本矛盾。芭蕾“民族化”刻意強(qiáng)化著“中國(guó)芭蕾”與其他民族相區(qū)分的“中國(guó)”身份，以題材內(nèi)容的民族性對(duì)抗著芭蕾形式的國(guó)際化，以此當(dāng)作實(shí)現(xiàn)中國(guó)芭蕾“民族化”的重要途徑。但題材內(nèi)容的“民族化”限定，反而限制了芭蕾形式的表達(dá)，違背了芭蕾國(guó)際化的特征，使中國(guó)芭蕾陷入為“民族化”而“民族化”的誤區(qū)?；蛟S我們更應(yīng)該承認(rèn)這種芭蕾舞劇“民族化”的悖論，承認(rèn)各種藝術(shù)形式有其適于表現(xiàn)的內(nèi)容。舞劇《紅色娘子軍》之所以能夠歷久彌新，正是因其立足國(guó)際化視野，舞劇宏大的共產(chǎn)主義精神指向和平解放的人類共同理想，并不刻意于中國(guó)人物與中國(guó)題材。反之，舞劇《大紅燈籠高高掛》那濃厚的中國(guó)風(fēng)格掩蓋之下的芭蕾形式的蒼白表達(dá)，模糊著芭蕾舞劇與民族舞劇之間的界限。因此于平教授曾談道：“我們考慮的不僅是這種來(lái)自西方的藝術(shù)所經(jīng)歷的‘民族化’的進(jìn)程，我們更思考著中國(guó)芭蕾在未來(lái)時(shí)光中的‘世界性’取向。”可見，“民族化”并非中國(guó)芭蕾發(fā)展的唯一標(biāo)準(zhǔn)，它不能契合芭蕾國(guó)際化的表現(xiàn)形式，也未必順應(yīng)世界性的發(fā)展趨勢(shì)，或許將目光投向更廣闊的世界性或國(guó)際化的芭蕾舞劇創(chuàng)作中，才能消解這種內(nèi)容與形式的斷裂。

（二）“民族化”與“芭蕾化”的文化排異

芭蕾“民族化”的悖論，歸根結(jié)底是中西文化的“排異”現(xiàn)象。在芭蕾“民族化”過(guò)程中，上肢演民族民間舞，下肢跳芭蕾的現(xiàn)象，一度使人困惑于究竟是芭蕾舞劇的“民族化”還是民族舞劇的“芭蕾化”？

在“開、繃、直、立”的芭蕾審美規(guī)范中，最為重要的是“立”所構(gòu)成的民族文化與精神氣質(zhì)。芭蕾有著脫離地心引力般的輕盈與縹緲，高度契合了跳出世俗、奔向理想精神世界的貴族氣質(zhì)。而中國(guó)民間舞更多的是眷戀大地，訴說(shuō)當(dāng)下，意在體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化中含蓄內(nèi)斂、中庸圓柔之美，因而兩種文化下“語(yǔ)法”“語(yǔ)義”“語(yǔ)音”完全不同的身體語(yǔ)言，很難生成一種統(tǒng)一完整的、渾然天成的語(yǔ)言，完成藝術(shù)的交流與融合。芭蕾是內(nèi)容與形式上高度契合的成熟藝術(shù)，具有科學(xué)、完備的訓(xùn)練體系、語(yǔ)法邏輯和語(yǔ)言表達(dá)方式，是在五百多年歷史、社會(huì)、信仰、貴族的文化中沉淀而來(lái)的身體語(yǔ)言。以形式來(lái)整合芭蕾的“民族化”，是一種內(nèi)容上的悖論，除非我們架空芭蕾的文化內(nèi)涵，可關(guān)鍵就在于形式即內(nèi)容本身，芭蕾是內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)。

中國(guó)芭蕾的完善和成熟是一個(gè)復(fù)雜而漫長(zhǎng)的過(guò)程，一味地追求形式上的“民族化”，難免會(huì)出現(xiàn)顧此失彼的現(xiàn)象。早期在“民族化”的號(hào)召下，古典芭蕾與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯相結(jié)合的探索，逐漸發(fā)展成下半身用芭蕾元素，上半身用民族元素的表達(dá)公式。這種生硬的語(yǔ)匯融合顯然與芭蕾“民族化”的理想初衷相去甚遠(yuǎn)。尤其是在表現(xiàn)中國(guó)歷史題材時(shí)，芭蕾形式的運(yùn)用加大了這種文化的差異。在近年來(lái)的舞劇創(chuàng)作中，芭蕾舞劇《花木蘭》因其以芭蕾形式表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)人物而備受關(guān)注，舞劇融合了中國(guó)古典舞的元素，“將‘中國(guó)故事’+‘西方芭蕾藝術(shù)’的基因，融合古典與現(xiàn)代藝術(shù)元素”，同時(shí)，又以市場(chǎng)化和國(guó)際化的道路弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化。理論上，這符合遼芭所追求的“中國(guó)學(xué)派的芭蕾藝術(shù)”，但對(duì)比同一題材民族舞劇《花木蘭》，芭蕾舞劇《花木蘭》在實(shí)踐上尚未解決語(yǔ)匯拼貼與風(fēng)格矛盾的問(wèn)題，舞劇中演員上身始終呈現(xiàn)著古典舞的風(fēng)格，而下肢仍保留足尖舞的程式，芭蕾“民族化”似乎成了為立足尖而立足尖的表演形式。

如果芭蕾舞劇所有的“民族化”探索都是浮于表面的實(shí)踐，都是高調(diào)口號(hào)下的形式主義，那么中國(guó)芭蕾舞劇的創(chuàng)作必然走向異化，我們也必然會(huì)在“民族化”的旗幟下迷失方向。如此一來(lái)，芭蕾“民族化”和民族舞劇“芭蕾化”今后是否會(huì)殊途同歸、合二為一呢?在中國(guó)芭蕾舞劇持續(xù)探索的今天，我們回頭再看那些“民族化”的探索，是否應(yīng)多一分理性思考？“民族化”究竟是否還適用于今天的中國(guó)芭蕾舞劇的探索？

毋庸置疑的是，芭蕾“民族化”的問(wèn)題將會(huì)一直伴隨著我們。隨著越來(lái)越多借用芭蕾講述中國(guó)故事的作品出現(xiàn)在舞臺(tái)上，我們恪守芭蕾“民族化”路徑，卻忽略了文化背后存在著的巨大差異,“民族化”需謹(jǐn)慎實(shí)踐，但今天我們的芭蕾舞劇是否存在過(guò)度盲目的“民族化”問(wèn)題呢?似乎并不是所有題材都適合“民族化”，而“民族化”作為20 世紀(jì)的文化發(fā)展路徑也存在著與時(shí)代與現(xiàn)實(shí)不符的創(chuàng)作理念。我們可以博采眾長(zhǎng)，但沒(méi)有必要將芭蕾的“民族化”限制在過(guò)于教條的規(guī)定中。正如一些學(xué)者認(rèn)為的，芭蕾“民族化”最主要的并不是什么形式的、外在的東西的結(jié)合，而是將芭蕾的藝術(shù)形式融于具有民族氣質(zhì)的自我之中。這是芭蕾“民族化”的決定性因素，也是決定芭蕾“民族化”好與壞的標(biāo)志。題材、語(yǔ)言、內(nèi)在民族氣質(zhì)三者渾然一體。芭蕾“民族化”的作品不僅會(huì)被中國(guó)人民承認(rèn)和喜愛，還會(huì)被世界各國(guó)人民和芭蕾藝術(shù)家們承認(rèn)和喜愛。因此，如何運(yùn)用芭蕾語(yǔ)匯體現(xiàn)民族文化，從整體上為打造中國(guó)風(fēng)格服務(wù)，在細(xì)節(jié)上為人物個(gè)性服務(wù)，才是中國(guó)芭蕾創(chuàng)作需要探索的。

芭蕾本就是“民族化”了的、內(nèi)容與形式高度契合的藝術(shù)，無(wú)論從宏觀的國(guó)際視野，還是微觀的舞蹈身體語(yǔ)言，中國(guó)芭蕾“民族化”與芭蕾藝術(shù)始終存在著文化的相悖之處。雖然芭蕾“民族化”是中國(guó)芭蕾在特定歷史和社會(huì)條件下的選擇，但繼續(xù)探索芭蕾“民族化”的道路，或?qū)⒑茈y成為真正具有世界性的芭蕾主流?！懊褡寤笔且粋€(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，我們不能將其探索成果全盤否定，就像有學(xué)者看到那些“民族化”的芭蕾舞劇，感慨其不倫不類，但總有觀眾覺(jué)得手執(zhí)柳枝，立著足尖游園驚夢(mèng)的《牡丹亭》美得可歌可泣。芭蕾“民族化”雖有其根本悖論，但并不意味著中國(guó)芭蕾的探索就此中斷，相信漫長(zhǎng)的探索與持之以恒的努力能最終實(shí)現(xiàn)中國(guó)芭蕾的世界性創(chuàng)作。