文化基因視角下吳昌碩繪畫的境象空間

□張萍

基因原是生物學(xué)的概念，但在國畫中，文化基因是指畫家所受到的文化思想的影響以及作品中所反映出來的筆墨表達(dá)、哲學(xué)理念、思想態(tài)度、人生觀念等，這些文化因素由“召喚結(jié)構(gòu)”體現(xiàn)出來?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”是由伊瑟爾提出的用于文學(xué)理論批評(píng)的術(shù)語，原指文學(xué)作品中存在的不確定點(diǎn)或讀者對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)想象的空間，具有召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。后來這一概念也被用于美術(shù)作品。美術(shù)作品含有藝術(shù)家的思想感情、人生閱歷、學(xué)識(shí)涵養(yǎng)等文化因素，而構(gòu)圖布局、筆墨意蘊(yùn)等有限的藝術(shù)語言，狀物言情的比興手法，使審美意象具有多義性、模糊性，從而形成“召喚結(jié)構(gòu)”的“空白、虛空和不確定性”的特點(diǎn)。欣賞者需要發(fā)揮主觀想象，使畫面中的意象更為具象，使意象具有不可言傳的境象美。

吳昌碩是近現(xiàn)代畫壇集詩、書、畫、印于一體的文人畫集大成者，是“海派”的巨擘。其作品題材豐富，人物、山水、花鳥無所不包，其中以花鳥畫成就最高，尤擅梅、蘭、菊、竹、水仙、牡丹、藤蘿、瓜果等大寫意花卉。他由書法、篆刻入畫，作品金石味濃郁，縱橫馳騁，大氣磅礴，風(fēng)格沉著雄健，達(dá)到了大寫意花鳥畫的一個(gè)高峰。其花鳥畫托物言志所呈現(xiàn)的文化精神，詩文與畫面完美結(jié)合的文人情懷，筆墨韻味所呈現(xiàn)的文化氣息，“召喚”觀者從有限的畫面進(jìn)入無限的思想空間，使“境生于象外”，展示了一個(gè)境象空間。在這個(gè)空間里不僅有文化意味，也有畫家對(duì)國畫文化基因的繼承與創(chuàng)新。

一、托物言志所呈現(xiàn)的文化精神

托爾斯泰在其美學(xué)著作《藝術(shù)論》中說，人們用語言相互傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)相互表達(dá)情感。由此可見，藝術(shù)是藝術(shù)家情感宣泄的方式。清代畫家孔衍也曾表達(dá)，以情造景，頃刻而成。吳昌碩花鳥畫里的牡丹、水仙、紫藤、玉蘭等本是尋常之物，但在他的筆下，它們已不僅僅是一花一草，而是完全超出了原本的物質(zhì)實(shí)體，融入了畫家對(duì)高潔自負(fù)、不入流俗的情懷的堅(jiān)持及對(duì)壓抑生活的憤慨，這就是需要欣賞者去體味的“召喚結(jié)構(gòu)”。欣賞者只有通過豐富的想象及對(duì)畫家的深入了解，才能體會(huì)到“言外之旨”，使作品富含文化精神內(nèi)涵。

吳昌碩最愛畫梅、蘭、竹、菊等花卉，梅、蘭、竹、菊自古以來就被國人稱為“四君子”，是孤傲高潔、超脫凡塵的象征。吳昌碩癡愛梅花，曾親植數(shù)株于房前，一生畫梅花無數(shù)?！妒刺烀坊▓D》（中國美術(shù)館藏）全冊(cè)皆畫梅花，梅的姿態(tài)各異，多據(jù)畫面一側(cè)，或左或右，或邊角，或自上方曲折而下，或自下方昂揚(yáng)向上，或上下交匯，錯(cuò)落有致。在主體梅花外多見空白，疏可走馬，密不透風(fēng)。枝干用篆書，筆墨蒼勁，出枝如劍，爽利勁拔。圈鉤梅花，疏密相間，空靈通透，墨點(diǎn)花蕊，舒朗雅致，再現(xiàn)了梅花颯爽、堅(jiān)毅的精神。他曾在《十二洞天梅花圖》之八中稱贊道：“冰心鐵骨絕世姿，世間桃李安得知？”這里的梅花已經(jīng)成了畫家品行高潔的象征，在山高溪深、石壁千仞、白雪皚皚、渺無人跡的懸崖峭壁上，一枝梅花傲然獨(dú)立，其潔白不輸冬雪，其冰心玉潔的錚錚鐵骨，是那些爭奇斗艷的桃李不能比擬的。梅的精神正是吳昌碩內(nèi)心的寫照，他曾說，梅之狀不一，秀麗如美人，古冷如老衲，倔強(qiáng)如諍臣，離奇如俠，清逸如仙，寒瘦枯寂堅(jiān)貞孤傲如不求聞達(dá)之匹士。

他畫梅常伴怪石，又以“梅知己”“石先生”自喻。他將梅花、石頭與水仙奉為“三友”，曾題畫，梅花水仙石頭吾謂三友，靜中相對(duì)，無勢(shì)利心，無機(jī)械心，行跡兩望超然塵垢之外。由此可以看出，梅花、水仙、石頭已是超然物外的畫家的寫照或追求了。畫面融入了畫家大量的情感，“召喚”觀者細(xì)細(xì)體味畫面以外的文化精神，這一文化精神使畫面意味深長。

二、知白守黑的哲學(xué)空間

謝赫六法之一“經(jīng)營位置”，即畫家構(gòu)圖布局，可見其重要性。吳昌碩深諳知白守黑的哲學(xué)理念，并用它來處理花鳥畫中繁雜的空間安排，大膽裁剪，去繁留簡，虛虛實(shí)實(shí)，使畫面具有輕重緩急的韻 律感。

吳昌碩構(gòu)圖力求新穎，不落前人窠臼，或成“S”形或成“C”形或三角構(gòu)圖，不一而足，皆根據(jù)畫面需要，順勢(shì)而為，又獨(dú)具匠心，造成奇絕險(xiǎn)勢(shì)，虛實(shí)相生，“召喚”欣賞者用想象來填補(bǔ)其“空白”，步入流連忘返的畫外之美境。《設(shè)色梅圖》（首都博物館藏）畫老梅數(shù)枝穿插縱橫，其中一枝由右上角順勢(shì)而出，直抵畫面左下角后折回，整體呈開口朝右的“C”字結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)簡略絕妙，中間留有大片空白，令人遐想。竹子兩株，從右下角呈穿插上升之勢(shì)，與老梅小枝相呼應(yīng)，相互支撐，在險(xiǎn)勢(shì)中，求得平衡。淡墨寫枝干，皴擦并點(diǎn)苔，與橫出之梅干交接錯(cuò)落，穿插有致，筆精墨簡。雙鉤疏梅，胭脂點(diǎn)染，灑脫飄逸，以濃墨點(diǎn)睛花蕊，花之意趣，頃刻而出。于梅之老干上方角落題款，不與畫面主角——梅花爭空間，疏密得當(dāng)，開合有度，縱橫交錯(cuò)。整個(gè)畫面構(gòu)圖近似“C”形，但又非完整“C”形，部分缺失讓畫面得以延展，留下令觀者用想象來填補(bǔ)的外部空間。整幅構(gòu)圖，平中取奇，奇中有險(xiǎn)，險(xiǎn)中又趨平衡、和諧之美，疏花點(diǎn)綴老干，春意盎然，筆簡意足，境象神妙。

《墨菊》(中國美術(shù)館藏)僅畫菊花兩組，其中有三兩枝為一組，占據(jù)畫面中靠右空間，左下角稀疏嫩菊兩小枝，與上部菊枝交錯(cuò)輝映，均以水墨描繪，不加色彩，自然天真?；ò暌宰瓡p鉤，挺拔雋秀，姿態(tài)動(dòng)人，菊葉以大筆染出，取其水墨互潤的意趣，畫面黑白經(jīng)營得當(dāng)，意趣盎然。兩組菊花呈“S”形律動(dòng)，右下角與左上角不對(duì)稱的留白，與菊花虛實(shí)掩映，相輔相成。畫幅中所題詩句和所鈴印章，與畫面密切配合，將菊花之外的大面積空白進(jìn)行分割，使畫面向上空間延伸，其繁簡大小無不從整體著眼，實(shí)處不塞，虛處不浮，虛實(shí)相生。整幅畫面構(gòu)圖簡潔，墨色與留白空間虛實(shí)相生，產(chǎn)生富有韻律、明朗概括的結(jié)構(gòu)線，形成了“通體皆靈”的視覺形象，畫面“計(jì)白當(dāng)黑”所留下的空白，給觀者提供了一個(gè)想象空間，是一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”，“召喚”觀者的思緒隨著筆墨的流動(dòng)，而游離畫面內(nèi)外，境象簡淡蕭疏。

三、詩情畫意所呈現(xiàn)的文人情懷

中國畫本是詩、書、畫、印于一爐，詩畫有著更緊密的聯(lián)系，詩中有畫，畫中有詩，詩為“有聲畫”，畫為“無聲詩”。蘇軾曾提出：“詩畫本一律，天工與清新?！眳遣T的花鳥畫亦注重與詩的結(jié)合，“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”。畫中本有詩意，并與題款詩相結(jié)合，將畫的內(nèi)涵擴(kuò)展到畫面之外，使畫面的形式美與內(nèi)在韻味完美結(jié)合，在富有意味的境象空間里呈現(xiàn)出文人情懷，引人深思，讓人神往。

《菊石雁來圖》（北京故宮博物院藏）畫金色秋菊與雁來紅伴斕斑秋色，讓人沉醉。雁來紅一簇從畫面右下角斜出而上，用色淋漓，赭石加朱砂點(diǎn)染，墨勾葉筋，葉飽滿豐盈，鮮艷欲滴，姿態(tài)動(dòng)人。宋人楊萬里謂其“借葉為葩”，如花兒一樣動(dòng)人，舞動(dòng)在秋風(fēng)中，生機(jī)盎然。僅畫三株，用色飽滿渾厚，秋意濃濃。山石佇立其后，其中一石用筆老辣，筆墨蒼茫，與雁來紅相映襯，越顯其艷麗，另外兩塊山石用筆簡潔，淡墨勾勒外輪廓，并用墨染，卻無皴擦，雖簡略但氣勢(shì)渾厚，筆力雄健奔放，氣勢(shì)豪宕，直指云霄，頗具神韻。菊花幾簇從石后出，以篆書寫枝干，用筆爽利，健碩挺拔，穿插而上，草書筆意雙鉤花瓣，用筆自由，以書入畫，松動(dòng)自然?；^高貴典雅，大小相攜，或昂首或低垂，姿態(tài)各異，淡墨染出葉子，墨勾葉筋，極具動(dòng)感?；ㄈ~掩映，飄逸超脫，昂首秋風(fēng)中。白菊與雁來紅成對(duì)角之勢(shì)，中間大塊頑石留下大片空白，濃淡相映，虛實(shí)相照。左上長題，詩曰：“斕斑秋色雁初飛，淺碧深紅映落暉。絕似香山老居士，小蠻扶醉著青衣?！薄毒帐銇韴D》以篆草筆法入畫，滿幅畫面洋溢金石之氣，老辣遒勁，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)而樸茂，秋菊枝葉繁茂，枝干花葉穿插自如，錯(cuò)落有序，松秀而靈動(dòng)，平添畫面的骨氣與詩意，描繪了生機(jī)盎然的秋色。秋菊與雁來紅交相輝映，正如跋語中所說：“斕斑秋色雁初飛，淺碧深紅映落暉?！边@情這景讓人沉醉，詩書畫有機(jī)融合，相映成趣，詩情畫境躍然紙上。

秋菊是吳昌碩喜愛的題材之一，除了表現(xiàn)對(duì)斑斕秋色的贊美，還表達(dá)了畫家悲秋的情懷。《秋菊?qǐng)D》（天津藝術(shù)博物館藏）畫秋菊一株從畫面右上角斜勢(shì)而下，淡墨加赭石順勢(shì)寫出稀疏的柵欄，菊雙鉤花瓣，并加藤黃點(diǎn)染，用濃墨加赭石大筆染出葉子，颯爽風(fēng)姿，楚楚動(dòng)人。旁題詩曰：“眼前景物季季別，只有黃花似故人?！北磉_(dá)了畫家面對(duì)季節(jié)變換，睹物思人，或時(shí)光輪回，卻不得志的惆悵情懷，情景交融，詩畫結(jié)合，境象清幽。

題畫詩除了表達(dá)畫家的情懷，還會(huì)在情景交融的畫面里將詩畫結(jié)合，表達(dá)畫家深層次的感受?！赌档に蓤D》（吉林省博物館藏）中牡丹用西洋紅點(diǎn)染，奔放淋漓，嬌艷欲滴，墨加赭石染出花葉，濃墨勾葉筋，其富貴精神迥然欲出。近處淺水中水仙兩簇，一簇于水中，一簇緊靠水中小石，雙鉤水仙，淡綠染葉，花蕊點(diǎn)赭石或藤黃，白色水仙如水中仙子，臨風(fēng)搖曳，盡顯仙風(fēng)。中間巨石立于牡丹與水仙之間，雙鉤并皴擦其結(jié)構(gòu)?？钭R(shí)提詩：“紅時(shí)檻外春風(fēng)拂，香處毫端水佩橫。富貴神仙渾不羨，自高唯有石先生?！痹佻F(xiàn)了畫面景象，春風(fēng)拂面，富貴牡丹嬌艷，凌波仙子，香氣沁人心脾，彌漫于筆尖，這情這景讓人心曠神怡。而最后的“富貴神仙渾不羨，自高唯有石先生”，指出無論富貴牡丹還是神仙水仙，都不是畫家所艷羨的，石頭的清高、堅(jiān)貞才是畫家所追求的。其畫面的巨石橫亙于牡丹、水仙之間，與畫家所表達(dá)的情感相呼應(yīng)。牡丹、水仙營造了美好的春天的氛圍，為巨石的出現(xiàn)做了鋪墊，如果沒有畫家這首題款詩，其畫面僅僅停留在牡丹水仙美麗的身姿里。而這一首詩卻給觀者以想象空間，表達(dá)的既不是雍容華貴、富麗端莊的牡丹，亦不是形態(tài)俊雅、香氣濃郁的水仙，而是那外表未見奇異，卻骨格不凡、豐神迥異的頑石。在《缶廬別存》中，吳昌碩曾說，畫牡丹易俗，水仙易瑣碎，惟佐以石可免二病，石不在玲瓏，在奇。人笑曰，此倉石居士自寫照也。有詩入畫，有畫入理，引觀者思索，令他人回味，詩意將畫面氛圍延展，使畫面富有哲理，意味深長，境象雋永。

四、筆墨韻味所呈現(xiàn)的文化氣息

中國畫的筆墨韻味是畫家追求的審美境界，特別是花鳥畫“以書入畫”“墨分五色”，使筆墨所呈現(xiàn)出的不確定性產(chǎn)生了眾多不可預(yù)測(cè)的結(jié)果。不能明確意識(shí)到的下意識(shí)或無意識(shí)，使藝術(shù)作品更具多樣性和豐富性，“召喚”觀者充分發(fā)揮審美鑒賞力、想象力，體味表達(dá)的韻味，感受文化氣息。吳昌碩花鳥畫注重筆墨韻律，明凈簡潔?！稘娔苫▓D》（吳昌碩紀(jì)念館藏）中作者以潑墨畫出碩大荷葉，酣暢淋漓，任意揮灑，焦墨、濃墨、淡墨并用。荷葉縱橫交錯(cuò)，相互掩映，或偃或仰，姿態(tài)各異。用濃墨畫嫩葉，其立于水中，明凈自然，呈翹首之姿，俏皮可愛，生機(jī)勃勃。葉間掩映三五荷花，花瓣勾畫松動(dòng)自如，逸筆草草，墨色自然變化，溫潤豐盈，顧盼多姿，花蕊靈動(dòng)雋秀。又以華潤之墨畫花苞，獨(dú)秀枝頭，昂揚(yáng)向上，卓爾不群。畫面雖未著一色，卻境象萬千，單純中覺味之無窮。

吳昌碩花鳥畫以書法筆意入畫，使畫具筆意，骨力挺拔。吳昌碩就是以書入畫的最典型的代表?！吨楣鈭D》(中國美術(shù)館藏)以書入畫，筆墨自由，氣韻生動(dòng)，大筆觸勾勒兩塊交錯(cuò)的石頭，雖無皴擦，但墨色質(zhì)樸。以篆籀寫藤蘿干，從石后順勢(shì)而出，狂草畫騰，筆力蒼勁，龍飛鳳舞，靈動(dòng)多變，節(jié)奏明快，淡墨加赭石寫葉，跌宕多姿，隨風(fēng)舞動(dòng)，于蒼勁中顯秀美，用色點(diǎn)染藤蘿花，昂揚(yáng)開放，斑斕多彩，整個(gè)畫面具有書寫的律動(dòng)感。作者將書法筆力、筆法融入墨法，筆到意隨，筆墨一體，境象濃郁。

吳昌碩繪畫的境象空間是具有延展性的“召喚”結(jié)構(gòu)，“召喚”觀者思索，達(dá)到“片言可以明百意”的象外之境，使虛實(shí)相生、情景交融的畫面蘊(yùn)含人生感、歷史感、宇宙感等文化基因。