《格薩爾》史詩中的神性基質(zhì)與文化嬗變：論格薩爾天神降世母題

喬治·菲茨赫伯特(著) ，趙婉彤(譯)

(1.牛津大學 東方學院，英國 牛津OX1 2LE；2.西安外國語大學 中國語言文學學院，陜西 西安 710127)

格薩爾在西藏被視為文化認同和民族團結(jié)的象征，他的身上凝聚著來自武士、薩滿和密宗等不同維度的英雄主義，這使得《格薩爾》整部史詩既有著明顯佛教史詩的特征，也與亞洲大部分地區(qū)流傳的薩滿英雄傳說有著結(jié)構(gòu)上的相似性。本文旨在探討這位英雄在西藏民間宗教縱向神靈世界中的神性祖先，并著重考察了史詩中格薩爾作為神子的化身降臨并開辟人間新秩序這一獨特母題。這里之所以稱其為“獨特”，是因為雖然在世界英雄和宗教史詩傳統(tǒng)中，主人公以某種形式被賦予神性血統(tǒng)是一個共同的主題，然而在藏語和蒙古語的英雄史詩中，《格薩爾》史詩卻是獨一無二的。因為在這些民族史詩生態(tài)中的英雄通常是由天神或山神任命的，但只有格薩爾故事體系中的英雄才是作為天空神王子的化身將天神的神性基質(zhì)流傳下來。比如，在眾多蒙語英雄史詩中，只有《格薩爾》(也作《格斯爾》)史詩中英雄是以這種方式降生的，這在蒙語英雄史詩中是極不尋常的。本文旨在說明《格薩爾》史詩中天神降世母題在西藏文化語域中的傳統(tǒng)指向性，特別是其與7至9世紀的古老西藏體制神話間的聯(lián)系。即使在當時的西藏政權(quán)滅亡后，這一母題仍具有相當?shù)挠绊懥ΑＭ瑫r，文章探討了《格薩爾》史詩傳統(tǒng)中這一母題在各領(lǐng)域宗教和文化中的嬗變過程。

一、起源問題

在探討《格薩爾》史詩中英雄神性在不同維度的指向性之前，在目前已知的材料范圍內(nèi)對《格薩爾》史詩的歷史起源做進一步的闡述是很有必要的。盡管在可驗證的文本中提及西藏《嶺格薩爾》史詩的時間相對較晚(大約可以追溯到14世紀末期)，但就其表現(xiàn)手法和所涉及的文化要素而言，這部史詩似乎可以追溯到更加久遠的年代，直至神秘的西藏前文字時期。這點可以從史詩所反映的古代藏地人民的世界觀等許多方面推測出來。此外，史詩還體現(xiàn)了在前文字時期通過表演的方式傳遞英雄技藝的傳統(tǒng)。例如，在11世紀被封存于敦煌洞窟中的《古藏文大事紀年》中，一些章節(jié)采用了說唱文學的形式，即說唱藝人以第一人稱吟唱著自己的功勛，而這種表演體裁與《格薩爾》史詩高度一致?！陡袼_爾》史詩的另一個特點是其包含了一系列的古老神明，并詳盡地闡述了一種與非佛教藏語中的“上神”概念相關(guān)的戰(zhàn)神和本命神之間的古代“薩滿”式的沖突模式。因此，在《格薩爾》史詩中，佛教金剛乘的降魔范式也僅僅只是這種古老沖突模式的一部分。盡管目前尚無文本證據(jù)證明這部史詩在14世紀末之前就已經(jīng)存在，但這種古老的世界觀使得學者們不斷傾向于將《格薩爾》視為一部具有前佛教時期藏地文化淵源的史詩。另一個無法擁有十足把握斷言《格薩爾》史詩古老性的原因在于，在藏族文化生態(tài)中，史詩的遠古特征仍具有活態(tài)的生命力。在古老的西藏地區(qū)持續(xù)存在著靈界與現(xiàn)實人類社會相關(guān)聯(lián)的情節(jié)，這種具有薩滿精神媒介性的藏族地方傳統(tǒng)與《格薩爾》史詩的傳播有著密切的聯(lián)系。

僅就文獻記錄而言，有確鑿史料支持的《嶺格薩爾》史詩故事最早能追溯至14世紀末至15世紀初，而這也正是藏文家族史文本《朗氏家族史靈犀寶卷》最終成書的大致時間。卷本中涉及的格薩爾及其戰(zhàn)士與大約生活在11世紀的“大成就者”絳曲哲果處于同一時代，而這是大多數(shù)藏學家將格薩爾定義為歷史人物的文本基礎(chǔ)?！独适霞易迨缝`犀寶卷》實際上是朗氏家族的家族史章程，其后人絳曲堅贊(1364年)在14世紀崛起成為西藏中部政權(quán)的最高統(tǒng)治者。與他的繼任者們一樣，他的統(tǒng)治以在諸多方面重現(xiàn)舊西藏的繁盛而聞名。似乎正是在蒙古族統(tǒng)治結(jié)束之后，西藏文化的復興才最高效地促使《格薩爾》史詩成為西藏流行文化的主導。由此可以初步得出結(jié)論，《格薩爾》史詩形成并發(fā)展于14世紀末期，某種程度上，其實質(zhì)是對統(tǒng)治家族早期，尤其是11世紀相對混亂的“碎片時期”先輩英雄事跡的紀念。

二、《格薩爾》史詩與山神崇拜

如果把《格薩爾》史詩看作是一部以藏地氏族為基礎(chǔ)的英雄傳說，那么在這一傳說中，英雄的權(quán)威性和神圣性與英雄的祖先(抑或說地方山神這一概念)之間則有著密切的聯(lián)系。畢竟地方山神對于舊西藏世俗權(quán)威和宗族政治權(quán)力的重要性已得到充分證明[1-3]。這是當今西藏地區(qū)持續(xù)發(fā)展著的活態(tài)文化的一部分，在自治區(qū)的某些地方，來自地方山神的慰藉仍然是當?shù)啬行允浪鬃诮糖榻Y(jié)的重要組成。由此可見，史詩中關(guān)于格薩爾英雄神性最重要的部分與他和山神之間的聯(lián)系是非常緊密的。

在《格薩爾》史詩中，這位山神被稱為念神古拉。盡管其所在的具體地理位置從未被最終確定，然而其作為山神的身份在現(xiàn)有與史詩相關(guān)的最早文本資料中都得到了證實，使之成為《格薩爾》史詩“傳統(tǒng)文化要素庫”中的一個關(guān)鍵元素[4]。1780年，在松巴·益西班覺活佛寫給六世班禪貝丹意希的信中證實了格薩爾作為世俗統(tǒng)治者所具備的戰(zhàn)神神性內(nèi)核主要是依據(jù)他與山神之間的關(guān)系來建構(gòu)的[5]。在信中，松巴·益西班覺明確地說，格薩爾被認為是當?shù)厣衩鞯膬鹤?，并沒有提及他從天神降臨的故事。然而，作為史詩傳統(tǒng)的核心母題，格薩爾天神降世這一母題在所有敘述中都以某種形式出現(xiàn)。下面本文將對這一母題做進一步的闡釋。

三、格薩爾作為天神降世的神性基質(zhì)

在史詩中，英雄的血統(tǒng)不僅來自山神，同時也來自天神，這使得格薩爾在英雄主義維度上又具有了新的內(nèi)涵。因為天神降世母題將格薩爾的英雄主義與西藏世俗和宗教權(quán)威傳統(tǒng)中的兩個重要模式關(guān)聯(lián)在了一起，從而使這一形象突破了本土英雄的局限，成為一個同時兼具民族性和宗教性的英雄。

首先，它在《格薩爾》史詩與西藏的雅隆悉補野部族神話中的神權(quán)模式之間建立了動態(tài)的關(guān)系。該部族是7—9世紀期間西藏的主要統(tǒng)治者，其祖先聶赤贊普被認為是“天神”的后裔，而正是這一神性基質(zhì)構(gòu)成了雅隆悉補野王朝政權(quán)得以鞏固的關(guān)鍵因素。其次，該主題與釋迦牟尼佛相關(guān)神話中天神降世以及中亞苯教佛教神辛饒米沃的神話傳統(tǒng)也產(chǎn)生著共鳴。釋迦牟尼佛從睹史多天的極樂世界降臨被認為是“佛十二行誼”之一，每年的佛陀天降日在整個藏區(qū)被視為最重要的佛教節(jié)日。在苯教傳統(tǒng)中也詳盡地闡述了辛饒米沃通過不同層次的天空和不同級別的天神降臨的神話。

因此，天神降世是西藏文化語境中又一個重要母題。它喚起了西藏本土統(tǒng)治者的權(quán)威感，不僅與西藏在雅隆王朝統(tǒng)治下的輝煌時期有關(guān)，同時在宗教史中也象征著英雄的神圣性和啟蒙性。如前文所述，《格薩爾》史詩中“戰(zhàn)佛”的形象大約是在14、15世紀作為西藏流行文化的重要組成部分而開始傳播的。值得注意的是，這同時也是蒙古族結(jié)束其在藏統(tǒng)治一個世紀后，西藏文化和政權(quán)的重建時期。隨著14世紀中葉蒙古族勢力在西藏文化中的消解以及西藏政治主導身份的重新確立，人們探索出一種新的敘事路徑，這其中西藏特有的世俗權(quán)威不僅來自于地方山神，而且還因天神降臨這一更宏大的王權(quán)概念而更加合理化。從這個角度，無論是《五部遺教》還是《格薩爾》史詩，都可以被界定為在蒙古族統(tǒng)治消解一個世紀之后具有將西藏統(tǒng)治者權(quán)利的“合法性”重新建構(gòu)起來的功能。它們是西藏關(guān)于神圣王權(quán)共同“神性基質(zhì)”的不同表達方式，而“神性基質(zhì)”這一概念也最終將西藏本土神話與蒙古族統(tǒng)治時期的西藏地區(qū)神話區(qū)分開來。《格薩爾》史詩賦予這一西藏本土母題的獨特內(nèi)涵在于它以一種明確的“戰(zhàn)斗”的形式呈現(xiàn)了主題——天神降世的統(tǒng)治者被描述成了騎著馬，擁有著征服惡魔所需的一切武器和眾神加持的形象。同時，《格薩爾》史詩即興口述的傳統(tǒng)賦予了其更加豐富的想象力和更加高效的流動性。這與《五部遺教》等經(jīng)典文學作品中對主題模式化的文學處理方式形成了鮮明的對比。

通過對史詩的多重敘事路徑進行比較分析，學界能夠?qū)Α陡袼_爾》史詩神性基質(zhì)的主要特征獲得更多的認知。首先，史詩證實了世俗的統(tǒng)治是由神所命定的——最初是山神，然后是天神。然而，無論這種“命定”本身的意義如何，其始終都是從凡界人類世俗的視角進行闡釋的。這也就證實了具有合法性的統(tǒng)治權(quán)并不是基于繼承權(quán)的身份，而是基于統(tǒng)治者與權(quán)利之間的吻合性。在史詩中，這種吻合性通常通過馬術(shù)以及其他突顯英雄特質(zhì)的技能體現(xiàn)出來。史詩中關(guān)于神圣王權(quán)神性基質(zhì)的另一個重要特征，是對統(tǒng)治者的選擇并非通過其自己的權(quán)力意志，而是通過抽簽或占卜，也就是說，選擇最終留給了“運氣”(抑或神力)的統(tǒng)御。即使是在科技發(fā)達的今天，藏族文化也依舊保留并堅守著其自身獨特的“西藏式”的文化敏感性，這根植于西藏人的情感世界中。這一點既體現(xiàn)在當?shù)氐拿耖g宗教傳統(tǒng)中[6]，同時也內(nèi)化于藏傳佛教特有的“轉(zhuǎn)世”制度里。尤其是《格薩爾》史詩中所傳達的“不情愿”的特征，是通過關(guān)于神子不愿進入人界的主題來表達的。這種不情愿的主題在史詩的傳統(tǒng)敘述中反復出現(xiàn)。上界神子不情愿承擔為人魔世界帶來秩序的使命，卻在獲得法器、盔甲、良駒、助手等條件得以滿足之后，終而歸順于自己的使命。格薩爾在凡間的一生中，始終在尋求從世俗的追求中解脫，卻一次又一次地在叔叔的驅(qū)使、他自身元神的懲戒和魔尼尼的引導下被拉回到世俗，并最終重返凡界的光怪陸離，重奏沙場的錚錚號角。

本文將通過廓清藏語和蒙語中六大不同故事體系對于格薩爾天神降世母題的闡述方式，以重建這個史詩母題的古老內(nèi)核。隨后，將在這一母題的一個非常狹窄的特質(zhì)域中討論并概括格薩爾天神父親這一形象的指涉層次。盡管《格薩爾》史詩體系中保留著許多特定的主題(甚至是一些跨語域的主題變體)，但其仍然對口頭文學講述者多樣化的注解和即興創(chuàng)作的方式持開放態(tài)度。而這種靈活性和穩(wěn)定性之間的平衡關(guān)系也是《格薩爾》史詩的又一特征。

在廣義層面，《格薩爾》史詩研究涉及不同區(qū)域的地方語言文化特征，這一點為許多學者所關(guān)注[7]。所有這些區(qū)域的《格薩爾》史詩都保持著口述傳播的傳統(tǒng)，因此有著很強的變化性和靈活性。盡管區(qū)域差異在一定程度上解釋了以下概要中所證明的史詩多樣性，但這些概要同時也證實了僅以區(qū)域劃分并不足以解釋史詩的多樣性，因為這些版本之間明確存在交叉、融合、分歧等，從而使得不同地域《格薩爾》史詩之間的邊界趨于模糊化。來自西藏東北部的貴德分章本就與在地理空間上相距甚遠的西藏西南部地區(qū)拉達克的口誦版本之間存在著明顯的趨同性。這在石泰安[8]的研究中已有所涉及，然而就其提出的四個廣泛主題而言，仍有很多更為具體的趨同性基質(zhì)有待挖掘。

四、六大版本中的天神降世母題

在筆者經(jīng)歷過的所有《格薩爾》史詩吟唱中，每一次說唱，無論是藏語、蒙古語、土族語，還是拉達克語、布魯夏斯基語、布里亞特語，其中都可以找到英雄從神界到凡界的天神降世這一母題。然而，即使在這些區(qū)域傳統(tǒng)內(nèi)部，對這一主題的闡釋方式也具有極強的變化性。這里筆者將通過從過去三個世紀史詩的主要文本化版本中提取的六個示例的概要來闡釋這種變化性。

1.北京“蒙古木刻本”(以下簡稱“京版”)

該版本為蒙語版，于1716年在清朝康熙皇帝的資助下以木版印刷的形式出版，題為《格斯爾可汗傳》。它是具有確定年代考證的最為古老的《格薩爾》史詩文本之一。盡管它更遙遠的起源可能是在西藏，但是這一版本極可能是從蒙古南部的口頭素材中挑選出來的。在這一版本中，天神降世的母題被處理如下[9]：

與“三十三神”同住在須彌山的霍爾木茲達受佛陀的命，將他的三個兒子(名為阿敏、威勒和塔霍)中的一個送到人間。兒子們并不情愿前往?；魻柲酒澾_最終選擇了他最小的兒子塔霍，因其有著無與倫比的力量和高超的射箭技巧。作為接受這個任務(wù)的條件，塔霍獲得了神鎧、武器、隨從和駿馬。塔霍隨即降于凡間，成為西藏桑倫塔古斯和他的妻子阿米爾塔希拉的兒子。

2.江孜木刻本(以下簡稱“江孜版”)

這段藏文保存在幾幅可明確追溯到18世紀后期的版畫中。該版本中對天神降世的母題處理如下[10]：

內(nèi)憂外患的人間嶺國請愿天神下凡為天下之主。雖已有四位神王從天而降，但因其罪惡行徑反而生成為魔，與嶺為敵。天上有三個神王子，他們都不情愿下入凡界。他們的父親倉巴噶波命令他們其中一個必須前往。任務(wù)落到了中間兒子東珠的身上，他于是同意了。父親為他準備了擊敗敵人的必要物品。東珠在受諸天神及密宗諸神供奉后，死于天界。隨后他進入凡界嶺地，投胎進拉恰貢姆的子宮里。

3.貴德分章本(以下簡稱“貴德版”)

這是一份藏文手稿，可追溯到19世紀(或更早)，發(fā)現(xiàn)于安多北部的貴德地區(qū)，靠近青海湖附近，它對天神降世母題的敘述呈現(xiàn)如下[11]：

在上界諸神中，父親倉巴噶波和母親班沖嘉木有三個兒子，分別是東卡、東萊和東珠。其中東珠強壯、勇敢、聰明，并擅長很多技藝。這時期凡界魔鬼橫行，因此諸佛菩薩進行商議，決定將一神送往凡間，降妖除魔，以幫助人類脫離苦海。倉巴噶波叫他的三個神子自己決定由誰前往。神子東珠建議用箭頭、鵝卵石和骰子進行抽簽。早上他們用箭抽簽，選中了東珠；中午用鵝卵石，還是東珠被選中；晚上用骰子，這次又是東珠。東珠于是化身一只渾身鑲嵌著黃金、綠松石和海螺的神鳥，飛到人間去探查。這只鳥被阿克羅東看到，他認為這是一個不好的跡象，于是向它放了一支箭。然后，英雄隨后的人間“父親”森斯塔布看到了它，他認為這是一個好兆頭，于是著手準備供品。鳥飛回神界，命其父母賜予他英雄征途的必需品。然后他死了，他在上界諸神的紀念佛塔被稱為安單達東。在凡界嶺，五十歲的不孕婦女瑪查拉莫在擠奶時看到天空中出現(xiàn)了一個神奇的幻影，她就此懷上了一個英雄孩子。

4.A.H.弗蘭克記錄的下拉達克本(以下簡稱“拉達克版”)

此藏文版本可追溯至 20 世紀初期，由摩拉維亞學徒 A.H.弗蘭克從下拉達克的口述中轉(zhuǎn)錄而成。它對天神降世母題的處理概括如下[12]：

薩滿英雄迪波東布目睹了白界與黑界之間暗無天日的戰(zhàn)爭：一只白鳥與黑鳥作戰(zhàn)，白牦牛與黑牦牛作戰(zhàn)。他用彈弓殺死了黑牦牛。為了表彰他的英勇事跡，神靈賜予他許多禮物。盡管他拒絕了這些禮物，但他要求派天王的三個兒子之一來統(tǒng)治嶺國，神靈同意了他的請求。強大的神王天帝釋有三個兒子：東卡、東萊和東珠。前兩個兒子拒絕了任務(wù)，而第三個兒子東珠表示他愿意。隨后三個兒子參加了父親為他們安排的一系列騎馬比賽，小兒子東珠贏得了所有比賽，他正是那要被派往凡間的神。為了便于偵察嶺的全面情況，他化身為一只美麗的小鳥，降落到阿庫卓通的房子里，阿庫卓通射箭將他趕走。鳥于是便返回神界。東珠根據(jù)他的使命提出相應(yīng)的條件和要求。隨后東珠就死了，他變成冰雹落入他的人類母親貢扎拉姆的碗中，并由此投胎進她的身體。

5.嶺倉木刻本(以下簡稱“嶺倉版”)

這部于20世紀早期在西藏東部康巴地區(qū)發(fā)現(xiàn)的文本是僧侶作家久美土登嘉央仲巴所著的三卷本之一，他是嶺倉王朝時期皇家寺院的住持。這些卷本是在嶺倉的信教君主和當時居住在該地區(qū)一些有影響力的喇嘛的贊助下編寫完成的。1956年，石泰安將這個版本摘譯成法文，現(xiàn)今也可以找到完整的英譯本。這個版本對天神降世母題作了佛教層面的改造和重釋，總結(jié)如下[13]：

吐蕃王朝瓦解后，蓮花生大士“解除眾生靈的詛咒”的夙愿仍未完成，西藏陷入沖突、惡魔橫行的痛苦泥潭。大慈大悲的觀世音菩薩向阿彌陀佛祈求，于是阿彌陀佛以先知教導的方式作出了回應(yīng)：在“三十三天”中，有一個神子，名叫東珠，其父親是“光明上神”拉欽奧登噶。阿彌陀佛說：“如果這個孩子降生為人，他將成為能夠降妖除魔的英雄，為雪域西藏帶來和平與幸福?！庇^世音菩薩隨后去拜訪蓮花生大士，這位被神化的密宗上師居住在他的宮殿中，而他的殿正位于惡魔之地。觀世音菩薩假扮成一個男孩，與一個多頭守門惡魔進行了一番交流。守門惡魔進宮與大士商議，回來時，童子已不見，只剩下一朵蓮花。守門惡魔撿起這朵花帶回宮中，就在此時蓮花忽然變成了一束光球，融入了蓮花生大士的心。

隨后，在主持密教盛宴時，蓮花生大士的頭部發(fā)出綠光，喚起普賢菩薩的心流。于是從普賢菩薩的心中發(fā)出五個藍色的金剛杵徑直飛到“第三十三天界”，進入德確杰布的頭頂，他隨即化為馬頭明王。與此同時，從佛母的心臟中發(fā)出一朵十六瓣的蓮花，進入女神居摩德孜的頭頂，于是她變成了金剛亥母。隨后，金剛亥母與馬頭明王合力，共同喚起了十方諸佛心流。從宇宙五佛家心中向十個方向放射出彩光，凈化了眾生無知的眼睛。光聚成雙金剛，融于德確杰布的頭頂，產(chǎn)生出的極樂穿過他的身體，成為“智慧之氣”。片刻之后，她的腿上出現(xiàn)了一個光芒四射的神子。這個神子得到蓮花生大士和五佛中每一位的精心灌頂。后來，蓮花生大士求助于西藏本土神祇，所有這些神祇都向神子宣誓效忠，神子提出他的要求，如果沒有達成必要的前提條件，他無法下到人間。他降臨在嶺這個英雄的宿命之地，蓮花生大士隨后毒化了在下界的龍，龍因此引發(fā)了凡界的瘟疫。龍王于是承諾蓮花生大士，會送一個女兒做英雄的母親。后來，當龍公主與自己的人類丈夫松吉博倫共寢時，神子進入了她的子宮。

6.說唱藝人扎巴的說唱本(以下簡稱“扎巴版”)

這個版本出自 1980 年代，是對來自藏族自治區(qū)東部地區(qū)的文盲史詩說唱藝人扎巴(1906—1986)錄音的一部分。20世紀末期，扎巴獲得“故事大師”的稱號并在拉薩的西藏大學居住。在那里直至1986年去世，他共記錄下了995小時《格薩爾》史詩的朗誦。他對天神降世母題的概括可以總結(jié)如下[14,15]：

中界魔族污染水源，污染大地，導致下界惡龍暴怒。龍王病倒了。隨即任命兩位龍王子為上界眾神、佛、菩薩帶信。兩位龍王子騎著五彩鳥兒飛起。在旅途中兩位龍子紛紛死去，但鳥卻幸存下來。上神倉巴噶波命令將這只鳥扔到篝火里燃燒整整七天。然而，第七天后，這只鳥竟毫發(fā)無傷地從火中飛起，它的羽翼上閃爍著龍的文字信息。倉巴噶波明白這個訊息，召集了上界、下界和中界所有神明一起集會。集會上倉巴噶波介紹了他的十五個兒子中的一個，名叫布托卡波，并贊頌他是“注定要制服黑魔的英雄”[14]。在這樣的贊譽中，眾神決定派遣布托卡波到凡間，然而神童自己卻極其不情愿地逃跑了。他九次試圖通過在宇宙的各個地方躲藏以逃避任務(wù)，卻每次都被蓮花生大士發(fā)現(xiàn)并送回天界。與此同時，蓮花生大士治愈龍神，龍神派遣龍女成為英雄在人間的母親。最終，在所有天神、佛陀、菩薩的囑咐下，布托卡波同意了這個使命。但作為先決條件，他要求得到盔甲、弓箭等所有必要的裝備以及來自天神、山神和龍神的助手。最后，他在得到所有一切的加持之后，回到他的上師蓮花生大士那里，深深敬了個禮，然后像彩虹一樣消失了。與此同時，他人間的母親龍公主在丈夫博倫探訪時懷孕了。

五、口述傳統(tǒng)與金剛乘佛教的影響

在上文總結(jié)的幾個不同版本中，金剛乘佛教情感詮釋的影響在嶺倉版和扎巴版中都得到了很好的證明。與西藏其他地區(qū)不計其數(shù)的說唱一樣，這些對《格薩爾》史詩的敘述都與藏傳佛教關(guān)于格薩爾作為佛教表現(xiàn)形式和祭祀儀式對象的明確闡釋相一致。作為格薩爾神化形象的中心以及大眾虔誠崇拜的載體，史詩傳統(tǒng)的這一表現(xiàn)維度在19世紀后期由于著名喇嘛對“格薩爾文化”的擁護而得到了巨大的推動。尤其是對格薩爾的崇拜極大地擴展了以格薩爾為中心的作品的產(chǎn)生。備受尊崇的米龐仁波切(1846—1912)本人就親自參與了嶺倉版的制作和保護。盡管米龐仁波切沒有直接發(fā)起對格薩爾的佛教儀式崇拜，但他卻大大提高了史詩的合法性，他將格薩爾視為啟蒙的象征，這樣的解釋反過來對仍在發(fā)展的史詩傳統(tǒng)產(chǎn)生了顯著影響。他的儀式作品有效地將格薩爾從一個相當邊緣的部族保護者的位置提升到一個完全開明的守護神的地位?！陡袼_爾》史詩中如煨桑、供養(yǎng)、祈愿和豎立格薩爾經(jīng)幡等儀式在許多喇嘛的活動中仍持續(xù)進行著。而這種対史詩的努力推動更進一步的影響在于格薩爾還作為“參與者”“啟蒙者”和“救贖者”的形象為西方佛教界所擁護。

在《格薩爾》史詩明確的佛教敘述中，不僅給予上界的天神主導性地位，同時也注重刻畫蓮花家族慈悲佛為代表的阿彌陀佛、觀世音菩薩和蓮花生大士的“三身”形象。特別是蓮花生大士，這一8世紀的密宗上師，被譽為將金剛乘佛教帶到西藏的大師，其作為史詩神圣性的締造者占據(jù)了核心地位。因此，在嶺倉木刻本的講述中，是蓮花生大士在天界安排了英雄的使命；也是他前往下界為英雄尋找母親；同樣是他將嶺確定為英雄下入凡界的地點，最重要的是，他在整個史詩般的過程中給予英雄無數(shù)恩惠和祝福。蓮花生大士所扮演的核心角色使《格薩爾》史詩與更廣泛的藏傳佛教民族神話相一致。蓮花生大士的開明慈悲同時也轉(zhuǎn)變著藏民族信仰中諸佛的特性。過去 150 年里，在西藏地區(qū)的絕大多數(shù)故事中，這種將《格薩爾》史詩同化為更廣泛的觀世音菩薩(以及他的化身蓮花生大士)救恩的民族敘事的手法是頗為常見的。這是一個龐大的體裁，以至于在當今許多藏族人的想象中，格薩爾通常被理解為是蓮花生大士“本土化”的一個符號性象征態(tài)，即蓮花生大士的“民間版本”。西藏地區(qū)自20世紀初以來就有一種趨勢，即或多或少都將嶺倉版《格薩爾》史詩視為關(guān)于英雄的神圣血統(tǒng)、出生和成長的權(quán)威文本。一些當代格薩爾故事的講述者在描述自己對英雄的神圣使命和早年的生活時，都公開參照嶺倉版的模式。

嶺倉版中對格薩爾神性的刻畫方式所具有的權(quán)威影響力不僅體現(xiàn)在文學作品的敘事中，同時也體現(xiàn)在史詩口頭創(chuàng)作的傳統(tǒng)中。這一點在說唱藝人桑珠(1922—2011)的說唱中表現(xiàn)得尤為明顯。桑珠接替扎巴成為西藏《格薩爾》史詩最受歡迎的說唱藝人，并在20世紀90年代共記錄了超過2 000小時的史詩說唱，在已出版的這些錄音的轉(zhuǎn)錄本中，讀者可以感受到他是如何反復地、幾乎逐字地擴展嶺倉木刻本故事的延伸部分。理解這一現(xiàn)象的一個途徑是將桑珠和嶺倉版視為一個共同口頭傳統(tǒng)語庫中的兩個范例[16]。它們涉及某些特殊的敘事“時刻”，而這些“時刻”可以被視為嶺倉版“心理文本”[4]所獨有的。這表明桑珠的表演與嶺倉版之間存在遺傳的關(guān)系，目不識丁的桑珠一定是在他作為《格薩爾》說唱藝人學徒期間的某個時候通過耳朵學習過嶺倉版的內(nèi)容。桑珠隨后以這些段落作為核心，來講述他自己的故事，使他的故事更加詳細和多樣化。這種方式的確是桑珠所采用的方法，這一點在他的傳記中得到了側(cè)面的贊揚：“從一個故事中他(桑珠)延伸出一百個故事，從一百個故事中他延伸出一千個故事?！?/p>

六、重塑《格薩爾》史詩母題的古老內(nèi)核

嶺倉木刻本對“英雄神性起源”這一母題的影響是深遠的。但從比較的維度，嶺倉木刻本的格薩爾神性起源與其他幾個版本存在較大差異。這表明在西藏史詩傳統(tǒng)中，這一母題的古老傳統(tǒng)特征(即格薩爾是最高天神的后裔)已逐漸消失，被一部徹頭徹尾的佛教“心經(jīng)”所代替。在嶺倉版中，讀者首先被告知“三十三天”中的一個神子東珠是光明上神的兒子。但隨著情節(jié)的發(fā)展，這個上神父親形象完全被遺忘在隨后的敘述中。提到東珠是光明上神之子，不過是對傳統(tǒng)母題在方向上的致意，隨后便將其納入并轉(zhuǎn)化為作者對母題徹底的改造之中了。

通過分析六大版本的《格薩爾》史詩里三個及以上版本中存在的共同文化要素，我們就可以篩選出有可能是《格薩爾》史詩母題的古老核心文化基質(zhì)，并且對其進行初步的重建。重建的結(jié)果表明，即使其中許多要素在嶺倉版中被忽略了，或者完全沒有出現(xiàn)過，這些不同的講述仍存在一些共有的要素。

對天神降世母題中古老文化的重建包括以下一些核心特質(zhì)：

·英雄是天神的兒子(通常是三個神子)之一(京版、江孜版、貴德版、拉達克版、扎巴版)。

·神子是最小的孩子(或中間的孩子，但不是最年長的) (京版、江孜版、貴德版、拉達克版、扎巴版) 。

·他的名字是東珠，或者它的一些變體(江孜版、貴德版、拉達克本、嶺倉版)。

·神子不愿接受任務(wù)(京版、江孜版、貴德版、拉達克版、扎巴版)。

·神王通過比賽或抽簽決定誰去執(zhí)行任務(wù)(京版、江孜版、貴德版、拉達克版)。

· 以鳥的形式來到人間進行偵察(貴德版、拉達克版、嶺倉版)。

· 神子提出接受任務(wù)的前提包括盔甲、武器、馬和助手等(京版、江孜版、拉達克版、扎巴版、嶺倉版)。

· 神子死在神界(江孜版、貴德版、拉達克版)。

在對核心文化要素重建的過程中有兩點值得注意。首先，從文化嬗變的維度，貴德版和拉達克版似乎很可能一起代表了史詩傳統(tǒng)的更古老的分支[8]。其次，在相對更具“權(quán)威性”的嶺倉版中卻很少能找到以上這些文化要素。

七、格薩爾天父形象中的文化嬗變問題

相同主題中的同一文化要素在不同的版本中存在不同的表征。以格薩爾王的天神父親這一文化元素為例：

·霍爾木茲達(京版)

·倉巴噶波(江孜版、貴德版、扎巴版)

·天帝釋(下拉達克版)

·拉欽奧登噶(嶺倉版)

·觀世音菩薩/蓮花生大士/普賢菩薩/金剛亥母/馬頭明王(嶺倉版)

《格薩爾》史詩中天神父親的角色及名稱并不是固定的，這種不確定性表明，史詩中神和人的形象并非來自某個特定的宗教框架，而是一種非共識的、地方的、具有宗教不確定性的上界天神概念。因此不同時期，不同地點藏文化圈中用來表達這一概念的名稱也不盡相同。

在所有《格薩爾》史詩的版本中都存在“白方”神軍和“黑方”魔軍這一組具有二元對立性的核心概念。某種程度上，整部史詩都被設(shè)定為神與魔之間宇宙二元沖突在人類領(lǐng)域的延續(xù)，而這也正是歐亞大陸許多古老神話中常見的神話觀。在藏傳佛教背景中的這種二元對立往往是借助一種具有古印度色彩的框架來表達的：在拉達克版中，格薩爾的天父是因陀羅(藏語中叫做天帝釋)；在1716年的京版中，霍爾木茲達和因陀羅一樣，被描繪成一個騎著大象作為自己坐騎的神。然而，正如前文摘錄部分所展現(xiàn)的，迄今為止，格薩爾天父位置最常見的名字是倉巴噶波。那么位神又代表著什么呢？首先，必須再次參考古印度吠陀諸神的框架。隨著佛教傳入西藏，佛教逐漸取代了本土天神的概念。在印度語范疇里，倉巴噶波是印度創(chuàng)造神梵天的藏語名稱。但在西藏語境中，這個形象則是與更為廣闊的中原地區(qū)對天的興趣相關(guān)：某些人以某種方式被視為天神、山神的延伸或親屬。這種高山神靈與上界天神之間的親緣關(guān)系在許多西藏神話中都有發(fā)現(xiàn)(例如關(guān)于聶赤贊普下凡的神話)。在西藏，對山神和天神的圖像描繪幾乎相同，這反映了在西藏宗教中山神和天神之間的某種親緣關(guān)系，兩者都以騎馬的形式出現(xiàn)，這是藏族藝術(shù)的標準圖像形式之一，廣泛被用于描繪世俗的神靈和守護者的形象中。倉巴噶波是一位重要的本土天神，他后來皈依佛教，從此成為凡界的守護者。某種程度上，這的確是藏教背景下理解倉巴噶波的一種方式。倉巴噶波在古老的前佛教西藏宗教中是具有意義和力量的人物，其被西藏第一位偉大的佛教國王松贊干布(在位約620—640年)視為他的保護神。同時倉巴噶波也是西藏有史以來建造的第一座佛教寺廟的主要守護神。因而這一人物的實質(zhì)是被吸收到佛教中的古老西藏神靈這一結(jié)論便得到了進一步的證實。

八、結(jié)論

當前不同世界宗教研究框架相疊加的背景之下，對于《格薩爾》史詩的研究應(yīng)當努力探索其深層的核心結(jié)構(gòu)，而不是僅僅停留在其創(chuàng)作的口頭表達方式上，因而對英雄天神降世這一母題研究的程度也仍然是相對膚淺的。在其早期和更原始的表現(xiàn)形式中，天神降世的母題將英雄格薩爾與古老的西藏神性基質(zhì)相結(jié)合，即統(tǒng)治者是神的后裔，順從和沿襲地方神靈體系，而這些神靈通常與山神和天神相關(guān)聯(lián)。嶺倉版的貢獻實際上在于，它從民間信仰以及天神與山神的關(guān)系中抽出并拯救了史詩及其英雄格薩爾，讓史詩得以呈現(xiàn)其在前佛教和西藏帝制文化中所展現(xiàn)的形式，并用佛教神化的模式取而代之，因而使格薩爾在西藏金剛乘佛教的深奧文化中具有了一席之地。通過改變原有體系，格薩爾不再是以抽簽等形式被選中的神子形象，取而代之的是具有由幾個重要的密宗本尊的覺悟心流所產(chǎn)生的蓮花生大士三身菩薩的使者形象。因此，格薩爾在嶺倉木刻本中的神性并非是想象中的世俗天神，而是佛陀啟迪眾生開悟行為的象征。