大運(yùn)河視覺形象的建構(gòu)與當(dāng)代闡釋

張 娜

(南京農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與社會發(fā)展學(xué)院,江蘇 南京 210095)

作為世界上最長的人工河流，大運(yùn)河并非僅是一條河流、一個名詞，而是一個文化系統(tǒng)。關(guān)于大運(yùn)河文化形象，學(xué)界主要從以下視域予以探討：一是“水政治學(xué)”視域。大運(yùn)河多與“治水文化”相聯(lián)系，“水政治學(xué)”的分析范式在韋伯《中國的宗教》[1]、魏夫特《東方專制主義》[2]、黃仁宇《明代的漕運(yùn)》[3]等研究中都有所體現(xiàn)。二是域外想象視域。作為“他者”的大運(yùn)河乃是外國人文化想象中的“世俗烏托邦”[4]、“浮世”[5]、中西交流符號[6]。三是圍繞大運(yùn)河知識文本多角度探討其文化形象，如大運(yùn)河與城市文化、江南文化[7]、審美文化[8]、民俗文化[9]、商業(yè)文化[10]、水利文化[11]等。盡管大運(yùn)河形象在社會政治與文化敘事中展現(xiàn)出諸多風(fēng)貌，但其并未在民族文化形象認(rèn)同構(gòu)建視野中得到充分闡釋。而且，大運(yùn)河亦未像長江黃河那樣成為中華民族經(jīng)典性符號，尚未與國家認(rèn)同建立深刻聯(lián)系。因此，本文將在鑄牢中華民族共同體意識視域下，立足于大運(yùn)河文化的特點(diǎn)、現(xiàn)代變遷與未來建構(gòu)，圍繞“誰”的大運(yùn)河、如何理解大運(yùn)河文化形象的當(dāng)代轉(zhuǎn)向、如何建構(gòu)大運(yùn)河的視覺形象等相關(guān)重要問題，深入分析大運(yùn)河的視覺形象建構(gòu)與中華民族文化認(rèn)同的關(guān)系。

一、多元統(tǒng)一：大運(yùn)河文化的特點(diǎn)

追溯歷史，大運(yùn)河歷經(jīng)春秋時期開掘、秦漢魏晉發(fā)展，至隋唐時期已頗成氣象，不僅成為帝國交通大動脈，也因“流動”“匯聚”成為中國的“商道”“戲路”與“文脈”，不斷刷新中國的商業(yè)、政治、文學(xué)、藝術(shù)等生態(tài)。那么，大運(yùn)河到底是“誰”的大運(yùn)河？大運(yùn)河文化到底是一種什么樣的文化？下文將以有關(guān)大運(yùn)河的文字、圖像與景觀為基礎(chǔ)來探究其文化特點(diǎn)。

一是多主體性。大運(yùn)河的主體可上至精英群體，下至平民百姓，古往今來，君王、文人、商人、游子、民間藝人、船工、傳教士等諸多群體都在大運(yùn)河上留下了足跡。運(yùn)河畫卷《乾隆南巡圖》以乾隆南下為線索，啟蹕京師、過德州、渡黃河、乘御舟沿運(yùn)河南下，經(jīng)瓜洲渡長江，由鎮(zhèn)江、無錫、蘇州、嘉興、杭州抵達(dá)紹興，長達(dá)五千八百里的路程盡現(xiàn)漕運(yùn)盛景、兩岸市鎮(zhèn)與民俗民風(fēng)；《姑蘇繁華圖》畫有各色人物12000余人，房屋建筑約2140余棟，各種橋梁50余座，各種客貨船只400余艘，各種商號招牌200余塊，從湖光山色、田園村舍、閶胥城墻、古渡行舟到沿河市鎮(zhèn)、流水人家、官衙商肆無所不包，無論是百姓婚娶、演藝、田作、買賣、漁罟、造屋、命相、測字、化緣等民間活動，還是文人宴飲、雅集、授業(yè)、科考、出巡等圖景應(yīng)有盡有。

作為兼具商業(yè)繁華、風(fēng)俗人情、政治圖景與文人詩意的多主體混雜性空間，大運(yùn)河沿線分布著洛陽、通州、開封、濟(jì)寧、德州、徐州、淮安、無錫、蘇州、常州、杭州等節(jié)點(diǎn)城市及張家灣、窯灣古鎮(zhèn)等大大小小城鎮(zhèn)，既是百姓討生計的家園、商人逐利的場所，也是文人的想象空間，煙火、世俗、精神、想象都蜂擁而至，其中又形成某種轉(zhuǎn)化能力，共同造就著運(yùn)河之夢。以杭州為例，耐得甕《都城記勝·市井》稱：“自大內(nèi)和寧門外，新路南北，早間珠玉珍異及花果時新、海鮮、野味、奇器、天下所無者，悉集于此；以致朝天門、清河坊、中瓦前、灞頭、官巷口、棚心、眾安橋，食物店鋪，人煙浩穰?！盵12]

如果說精英群體、平民百姓構(gòu)成了大運(yùn)河內(nèi)部體驗的實(shí)踐主體，那么外國游客構(gòu)成了大運(yùn)河外部凝視的鏡像主體。從馬可·波羅口中的繁華商貿(mào)地、利瑪竇稱贊的“世界奇跡”，再到朝鮮人崔溥《漂海錄》中的運(yùn)河之旅，“凡往來使命、貢獻(xiàn)、商賈，皆由水路”[13]，外國人的觀察視角再次映現(xiàn)了大運(yùn)河的壯闊、便利與多元，成為感知大運(yùn)河的一種鏡像。文人看見詩意、帝國看見盛世、商人看到財富、游子看見思念、船工看見生計、民間藝人看見舞臺、外國人看見奇觀，大運(yùn)河是由社會各階層、各民族所共同創(chuàng)造的、所共有的——“我們”的大運(yùn)河，但每一個人都可以從中找到“我”的大運(yùn)河。

二是多地域性。大運(yùn)河由北至南聯(lián)通著燕趙、齊魯、淮揚(yáng)、吳越等多個地域，溝通聯(lián)系著不同地域的文化，事實(shí)上，其所涉及的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以上所提及的幾個部分。鄒逸麟指出：“歷史上運(yùn)河的開鑿及其與天然河流的連接，形成了可以通過水路抵達(dá)全國任何一個地點(diǎn)的水運(yùn)網(wǎng)?！盵14]隋唐以后，隨著運(yùn)河系統(tǒng)的完善，水運(yùn)密網(wǎng)的形成，“天下諸多津，舟航所聚，旁通巴、漢，前指閩、越，七澤十菽，三江五湖，控引河、洛，兼包淮、海。弘舸巨艦，千軸萬艘，交貿(mào)往還，昧旦永日”[15]。經(jīng)由大運(yùn)河，內(nèi)陸的絲綢運(yùn)輸?shù)介L安，造就了絲綢之路的重要起點(diǎn)城市。大批的西域商人聚集于長安，通過大運(yùn)河南下抵達(dá)洛陽、揚(yáng)州、廣州等地，新羅或日本的商人則由山東半島或江蘇淮安(楚州)登陸，或西或南進(jìn)入運(yùn)河沿線各大商業(yè)中心城市。可見，大運(yùn)河文化的地域輻射范圍是全國性的，其文化的異質(zhì)性與包容性一并成長發(fā)展。在以“物”為中心的流動周轉(zhuǎn)中，大運(yùn)河攜帶并擴(kuò)散著多地域的文化，每一次運(yùn)河的開鑿與加深都使得地域之間的文化聯(lián)系更加緊密。

三是多類型性。大運(yùn)河是一種以漕運(yùn)為基礎(chǔ)發(fā)展而來的多類型文化，融合了多主體的文化創(chuàng)造。如《高明治水圖》《軍糧經(jīng)紀(jì)密符扇》《通惠漕運(yùn)圖》《河防一覽圖》《盧溝運(yùn)筏圖》等圖像所呈現(xiàn)的漕運(yùn)制度文化與水利工程文化，沿線商業(yè)市鎮(zhèn)的會館、民宅、園林、碼頭、渡口、寺廟、道觀等建筑景觀文化，運(yùn)河居民在日常生活中發(fā)展出的手工藝文化、民間表演文化與民間口頭文化，文人雅士以大運(yùn)河為題材創(chuàng)作的詩詞、曲藝、雜劇等文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。大運(yùn)河文化涵蓋物質(zhì)與非物質(zhì)、精英與民間、城市與鄉(xiāng)村、商業(yè)與農(nóng)業(yè)、神圣與凡俗等，以多重文化空間的交疊、并置展現(xiàn)出無與倫比的繁茂。

立足于運(yùn)河文化的“主體性”視之，其交織著人類學(xué)家羅伯特·芮德菲爾德所說的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”[16]。前者對應(yīng)的是由精英群體創(chuàng)造的經(jīng)典文化，南來北往的官宦士子、生活或駐留在大運(yùn)河沿線城鎮(zhèn)的文人群體開啟了跨越數(shù)千年的大運(yùn)河文化記憶書寫。依托運(yùn)河沿線城市的日常生活，文學(xué)的世俗化傾向由此開啟，無論是宋詞的通俗化、宋元話本的市民化，還是《金瓶梅》《紅樓夢》《水滸傳》《西游記》《老殘游記》等一系列明清小說，都滲透著運(yùn)河的城市景觀、風(fēng)土人情及世俗思潮。而“小傳統(tǒng)”則映現(xiàn)出大運(yùn)河沿線民間文化的廣闊世界，通州號子、中幡、吳橋雜技、柳琴戲、蘇州評彈、梆子戲、天津相聲、蘇州刺繡、常州梳篦、揚(yáng)州玉雕、聊城八角鼓等民間藝術(shù)，及船民信仰崇拜、沿線市鎮(zhèn)香會等民俗活動，編織出不同地域民眾的日常生產(chǎn)生活脈絡(luò)，并在彼此的交往中衍生出共同的文化記憶與集體精神。

因此，就大運(yùn)河文化的特點(diǎn)及形成過程來說，大運(yùn)河文化以其南北跨越、東西覆蓋的巨量人口、復(fù)雜環(huán)境、不同民族、豐富文化，很難以某一種統(tǒng)一的文化類型來總結(jié)。千年間的互通互融更使得大運(yùn)河呈現(xiàn)出一種“混生”的文化狀態(tài)。在各種作用力影響下的文化相互影響、彼此融合，看似不同卻又并置混生，建構(gòu)出統(tǒng)一的文化體。在古代環(huán)境下，原本相隔甚遠(yuǎn)的地域文化，在水道、碼頭、節(jié)點(diǎn)城市的拉動下具有了匯聚的機(jī)會，西至洛陽甚至西部內(nèi)陸、北至北京、東至寧波、南至福建的文化被帶至遠(yuǎn)方。比如，山東德州、江蘇泗陽地區(qū)的媽祖信仰即是從福建傳來，揚(yáng)州園林融合了多地域的建筑風(fēng)格，天津的“方言島”現(xiàn)象與江淮地區(qū)人員北上有關(guān)，京劇的形成乃是“徽班”進(jìn)京的結(jié)果，等等。大運(yùn)河沿線傳播文化，開枝散葉，使得遠(yuǎn)方的“異質(zhì)性”文化在與當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)的互動中形成適于其生長發(fā)展的小環(huán)境，而在文化的調(diào)適與融合中又創(chuàng)造出新的文化形態(tài)與文化空間。

無疑，大運(yùn)河文化超越了分離的地域空間，在物質(zhì)、思想、文化與技藝的交換中盤活了農(nóng)耕社會的資源，促進(jìn)了多民族地區(qū)文化的融合與統(tǒng)一，這恰是廣大中國民眾所共同參與、互動與創(chuàng)造出來的屬于自身的文化。就此意義來說，大運(yùn)河文化混雜、包容又充滿創(chuàng)新，以多元統(tǒng)一為自身的主要特征。

二、審美形象：大運(yùn)河文化形象的當(dāng)代轉(zhuǎn)向

如前文所言，大運(yùn)河文化是凝聚多元主體，融合技術(shù)、制度、社會于一體，覆蓋多地域、多民族、多類型的文化形態(tài)。究其根本而言，歷史上的大運(yùn)河是以實(shí)用功能為基礎(chǔ)的，承擔(dān)著極為重要的社會功能——漕運(yùn)、商業(yè)、軍事、防洪、排澇，等等。文化意義的生成反而是隨著民族、地域、經(jīng)濟(jì)融合發(fā)展的附屬結(jié)果。大運(yùn)河以龐大的水利水運(yùn)工程實(shí)現(xiàn)了全國范圍內(nèi)的物資調(diào)集、商業(yè)溝通與軍事保障，從唐宋到元明，仰仗東南的財賦、漕糧來維持國家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的情況一直延續(xù)?！端鍟な池浿尽份d：“又于衛(wèi)州置黎陽倉，洛州置河陽倉，陜州置常平倉，華州置廣通倉，轉(zhuǎn)相灌注。漕關(guān)東及汾、晉之栗，以給京師。”[17]宋代通過汴河“歲漕江、淮、湖、浙米數(shù)百萬，及至東南之產(chǎn)，百物眾寶，不可勝計”[18]。元朝定都北京，更依賴水運(yùn)便捷的京杭大運(yùn)河來滿足北方糧食需求。據(jù)統(tǒng)計，“唐宋兩代，通過運(yùn)河僅漕運(yùn)糧粟每年達(dá)700萬石。明清兩代東南漕運(yùn)一般年份為400～600萬石”[19]，可見歷史上大運(yùn)河之于國計民生、政治格局的重要性，隨之而來的才是“商道”與“文路”的興盛。

自近代以來，伴隨著漕運(yùn)、鹽運(yùn)體系的衰落，大運(yùn)河水道航運(yùn)及其相關(guān)的管理機(jī)構(gòu)、堤壩碼頭等或解體、或衰敗，由此也導(dǎo)致一批大運(yùn)河沿線城市風(fēng)光不再。在時代的變遷中，雖然大運(yùn)河的實(shí)用功能下降了，但是，其所塑造的文化生態(tài)卻并沒有完全消失，并且留下了巨量的文化遺產(chǎn)，大運(yùn)河沿線水工遺存、運(yùn)河古道、古城古鎮(zhèn)等物質(zhì)文化遺產(chǎn)有1200余項，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目有400余項[20]。在當(dāng)下，大運(yùn)河經(jīng)歷著前所未有的“遺產(chǎn)化”過程，隨著2014年中國大運(yùn)河成功入選世界文化遺產(chǎn)名錄，2019年中共中央辦公廳、國務(wù)院先后頒布《大運(yùn)河文化保護(hù)傳承利用規(guī)劃綱要》(以下簡稱《綱要》)與《長城、大運(yùn)河、長征國家文化公園建設(shè)方案》，作為國家文化遺產(chǎn)的大運(yùn)河取代了過去作為“水上生命線”的大運(yùn)河?！斑z產(chǎn)化”重構(gòu)了大運(yùn)河與現(xiàn)代社會的關(guān)系。這種關(guān)系并非建立在過去的漕運(yùn)等實(shí)用功能基礎(chǔ)上，而只能建立在文化、審美意義上。一方面，大運(yùn)河文化遺產(chǎn)本身具有豐富的審美性，遍及大運(yùn)河沿線及其支流水系的景觀、造型、圖案、紋樣等物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都積淀著民族審美心理與審美趣味；另一方面，后現(xiàn)代的審美眼光使得大運(yùn)河成為一種審美對象。作為文化消費(fèi)中心的大運(yùn)河，處于現(xiàn)代旅游者的“凝視”中，變成一種文化產(chǎn)品，探尋歷史景觀、遺產(chǎn)記憶、審美風(fēng)格成為運(yùn)河休閑觀光的主要目的，無論是物質(zhì)的、非物質(zhì)的文化都能以審美的形態(tài)進(jìn)入現(xiàn)代觀光者的視野。

這就使得大運(yùn)河的形象發(fā)生重要轉(zhuǎn)向，尤其隨著大運(yùn)河的功能從實(shí)用功能轉(zhuǎn)向文化審美與消費(fèi)功能，其勢必在當(dāng)代社會經(jīng)歷著一次載入史冊的形象重構(gòu)，主要表現(xiàn)為在遺產(chǎn)話語的作用下重新以審美形象進(jìn)入世人眼中。換言之，大運(yùn)河的審美價值變成首要的，能夠以文化記憶、文化審美與文化精神喚起人們內(nèi)心潛藏的民族文化認(rèn)同感。這就意味著大運(yùn)河將從原來的“水道”轉(zhuǎn)向“美道”，這種文化審美認(rèn)同實(shí)將成為構(gòu)建民族身份認(rèn)同的底色，各民族共享審美之河，如同共享曾經(jīng)的漕運(yùn)之河一樣。這是大運(yùn)河從功能性到遺產(chǎn)性再到審美性的重要轉(zhuǎn)變。進(jìn)而言之，大運(yùn)河形象的當(dāng)代轉(zhuǎn)向?qū)⑹羌せ钭陨砘盍?、適應(yīng)文化消費(fèi)的重要路徑，也必將再次刷新自身的形象，以深厚的民族文化遺產(chǎn)積淀來增強(qiáng)中華民族共同體意識。

鑄牢中華民族共同體意識的表述指向的即是深層次的文化認(rèn)同問題。文化認(rèn)同的產(chǎn)生需要一個建構(gòu)與形成的過程，亦需要一定的條件。比如，安德森、霍米巴巴等學(xué)者將小說、報紙視為民族國家共同體形成的重要手段[21]；美國學(xué)者溫迪·達(dá)比指出風(fēng)景在民族認(rèn)同形成中發(fā)揮著重要作用[22]。需要注意的是，“遺產(chǎn)化”的過程本身即是一種謀求政治認(rèn)同的文化實(shí)踐過程。所謂“遺產(chǎn)化”，也被稱為“遺產(chǎn)制造”(heritage making)或遺產(chǎn)過程(heritage process)[23]。在當(dāng)代學(xué)者看來，其乃是一種基于當(dāng)下需求的文化實(shí)踐，現(xiàn)代社會“發(fā)明”了對“傳統(tǒng)”的需要，“創(chuàng)造”了身份認(rèn)同的需求[24]?！斑z產(chǎn)”作為一項現(xiàn)代性的標(biāo)志[25]，其建構(gòu)的是對待傳統(tǒng)的方式與群體的認(rèn)同。在現(xiàn)代語境下，遺產(chǎn)被視為一種具有意向性指涉的文化符號進(jìn)入當(dāng)代文化空間，起著重建人們的文化身份、精神歸屬與集體認(rèn)同的作用。有學(xué)者指出，遺產(chǎn)的真正意義往往不在于遺產(chǎn)物自身，而是在其身上所體現(xiàn)和傳遞的“記憶和知識”，及其所具有的“應(yīng)用、重塑和再創(chuàng)那些記憶與知識”的能力，這不僅使人們能夠理解我們是誰，并且更重要的是使人們意識到自己“想成為誰”[26]。對于民族國家來說，成為“遺產(chǎn)”的建構(gòu)與實(shí)踐，“內(nèi)在地是一種政治行為”[27]，作為傳承物的“遺產(chǎn)”具備一種身份識別標(biāo)志，國家遺產(chǎn)乃是民族國家的身份識別標(biāo)志。《綱要》將大運(yùn)河定位為“世界上獨(dú)一無二的遺產(chǎn)廊道、中華民族文化認(rèn)同的紐帶、形塑中華文化的重要內(nèi)容”[28]，顯然是將其視為民族身份的標(biāo)識物與象征性符號。不過，政治認(rèn)同、文化認(rèn)同并不能劃等號，政治認(rèn)同的穩(wěn)固性低于文化認(rèn)同，如亨廷頓所言“當(dāng)下世界各國人民都以文化來界定自己，政治認(rèn)同很難作為一個持久的共同體的社會基礎(chǔ)”[29]。而文化認(rèn)同作為一個民族的文化理念、思維模式、宗教信仰、道德價值、審美觀念、審美理想、審美趣味，是民族成員對本民族文化的認(rèn)知和情感歸屬的核心部分，是維系民族認(rèn)同感的最深層的紐帶[30]，屬于最持久、最深層次的認(rèn)同。

因此，“遺產(chǎn)化”后的大運(yùn)河如何被建構(gòu)成為一種民族國家的象征符號，需要經(jīng)由文化認(rèn)同的過程而抵達(dá)。進(jìn)一步來說，文化審美形象的核心乃是一種審美視覺，學(xué)者達(dá)娜·阿諾德就分析過風(fēng)景、建筑、繪畫、雕刻等視覺審美形式對于增強(qiáng)民族國家文化認(rèn)同意識的作用[31]。這意味著通過視覺形象來促進(jìn)民族文化共同體意識的提升非常關(guān)鍵，其中牽涉到遺產(chǎn)政治、文化認(rèn)同與視覺形象之間的關(guān)系。對于大運(yùn)河視覺形象的建構(gòu)來說，指涉的乃是作為國家象征符號的民族文化遺產(chǎn)究竟如何經(jīng)由視覺形象的生產(chǎn)來建構(gòu)深層文化認(rèn)同的問題，下文將對此予以闡釋分析。

三、重塑運(yùn)河之“大”：視覺形象的當(dāng)代闡釋

在建構(gòu)意義、實(shí)現(xiàn)說服、促進(jìn)認(rèn)同方面，視覺形象具有無可比擬的重要性。在圖像時代，視覺信息被認(rèn)為是構(gòu)成和改變現(xiàn)實(shí)的主要方式，在構(gòu)造物質(zhì)世界的過程中起著能動的作用。英國歷史學(xué)者彼得·伯克在《圖像證史》一書中提出“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式”[32]；埃萊娜·若費(fèi)甚至認(rèn)為視覺信息更具有激發(fā)情感的能力，以及更能“證實(shí)”出一種“真實(shí)性”，“圖像被認(rèn)為是令人經(jīng)由情感的路徑，而文字/口頭資料使人處于一條更為理性、合乎邏輯和線性的思維路徑”[33]。集體性的文化審美認(rèn)同的激活與形成需要不斷的文化實(shí)踐與審美創(chuàng)造，而視覺形象的生產(chǎn)即是通達(dá)文化認(rèn)同的有效路徑。

實(shí)際上，無論是實(shí)體的大運(yùn)河還是符號的大運(yùn)河，并未真正為公眾所熟知。大運(yùn)河多流經(jīng)東南地區(qū)，經(jīng)常被等同于京杭大運(yùn)河。其實(shí)，大運(yùn)河本身乃是一個龐大的水網(wǎng)系統(tǒng)，僅主干道就可分為隋唐大運(yùn)河、京杭大運(yùn)河與浙東運(yùn)河等，并有諸多旁系支流，且隨著時代的發(fā)展在不斷擴(kuò)容。因此，需要還原“運(yùn)河”作為人工河道的本意，展現(xiàn)其之于全國范圍內(nèi)的真實(shí)延伸狀況。對許多人來說，大運(yùn)河的符號意義仍停留在隋煬帝的殘酷帝國統(tǒng)治，而皮日休的詩作“盡道隋亡為此河，至今千里賴通波”(《汴河懷古二首》)卻道出了從古至今民眾對大運(yùn)河形象的兩重性看法。筆者注意到，這里其并未與國家認(rèn)同產(chǎn)生聯(lián)系。長江、黃河等“母親河”的文化認(rèn)同已經(jīng)深入人心，但是對于大運(yùn)河來說尚未建立此類認(rèn)同。

為促進(jìn)大運(yùn)河的符號蛻變，大運(yùn)河建構(gòu)視覺形象的著力點(diǎn)應(yīng)為重塑運(yùn)河之“大”?！按蟆贝碇_放、包容、多元與統(tǒng)一，其包含著三重含義：一是多民族大團(tuán)結(jié)之“大”；二是多元文化融合之“大”；三是多地域統(tǒng)一之“大”。運(yùn)河之“大”象征著中國的多元統(tǒng)一，指涉著歷史多元一體的象征體，昭示著“文化共同體”與“命運(yùn)共同體”。不能狹隘化大運(yùn)河的文化含義，要將“大運(yùn)河”視為一個開放性的概念，從實(shí)體層面與符號層面上來“釋放”大運(yùn)河的內(nèi)涵與意義。通過中華民族大一統(tǒng)的審美敘事、文化敘事、視覺敘事展現(xiàn)出大運(yùn)河所蘊(yùn)含的大團(tuán)結(jié)、大融合與大一統(tǒng)的氣魄，將運(yùn)河精神以最直觀的視覺符號變得“可視化”。為此，可從地理視覺建構(gòu)、意象生產(chǎn)、象征闡釋、審美活化等方面著手來構(gòu)建大運(yùn)河的視覺形象。

1.加強(qiáng)大運(yùn)河地理空間的視覺形象建構(gòu)。鮮明的地理空間視覺形象能夠有效地強(qiáng)化大運(yùn)河的“家園”意識，增強(qiáng)民眾的共同體意識。民眾關(guān)于大運(yùn)河的河段構(gòu)成、河流走向、沿線環(huán)境等整體認(rèn)識仍有不足，往往只記住了元朝截彎取直后“一”字形的京杭大運(yùn)河，這就影響了對大運(yùn)河的整體感知和全國性認(rèn)同。地理空間承載著民族的文化記憶，地理視覺形象更能加深民族文化的想象。從地圖上看，構(gòu)成大運(yùn)河主干的京杭、隋唐、浙東大運(yùn)河恰好形成一個巨大的“人”字形，具有較強(qiáng)的辨識度，可以“人”形地理空間符號強(qiáng)化大運(yùn)河如同人體“動脈”的表征意義，凸顯大運(yùn)河作為中國文化大動脈的重要性。

另外，鑒于大運(yùn)河的民族認(rèn)同度相對較低，可考慮在地理空間形象上與長城、黃河、長江等標(biāo)識性符號進(jìn)行“捆綁式”意義生產(chǎn)，例如大運(yùn)河與長城構(gòu)成的“人”形地理符號。實(shí)際上這種說法已經(jīng)得到較多的認(rèn)同，作家葉兆言曾指出共同塑造“中國人”的意義：“在中國的大歷史上，萬里長城是‘人’字的一撇，而大運(yùn)河則是‘人’字的一捺，有了這一撇一捺，中國人就站住了?！盵34]此外，亦可從自然與人工的角度去構(gòu)造黃河與大運(yùn)河的“雙河”符號，基于“江河”的地理詞匯構(gòu)造去呈現(xiàn)“長江”與“大運(yùn)河”的視覺圖像，或從“漂來的‘紫禁城’”等說法中打造“大運(yùn)河”與中華民族文化符號“故宮”的關(guān)聯(lián)視覺形象，等等?？傊ㄟ^加強(qiáng)地理空間的形象以呈現(xiàn)大運(yùn)河的共同體意識。

2.構(gòu)建“可視化”的大運(yùn)河意象系統(tǒng)。意象乃是主體的主觀情志即“意”與客觀對象即“象”互感而創(chuàng)造出的具有雙重意義的藝術(shù)形象。在現(xiàn)代社會，文化遺產(chǎn)活化傳承的難題在于難以真正融入當(dāng)代生活，也難以真正進(jìn)入人們的心靈之中。不過，“歷史遺存需要通過情感體驗和意象建構(gòu)的審美活動喚醒記憶以活化，即從史學(xué)走向美學(xué)”[35]，這意味著大運(yùn)河視覺形象的構(gòu)建需要以意象化的構(gòu)造來使得“運(yùn)河精神”扎根于民眾內(nèi)心。為此，既要提煉出大運(yùn)河沿線不同地域的共享性符號，比如各地存有的橋梁、水道、古城、運(yùn)船、碼頭、渡口、船閘、船工號子、水上習(xí)俗、手藝、戲曲等核心意象，建構(gòu)起運(yùn)河共享意象；也要基于各地區(qū)的差異性，建立包容范圍更廣的意象系統(tǒng)，包括相關(guān)聯(lián)的會館、商行、民居、碑刻、廟宇、集市等，突出地域性運(yùn)河特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)意象符號。通過挖掘運(yùn)河意象的共享性與特色性，實(shí)現(xiàn)運(yùn)河視覺意象的多元統(tǒng)一。通過共享一套大運(yùn)河意象系統(tǒng)，以此在運(yùn)河審美中投射文化想象與民族情感，強(qiáng)化民眾的深層文化審美認(rèn)同。

3.加大運(yùn)河視覺符號意義闡釋與象征資本的再生產(chǎn)。視覺形象符號激活需要文化闡釋持續(xù)提供意義系統(tǒng)。以長城為例，萬里長城被視為中華民族象征的觀念遲至20世紀(jì)30年代才出現(xiàn)。在此之前，長城多與孟姜女哭長城的故事緊密相連，籠罩著滄桑、悲涼的色彩。隨著1933年長城抗戰(zhàn)的開始，經(jīng)過《圖畫時報》所刊登的《堅守長城之二十九軍戰(zhàn)士》照片、《宋哲元部二十九軍長城血戰(zhàn)記》書冊收錄的百余幅抗戰(zhàn)照片、《只有血和肉做成的萬里長城才能使敵人不能摧毀！》《收復(fù)失土》《鐵的長城》等漫畫以及抗戰(zhàn)電影《風(fēng)云兒女》《關(guān)山萬里》等一系列視覺形象的塑造和意義闡釋，長城作為“鋼鐵長城”“精神長城”的國家民族象征意義才逐漸被建構(gòu)起來[36]。而至今仍在通航造福百姓且文化資源豐富的大運(yùn)河之所以沒能成為典型的民族象征，除卻時代原因，與大運(yùn)河缺乏相應(yīng)的視覺符號構(gòu)造與象征意義闡釋有重要關(guān)系。羅蘭·巴特指出：“所有的圖像都是多義的。在圖像的能指后面，隱含著一條所指‘浮動鏈’，讀者可以從中選擇某些所指而忽略其它?！盵37]圖像的意義不確定要求將所指浮動鏈固定。另外，按照布爾迪厄的象征資本理論，一方面象征資本可以在經(jīng)濟(jì)資本、社會資本、文化資本之間轉(zhuǎn)化，另一方面象征資本也可以在實(shí)踐歷史中多重運(yùn)用，而且這種生產(chǎn)與再生產(chǎn)具有不確定性，既可以正向積極性生產(chǎn)與利用，也可以反向消極性生產(chǎn)與利用，關(guān)鍵在于如何開展象征性資本的生產(chǎn)[38]?？v觀歷史，大運(yùn)河的形象多是與隋煬帝傳說、鹽商財富傳奇等聯(lián)系在一起，距離國家精神、民族想象的高度還存在較大闡釋空間。若要使大運(yùn)河蛻變成像長城那樣的典型性民族符號，要探索大運(yùn)河的視覺表征，構(gòu)建大運(yùn)河與民族國家象征的深刻聯(lián)系。

4.立足當(dāng)下文化需求開展大運(yùn)河視覺形象的活化實(shí)踐?！斑z產(chǎn)是當(dāng)下一種求助于過去的新的文化生產(chǎn)方式”[39]，對大運(yùn)河文化遺產(chǎn)的傳承利用本身即是一種歷史“活化”，這種基于文旅融合的活化實(shí)踐實(shí)則是在根本上圍繞大運(yùn)河的審美形象而建構(gòu)的。視覺形象的建構(gòu)既離不開歷史文化傳統(tǒng)，又要立足于當(dāng)代文化需求開展文化生產(chǎn)實(shí)踐。例如，“埃菲爾鐵塔”作為1889年才面世的鋼鐵建筑，經(jīng)歷了從技術(shù)到藝術(shù)再到象征符號的過程，從空洞的、被抵制的建筑逐漸演變成法國的象征，在此過程中離不開圍繞鐵塔的一系列社會文化實(shí)踐，“它能緊跟一個世紀(jì)的記憶，無論事件的大小”[40]。羅蘭·巴特曾分析鐵塔面向現(xiàn)代旅游者的商業(yè)實(shí)踐對其本身的影響，指出“通過向游覽者提供一整套綜合性的娛樂，從技術(shù)性的奇跡到高級烹飪，以及俯瞰都市全景”[41]16-19,“從地面起，有一整套簡單的商業(yè)網(wǎng)點(diǎn)伴隨著旅游的開始：明信片、紀(jì)念品、小玩意、氣球、玩具、太陽鏡等物品的售賣，預(yù)示出一種商業(yè)生活氣氛……這種商業(yè)行為證實(shí)了對一處紀(jì)念建筑物在情感的熟悉性”[41]16。這種商業(yè)實(shí)踐讓游客在主客體的消費(fèi)審美中建立起對鐵塔的情感親近性，進(jìn)而增強(qiáng)了認(rèn)同感。對此，有學(xué)者解釋道：“這種關(guān)系不是建立在高談闊論式的宏大敘事基礎(chǔ)上，而是在日常生活如旅游、購物、觀賞或娛樂等活動中體現(xiàn)出來的主客體審美體驗活動。”[42]因此，以大運(yùn)河國家文化公園為載體，通過休閑、觀光、旅游等日常親近手段來增強(qiáng)民眾對大運(yùn)河的具象審美感知，構(gòu)建視覺符號意味濃厚的大運(yùn)河審美空間，匯聚不同群體的審美投射、日常操演、精神記憶，將有助于塑造大運(yùn)河審美認(rèn)同。

又如儀式展演。儀式性的展演凝聚著深厚的視覺性，通過儀式視覺來建構(gòu)認(rèn)同的案例屢見不鮮?！碍h(huán)法自行車賽”以極強(qiáng)的儀式性將一場賽事變成一種對法國領(lǐng)土的闡釋、對集體意識的展示?！队洃浿畧觥芬粫兄赋?，“環(huán)法或許已不單是一項賽事……也旨在集體意識的形成，受教于共同體的參照”[40]230。賽車手們通過騎行來勾勒“一個完全包裹著法國的環(huán)”[40]231，體育賽事也變成了對法蘭西記憶的意象審美，將其塑造成一種關(guān)乎到民族認(rèn)同的審美事件，其成功“很大程度上取決于它所能夠喚醒的這段記憶：一個由海至山，被呈現(xiàn)、被感受的國度”[40]243。所以，這場1903年由《汽車報》所啟動的環(huán)法賽事通過文化儀式的展演而變成了民族的遺產(chǎn)以及國家認(rèn)同的符號。由此，可以考慮效仿“環(huán)法自行車賽”，通過全程運(yùn)河游的儀式展演——“走運(yùn)”來喚醒大運(yùn)河的文化記憶，感受并確認(rèn)大運(yùn)河的民族國家形象精神，以儀式視覺審美來凝聚集體意識。

大運(yùn)河文化具有多主體性、多地域性、多類型性等特點(diǎn)，以多元統(tǒng)一為自身的主要特征。在歷史上，大運(yùn)河曾發(fā)揮著重要的漕運(yùn)、貿(mào)易等經(jīng)濟(jì)、政治功能，關(guān)系著國計民生與政治統(tǒng)一的格局。在時代的變遷中，盡管大運(yùn)河的實(shí)用功能不復(fù)當(dāng)年，但是，其所塑造的文化生態(tài)卻并未消失，且留下巨量的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在后現(xiàn)代社會，大運(yùn)河的“遺產(chǎn)化”成為其重新進(jìn)入當(dāng)代空間的重要契機(jī)，這種回歸更多的是建立在文化、審美的意義上，意味著在遺產(chǎn)話語的作用下大運(yùn)河將經(jīng)歷從實(shí)用功能到文化審美的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，成為建構(gòu)民族國家文化象征的重要符號。不過，認(rèn)同并不是一蹴而就的，需要經(jīng)歷一個轉(zhuǎn)化的過程。而在建構(gòu)意義、實(shí)現(xiàn)認(rèn)同方面，視覺形象具有核心的作用，為促使大運(yùn)河蛻變成像長城、黃河、長江那樣的典型性民族文化認(rèn)同符號，需要加強(qiáng)視覺形象的當(dāng)代闡釋與生產(chǎn)。為此，可以從加強(qiáng)大運(yùn)河地理空間的視覺形象建構(gòu)、構(gòu)建“可視化”的大運(yùn)河意象系統(tǒng)、加大運(yùn)河視覺符號意義闡釋與象征資本再生產(chǎn)、基于文旅實(shí)踐來開展審美活化等途徑入手，重塑大運(yùn)河的民族國家文化形象。以運(yùn)河之“大”象征中國的多元統(tǒng)一，真正使大運(yùn)河釋放出巨大符號象征意義，發(fā)揮出重大文化功能。