生存的空間與邊界
——中國當(dāng)代藝術(shù)的若干問題

□余洪斌 桂 明

（余洪斌/廣東外語藝術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，桂明/廣東農(nóng)工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

中國當(dāng)代藝術(shù)走過了近半個世紀(jì)，但步履蹣跚。首先是與數(shù)千年藝術(shù)傳統(tǒng)的糾纏，這其中既有對自身文化的認(rèn)同感，又有被慣性思維裹挾和文化定式的束縛，形成了潛藏于大量藝術(shù)家的潛意識中的認(rèn)知牢籠，這些恰恰都是與當(dāng)代藝術(shù)精神不相適應(yīng)的。這造成的后果是不能準(zhǔn)確把握藝術(shù)本體的社會意義，停留于哲學(xué)概念、藝術(shù)門類乃至風(fēng)格界限的選擇或爭辯上。在這些爭辯中，藝術(shù)家的激情被消耗，有的人成為社會活動家，有的人“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”。當(dāng)代藝術(shù)被懸置，無法真正融入當(dāng)下的社會生活，成了無源之水。當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了對傳統(tǒng)或舊藝術(shù)的反思和否定后，仍舊未能建立起新的藝術(shù)體系，虛無和“無狀態(tài)”成為中國當(dāng)代藝術(shù)家的現(xiàn)實寫照。

一、與傳統(tǒng)的糾纏

中國當(dāng)代藝術(shù)實踐和理論發(fā)展與“傳統(tǒng)”存在著千絲萬縷的聯(lián)系。傳統(tǒng)為新事物的建立提供了充足的質(zhì)料，但同時，傳統(tǒng)也在一定程度上限定了我們探索未知世界的深度和廣度。“傳統(tǒng)”可以直觀理解為“傳承”中的“正統(tǒng)”，既然有“正統(tǒng)”的存在，就意味著旁門左道也存在。在一個無比尊重“傳統(tǒng)”的文化系統(tǒng)中，必然存在著極端狹隘的文化排他性。于是，在中國文化語境下，中國文人、藝術(shù)家與傳統(tǒng)的糾纏變得復(fù)雜曖昧，有真情實意，也有逢場作戲。但這場糾纏持續(xù)千年，成為中國藝術(shù)史的主要線索。

對待傳統(tǒng)，有的人懷著對自身文化的高度認(rèn)同和對歷史的敬畏，將傳統(tǒng)作為整個文化系統(tǒng)中每個人的精神家園和歸宿。凡事講究出處、師承，清沈宗騫有云：“吾人生千百名家之后，筆法、局法已為古人用盡……若恃己之聰明，欲于古人法外另辟一徑，鮮有不入魔道者?！边@種對待“傳統(tǒng)”的態(tài)度由來已久，春秋百家無一不對周朝的榮光頂禮膜拜。復(fù)古思想引領(lǐng)中國學(xué)術(shù)界，對藝術(shù)界的影響更加深遠(yuǎn)。有的人雖然意識到“傳統(tǒng)”的時代局限性，但由于大勢所趨，不會逆潮流而動。對于這些人而言，藝術(shù)不過是謀生的手段，這就是所謂“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”。于是，在半推半就或口是心非中，始終與傳統(tǒng)保持著曖昧的距離。

言至于此，并非否定我們自己的傳統(tǒng)，從歷史學(xué)的角度來講，傳統(tǒng)就是我們來的路，沒有歷史的積淀，我們或許還過著茹毛飲血的生活。但這并不意味著傳統(tǒng)要在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮現(xiàn)實的影響，甚至對我們的一言一行還起到指導(dǎo)性作用。不糾纏于傳統(tǒng)，就是要輕裝上陣?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜”，我們不過是這滔滔河水中的一滴水珠；“上善若水”，水之善就在于懂得變化，懂得因地制宜。擺脫傳統(tǒng)的糾纏不如說是站在更高的維度上認(rèn)識和尊重傳統(tǒng)。

二、無法打破的前認(rèn)知思維牢籠

與傳統(tǒng)的糾纏成為“藝術(shù)游戲”的保留曲目，而藝術(shù)家一旦入戲太深，便會在無意識中陷入傳統(tǒng)編織的思維牢籠。籠中人的思維大都有幾個共性。第一個特點是一面大談創(chuàng)新，一面生怕丟了傳統(tǒng)。將傳承與創(chuàng)新視為一體兩面，創(chuàng)新必須是在傳承的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這種觀點得到辯證法的強(qiáng)力支持，因為藝術(shù)的媒介、基本要素確實很難徹徹底底地將過去推倒，所以傳承是無可避免的。但如果將這種傳承泛化，便存在極大的誤導(dǎo)性，特別是作為一種藝術(shù)主張，必須旗幟鮮明，抓大放小，才能為藝術(shù)的未來指明方向。第二個特點是泛道德化?！爱嬋缙淙恕薄白x萬卷書，行萬里路”之類的主張，即便在最先鋒的藝術(shù)家那里也有很大市場，似乎是一種政治正確的表述。但問題在于，藝術(shù)最寶貴的直覺，依賴于人的感情，是超乎理性的。而所謂人品、學(xué)養(yǎng)，是理性的，是道德的。人類的理性建構(gòu)在邏輯思維的基礎(chǔ)上，它排斥直覺、感性，無疑是對人性的規(guī)束，與藝術(shù)的真正追求雖然不能說是背離的，但絕不是增益的。倘若以做學(xué)問的方法和態(tài)度去做藝術(shù)，那這種藝術(shù)只能是知識性的插圖。第三個特點是糾結(jié)于“中體西用”或是“西體中用”，前者力求以中華文化為內(nèi)核，借助西方藝術(shù)的圖示或創(chuàng)作手段，傳下中國傳統(tǒng)文化的香火；后者是在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中大量引用西方哲學(xué)概念，再用一種中國獨特的材料（陶瓷、水墨等）做支架，然后糊上中國文化的圖式，以此與世界接軌。這些藝術(shù)家滿腦子都是這些大詞，忙著看風(fēng)向，心里唯獨沒有自己。任何脫離個體鮮活生命的藝術(shù)都是干癟的，任何企圖以藝術(shù)的手段直接參與社會理性建構(gòu)的嘗試都只會自取其辱，這便是藝術(shù)的邊界問題。

三、與當(dāng)代藝術(shù)的融合和對邊界的思維游離

后現(xiàn)代藝術(shù)以破壞和顛覆為歷史使命，是西方藝術(shù)家一次充滿激情的偉大嘗試。當(dāng)代藝術(shù)力求延續(xù)這種嘗試，從“藝術(shù)已死”到“人人都是藝術(shù)家”，無不預(yù)示著一個自由的廣闊的藝術(shù)天地。在尊重個體價值的西方文化語境中，這種宣誓和嘗試體現(xiàn)了人對自身存在意義的再思考，或者說是對藝術(shù)價值的歸零式的再探索，其社會文化價值不可低估。我們倘若不能從這樣一個高度去認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)對社會和人的意義，而停留在其具體的藝術(shù)樣式或口號上，便會成為東施效顰。

中國當(dāng)代藝術(shù)家面臨的困境是沒有這樣的文化語境，不能再像魏晉隱士那樣“翩然一只云中鶴，飛去飛來宰相衙”。此外，當(dāng)代藝術(shù)作品也沒有足夠多的受到良好藝術(shù)教育的受眾，整個社會也沒有為當(dāng)代藝術(shù)的生長提供文化土壤或哲學(xué)理論。當(dāng)我們的文化系統(tǒng)還在與傳統(tǒng)糾纏不清，普羅大眾心心念念的還是過去的豐功偉績，因此，中國當(dāng)代藝術(shù)要借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)只能是南橘北枳。中國美學(xué)的建構(gòu)是在西方美學(xué)的影響下逐漸發(fā)展并壯大的，但“美學(xué)”作為現(xiàn)代學(xué)科的建立與這種建立能否稱為“中國現(xiàn)代美學(xué)”，是兩種不同的評判視角?！爸袊F(xiàn)代美學(xué)”能否在理論問題和原理上具有區(qū)別傳統(tǒng)美學(xué)和西方美學(xué)的特性，更是另一個問題。建立反映當(dāng)代中國人生存境況的中國藝術(shù)哲學(xué)亟待突破，這種哲學(xué)理論既不是對傳統(tǒng)哲學(xué)的闡釋（解釋、說明及補(bǔ)充和發(fā)展），亦不是對西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的“拿來主義”，而應(yīng)該是在后工業(yè)化乃至信息化時代對人類生存困境的關(guān)懷，以基于民族性的思維方式（這種思維方式既無法避免，也未必不是一個好的角度），拋開中西二元對立的思維，不以現(xiàn)代文明為必要前提的深入思考，并在藝術(shù)的世界展現(xiàn)這種思考的成果。西方哲學(xué)主導(dǎo)了近現(xiàn)代全人類的思考方式，但它不是一個封閉的體系，而是不斷否定和不斷進(jìn)化的。當(dāng)我們已經(jīng)深入?yún)⑴c這一過程，它們既為我們輸送了養(yǎng)分，又給我們豎起了靶子。但在西方，當(dāng)代哲學(xué)家已經(jīng)開始反思工業(yè)文明。在“東方情愫”又開始涌動的當(dāng)下，中國人應(yīng)當(dāng)有自信和責(zé)任去主導(dǎo)新的東方哲學(xué)理論的建構(gòu)。

當(dāng)然，必須澄清的是，筆者不是主張藝術(shù)家去從事哲學(xué)工作，而是認(rèn)為從藝術(shù)上來看，需要有一部分人去做這個工作，這是藝術(shù)的深層土壤。有了這個土壤，藝術(shù)家才能生根發(fā)芽，藝術(shù)才能百花齊放。

四、關(guān)于身份——焦慮與自賞

藝術(shù)家身份較為特殊，既沒有門檻又沒有標(biāo)準(zhǔn)，既是高尚的又是庸俗的，既脫離世俗的企圖，又背負(fù)著自我的社會責(zé)任感。因此，一種身份的焦慮感在真正的藝術(shù)家心中日益蔓延。

為了擺脫焦慮，“孤芳自賞”成為一個不錯的選項。這種做法古已有之，中國文人畫影響深遠(yuǎn)，宋代以來，中國文人獲得了前所未有的社會地位，樹立自己的審美范式是必然的要求。為了區(qū)別于富麗堂皇的院體畫，在蘇軾、董其昌等人的大力推動下，以個性解放、獨樹一幟為旗號的文人畫在這五百年來，成為中國畫的主要藝術(shù)形式。但這種身份的自賞，卻暗含著自負(fù)與自尊的矛盾情結(jié)。

說他們自負(fù)在于文人畫并不是一個社會參與度很高的藝術(shù)運(yùn)動，文人畫的概念就具有明晰的精英主義色彩，文人畫運(yùn)動并非一次開啟民智，倡導(dǎo)社會新風(fēng)的文化啟蒙，而是文人階層的自娛自樂，是排他的、折中主義的。文人畫家中真正獨樹一幟，具有強(qiáng)烈個人色彩的藝術(shù)家，如徐渭、清四僧是文人畫主張的真正執(zhí)行者，更是文人畫的先鋒派，作品活潑而富有生命力。但這些藝術(shù)家一旦破除了繪畫的“正統(tǒng)”色彩，進(jìn)入了人人可為藝術(shù)家的全民運(yùn)動，就觸碰到了文人的精英主義底線，被斥為“末流”“異端”。

說這是文人的自尊在于文人終究是統(tǒng)治者的工具，在與統(tǒng)治者的利益的同盟中處于絕對弱勢，所以自古以來，文人往往處于“進(jìn)亦憂，退亦憂”的尷尬境地。藝術(shù)作為文人自我抒發(fā)和排解的手段，往往透露出一種出于維護(hù)自尊心的表達(dá)。他們在自己的藝術(shù)中歌頌隱逸的高士，追懷兒時的田園生活，一幅“我欲乘風(fēng)歸去”的不羈，卻是源于體味到“高處不勝寒”的悲戚。

中國當(dāng)代藝術(shù)家的自賞與古人相較，當(dāng)是有過之而無不及。首先是與體制的絕緣。當(dāng)代藝術(shù)的屬性決定其站在批判體制的立場上，自然無法獲得體制的厚待。其次是與大眾的疏離。這其中有大眾的文化認(rèn)知的習(xí)慣問題，也與中國當(dāng)代藝術(shù)自身沒有鮮明和有效的理念輸出，又缺乏深入群眾的姿態(tài)和能力有關(guān)。

五、“后狀態(tài)”意識下的無狀態(tài)

“存在”是近現(xiàn)代西方哲學(xué)重要的概念之一，存在的價值在于存在者能清楚地意識到自身的存在，并能感知這一存在的狀態(tài)。但在如此強(qiáng)調(diào)個人價值的當(dāng)代社會，一種藝術(shù)虛無主義卻彌漫開來。薩特敏銳發(fā)現(xiàn)了其中的真相：“我們已經(jīng)開始了對存在的探討，通過一系列考問，我們似乎已被引到存在內(nèi)部。然而，正是投向考問本身的一瞥，在我們認(rèn)為已達(dá)到目的時，突然向我們指明，我們被虛無包圍著。正是在我們之外，又在我們之中非存在的永恒可能性制約著我們對存在提出的問題。非存在甚至還將對存在進(jìn)行限制。存在將要成為的那個東西必然隱沒在它現(xiàn)在不是的東西的基質(zhì)中?！北凰_特稱為“實在物的一種新成分”的“非存在”在不同的文化系統(tǒng)中和不同的時代應(yīng)該有不同的構(gòu)成，但這種“非存在”極大干擾了我們對“存在”的確證，如果把這種被“非存在”制約的虛無感形容為一種狀態(tài)，可以稱之為“后狀態(tài)”。所謂“后”就是對原本狀態(tài)的否定，那種狀態(tài)未必是存在者真實感知到的自身的存在狀態(tài)，而是被描述和被告之的一種“社會性狀態(tài)”，或如弗洛伊德所謂的“他我”的狀態(tài)。我們一旦從這種“社會性狀態(tài)”中覺醒過來，就應(yīng)該去尋找真正自身的存在狀態(tài)，所以薩特疾呼道：“存在就是這個，除此之外，它什么也不是?！钡@一轉(zhuǎn)換存在一個艱難的過程，因為人一旦習(xí)慣于外向的思維，而鮮于內(nèi)向的思索，必然是對自我麻木的，進(jìn)而就會進(jìn)入一種“無狀態(tài)”。要重新打通與自我內(nèi)在的交互通道，必然要先確認(rèn)自我的真切的存在。西方近代哲學(xué)之父笛卡爾說“我思故我在”，即我們要重新進(jìn)入思考，而且這一思考是在“我”在場的情況下開展的，那么想要找回這個“我”，就要回到人的感官、情感、欲望和直覺。藝術(shù)對于人類而言最重要的價值就是為“我”的存在留下證據(jù)。

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的困境的突破，必須從三個方面著手：其一是面向傳統(tǒng)的審慎思考，擺脫無效的糾纏，輕裝上陣；其二是中國當(dāng)代藝術(shù)理論的建構(gòu)，必須在理論問題和原理上具有區(qū)別傳統(tǒng)美學(xué)和西方美學(xué)的特性；其三是當(dāng)代藝術(shù)家群體對自身身份的確認(rèn)。這三個方面缺一不可，站在當(dāng)下來看，這三點都需要長期的努力?？上驳氖?，我們已經(jīng)找到了努力的方向。