舞蹈創(chuàng)作中創(chuàng)生性智慧對(duì)工具理性的打破

□黃梓涵

舞蹈創(chuàng)作是保持編導(dǎo)思維活躍性的實(shí)踐活動(dòng)。隨著當(dāng)前社會(huì)對(duì)效率的極致追求，技術(shù)與信息更新的速度也越來(lái)越快，人們被迫提升自我效能來(lái)實(shí)現(xiàn)價(jià)值最大化。創(chuàng)作主體對(duì)舞蹈的“工具化”使舞蹈界不可避免地出現(xiàn)無(wú)新意、無(wú)深度、無(wú)情感的“快餐式”作品。本文通過(guò)探討創(chuàng)生性智慧在舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用，改變舞蹈演員、觀眾、編導(dǎo)、管理主體在舞蹈創(chuàng)作中顯露出的工具理性，使舞蹈作品更具多樣性、創(chuàng)造性和思想性。

一、創(chuàng)生性智慧的源起與內(nèi)蘊(yùn)

滕守堯?qū)⑸鷳B(tài)觀與古代“天人合一”哲學(xué)觀念進(jìn)行融合，提出了“創(chuàng)生性智慧”的概念，并運(yùn)用被儒家奉為“群經(jīng)之首”的《周易》一書(shū)進(jìn)行舉證。其認(rèn)為陰陽(yáng)八卦?xún)蓛蓪?duì)立制約、互根互用、相互轉(zhuǎn)化，可見(jiàn)異質(zhì)要素的和諧共生是宇宙創(chuàng)生化育的動(dòng)力。以對(duì)立與共生的觀念看待世間的矛盾與新生，無(wú)疑為舞蹈藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新帶來(lái)了思維上的大躍進(jìn)。

（一）對(duì)立與共生

原始時(shí)代的人們既敬畏自然，又想征服自然，由于自身能力與認(rèn)知有限，于是只能將與自然的矛盾同構(gòu)于一體。隨著理性思維與邏輯思維的發(fā)展，早期“矛盾同體”思維方式被打破，使人們習(xí)慣將萬(wàn)物區(qū)分為對(duì)立的二元，如美丑、真假、善惡、高低……認(rèn)為二元存在于壓制與消滅的關(guān)系中，藝術(shù)創(chuàng)作中會(huì)出現(xiàn)將作者創(chuàng)作意圖與作品本身分離的現(xiàn)象，認(rèn)為內(nèi)容高于形式、理性高于感性、主觀源于客觀，這反而使舞蹈藝術(shù)失去了神秘性與多元性。

隨著全球化與信息化時(shí)代的到來(lái)，為保護(hù)文化生態(tài)和增強(qiáng)文化軟實(shí)力，人們開(kāi)始在對(duì)立中找尋聯(lián)系，并探求萬(wàn)事萬(wàn)物的新生，又一次回歸于共生的、交融的智慧結(jié)構(gòu)中。

（二）交合中新生

中國(guó)藝術(shù)不是西方人所說(shuō)的“創(chuàng)造”，而是一種“生成”或“創(chuàng)生”。創(chuàng)造是無(wú)中生有，創(chuàng)生是有中生有。在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人們也意識(shí)到創(chuàng)造本身就是對(duì)兩種及兩種以上的事物或概念進(jìn)行主觀上的聯(lián)系，并以此獲得客觀的認(rèn)可與支持，這恰好符合“創(chuàng)生”從有到有的觀念。

舞蹈作品的藝術(shù)形象大多數(shù)都是在客觀物質(zhì)的聯(lián)系與想象中產(chǎn)生的。在《愛(ài)蓮說(shuō)》《朱鹮》《羽化靈蛇》等優(yōu)秀作品中，以蓮花的出淤泥而不染象征人類(lèi)高潔與超然的品質(zhì)；以朱鹮的珍貴與典雅呼喚人與自然的和諧共生；以青蛇的曲線與運(yùn)動(dòng)軌跡象征女子?jì)趁亩嗲?。這都是通過(guò)對(duì)模仿對(duì)象首要特征的提取，并使其擬人化和情景化，使舞蹈形象既有對(duì)物體的模仿，又有人性和情感的表達(dá)。看似毫無(wú)聯(lián)系的事物通過(guò)人的藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)行異質(zhì)同構(gòu)，產(chǎn)生了獨(dú)特而有韻味的新形象。

（三）開(kāi)放且平等

創(chuàng)生性智慧旨在打破藝術(shù)與其他學(xué)科的界限，以開(kāi)放且平等的態(tài)度對(duì)多元文化進(jìn)行融匯，拋棄門(mén)第之見(jiàn)與閉門(mén)造車(chē)的思想，積極吸收其他學(xué)科體系的精髓，擴(kuò)充舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵，并為舞蹈專(zhuān)業(yè)的建設(shè)提供多方面理論和實(shí)踐支持。

因此，我們要打破舞蹈與其他非藝術(shù)之間的壁壘，如將舞蹈帶入生態(tài)學(xué)的研究中，發(fā)現(xiàn)自然環(huán)境對(duì)舞蹈的動(dòng)作形態(tài)、追根求源、功能效用、傳播地域有著十分重要的影響。例如，河北的井陘拉花，傘公的動(dòng)作多以高抬腿、大蹲為主，這與井陘縣山高坡陡有關(guān)。人們?cè)诘巧綍r(shí)為避開(kāi)山石，于是需要高抬腿來(lái)跨過(guò)障礙，并通過(guò)大蹲來(lái)維持重心以防摔跤。而傣族舞多保持半蹲的舞姿，小腿敏捷彈起，重起輕落，較少有跳躍性動(dòng)作，以膝部的屈伸帶動(dòng)身體上下顛動(dòng)和左右輕擺。這主要是因?yàn)榇鲎宓靥幱趤啛釒У貐^(qū)，族民身穿窄袖短衣和筒裙，服裝限制了大幅度運(yùn)動(dòng)。這都證實(shí)了自然環(huán)境對(duì)舞蹈風(fēng)格造成的巨大影響，也讓舞蹈工作者認(rèn)識(shí)到非藝術(shù)學(xué)科對(duì)舞蹈研究的重要性。

二、舞蹈創(chuàng)作中工具理性的表征

德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）提出的合理性概念，將合理性分為兩種，即價(jià)值理性和工具理性。工具理性是用一種計(jì)算的方式、技術(shù)化的形式來(lái)支配我們的生活，并計(jì)算得失、利害、效用等，從而追求和達(dá)到利益的最大化?，F(xiàn)如今，工具理性已然成為舞蹈創(chuàng)作的一大阻礙，不得不使我們對(duì)舞蹈創(chuàng)作活動(dòng)所出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行全面的分析。

（一）舞蹈演員的“工具化”

“君子不器”是古代文人一生所追求的風(fēng)骨，認(rèn)為自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)不局限于一方面，強(qiáng)調(diào)多才多藝與內(nèi)心的充實(shí)。這同樣適用于舞蹈演員的自我發(fā)展。

首先，舞者不應(yīng)將自己的肢體只當(dāng)作編導(dǎo)意圖傳達(dá)的工具，以純粹肢體動(dòng)作的串聯(lián)是無(wú)法與作品中的情感和行為產(chǎn)生共鳴的。舞蹈演員進(jìn)入角色的能力影響著觀眾對(duì)信息的接收，如果舞蹈演員與觀眾之間沒(méi)有“通感”的產(chǎn)生，則舞蹈作品的傳達(dá)過(guò)程是斷裂的，這也就意味著舞蹈創(chuàng)作的不完整。舞蹈作為一種共時(shí)性藝術(shù)，需要舞蹈演員與觀眾產(chǎn)生有意義的聯(lián)系，激發(fā)觀眾的“內(nèi)模仿”，給觀眾帶來(lái)情感上的震撼。舞蹈演員作為舞臺(tái)上藝術(shù)的“踐行者”、觀眾的審美對(duì)象，在舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)充分行使自己“二次創(chuàng)作”的權(quán)利，由此可以看出，舞蹈演員也是創(chuàng)作的主體之一。面對(duì)編導(dǎo)的編排，除了需要積極接收外，舞蹈演員還需在忠于作品的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新；編導(dǎo)也應(yīng)給予演員對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作的空間，及時(shí)肯定有價(jià)值的想法，這才是良好的舞蹈創(chuàng)作關(guān)系。其次，舞蹈演員不能將舞蹈僅僅作為自己謀生的手段，而是應(yīng)維護(hù)舞蹈的尊嚴(yán)與價(jià)值。若把舞蹈當(dāng)作追逐成名成家的“工具”，必將損害其審美情趣與審美意蘊(yùn)。因此，舞蹈演員在舞蹈實(shí)踐中必須將熱烈的情感、豐富的經(jīng)驗(yàn)、獨(dú)特的個(gè)性、高尚的品格融入舞蹈表演。

（二）編導(dǎo)思維與技法的僵化

編導(dǎo)大多經(jīng)過(guò)數(shù)年專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，創(chuàng)編技法已經(jīng)趨于體系化與程式化。雖然以往的理論與經(jīng)驗(yàn)給編導(dǎo)帶來(lái)了便利與靈感，但也導(dǎo)致作品千篇一律，這是因?yàn)樵S多編導(dǎo)將技法作為舞蹈創(chuàng)作的“操作指南”，在創(chuàng)作過(guò)程中不計(jì)后果地照搬，而不是對(duì)舞蹈思維進(jìn)行開(kāi)發(fā)。

首先，忽視舞蹈思維的培養(yǎng)。編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)課程體系中的訓(xùn)練與素材類(lèi)課程占六成以上，偏重于基本功與舞感的訓(xùn)練，而編導(dǎo)類(lèi)課程又以技法課為主，勢(shì)必會(huì)使編導(dǎo)產(chǎn)生“舞蹈即動(dòng)作、創(chuàng)作即技法”的認(rèn)知偏差。這都?xì)w因于舞蹈動(dòng)作思維、形象思維的定式，可見(jiàn)在編導(dǎo)課程中融入對(duì)舞蹈思維的培養(yǎng)迫在眉睫。其次，學(xué)生作品的技法化傾向嚴(yán)重。為了快速填滿(mǎn)作品的內(nèi)容和時(shí)長(zhǎng)，多數(shù)作品就是形式元素的簡(jiǎn)單拼湊，舞蹈動(dòng)作不為主題、情境服務(wù)，可以說(shuō)是將編導(dǎo)技法模板化，以至于缺少深度。

（三）“快餐文化”對(duì)觀眾的腐蝕

抖音、快手、微信公眾號(hào)等平臺(tái)以短視頻的方式快速占據(jù)了文化與藝術(shù)市場(chǎng)。因其內(nèi)容短小且精悍，人們利用碎片化的時(shí)間就可得到最新的資訊，追求信息傳播的效率性。雖然“快餐文化”內(nèi)容新穎、速度快捷，雖有效率，但失去了情感的溫度與文化價(jià)值，容易引發(fā)大眾浮躁的心理，表面上是對(duì)信息的補(bǔ)足，實(shí)質(zhì)上，這種曇花一現(xiàn)式的瀏覽反而推動(dòng)了人類(lèi)“文化沙漠”的形成。

短視頻對(duì)舞蹈作品進(jìn)行部分截取，損害了作品的藝術(shù)性與完整性，也容易造成嘩眾取寵與以偏概全的不良后果。這種嘗淺輒止的學(xué)習(xí)方式會(huì)使舞蹈動(dòng)作與風(fēng)格發(fā)生偏移與扭曲。例如，各大平臺(tái)存在一些知名博主傳播錯(cuò)誤信息的現(xiàn)象，在未進(jìn)行專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)和深入分析的情況下，就對(duì)某一作品或現(xiàn)象下定論，使眾多觀賞者通過(guò)其言論而對(duì)某些作品產(chǎn)生首因效應(yīng)，之后的行為活動(dòng)與評(píng)價(jià)都會(huì)受到最初接觸到的信息的影響。在這樣的情況下，良莠不齊的作品傳播反而會(huì)造成觀眾的審美混亂。

三、創(chuàng)生性智慧在舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用

（一）傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化重構(gòu)

傳統(tǒng)文化代表著一個(gè)國(guó)家的發(fā)展歷程與文明軌跡，科技時(shí)代所帶來(lái)的信息爆炸與經(jīng)濟(jì)發(fā)展，沖擊著傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。用舞蹈的形式對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代化的重構(gòu)，既豐富了舞蹈創(chuàng)作題材，又拓展了傳統(tǒng)文化的傳承路徑。

楊麗萍的《十面埋伏》就借用了楚漢之爭(zhēng)的真實(shí)歷史事件，采用多麗絲·韓芙莉的現(xiàn)代舞創(chuàng)作理念，旨在用現(xiàn)代的身體語(yǔ)言講好中國(guó)故事。此作品最大的特色莫過(guò)于虞姬角色的塑造，由男性肢體塑造女性的陰柔，在編舞上運(yùn)用現(xiàn)代舞的呼吸方式與動(dòng)作風(fēng)格，卻又在其中使用了蘭花指、?腳等中國(guó)古典舞動(dòng)作，這種性別的反轉(zhuǎn)與動(dòng)作的雜糅使作品別有風(fēng)味。除此之外，《十面埋伏》通過(guò)現(xiàn)代化的舞臺(tái)設(shè)置，達(dá)到增強(qiáng)藝術(shù)效果與豐富觀眾體驗(yàn)的雙重作用。作品將上萬(wàn)把剪刀疊加而成的“剪刀云”懸掛于舞臺(tái)的頂上，預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)與危險(xiǎn)的來(lái)臨，展示人物內(nèi)心的焦慮與不安的氣氛?！妒媛穹窞闅v史人物的現(xiàn)代化塑造提供了借鑒，中國(guó)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代舞蹈的敘事模式、創(chuàng)作理念的融合，也為中國(guó)舞劇的國(guó)際化發(fā)展另辟蹊徑。

（二）中西方舞蹈多元文化的融合

2020 年9 月，中央芭蕾舞團(tuán)在國(guó)家大劇院展演了新作品——《花一樣開(kāi)放》。此作品被稱(chēng)為“苗味”芭蕾，講述了鄉(xiāng)村志愿者何琳遠(yuǎn)赴苗鄉(xiāng)，積極進(jìn)行脫貧致富的故事，并以阿山與青梅竹馬阿朵的愛(ài)情為輔線。其最大的特色是突破了芭蕾舞“開(kāi)、繃、直、立”與苗舞“三道彎”舞蹈風(fēng)格的對(duì)立，將芭蕾“向上”與苗舞“向下”的審美風(fēng)格融會(huì)貫通。苗舞不是穿插于舞劇之中僅作為“風(fēng)情”的展現(xiàn)，而是與人物塑造和劇情發(fā)展緊密相連的。如最后一幕“趕秋節(jié)”中，為了保持舞劇風(fēng)格的整體性與協(xié)調(diào)性，作品并未直接呈現(xiàn)原生態(tài)、傳統(tǒng)的竹竿舞，編導(dǎo)巧妙地將苗舞的竹竿與芭蕾的把桿相結(jié)合，既帶來(lái)了濃烈的苗族風(fēng)韻，展示了苗族人民喜迎豐收時(shí)的喜悅情感與生活動(dòng)態(tài)，又保持了其芭蕾舞劇的定位。

中西方舞蹈源于不同的文化環(huán)境，經(jīng)歷了不同的社會(huì)革命，由此產(chǎn)生了截然不同的舞蹈風(fēng)格與審美特征。如今，眾多編導(dǎo)采用“中西合璧”的方式迎合時(shí)代對(duì)多元文化的需求，在舞蹈文化的差異性中尋求共生之道，提升作品的多樣性和創(chuàng)意性。

（三）價(jià)值理性與工具理性的整合

根據(jù)上文可知，工具理性倡導(dǎo)一種工具崇拜與技術(shù)主義，強(qiáng)調(diào)使用最有效的方法達(dá)成目的。價(jià)值理性注重在行為過(guò)程中所體現(xiàn)的社會(huì)與個(gè)人價(jià)值，力求實(shí)現(xiàn)社會(huì)的公平、忠誠(chéng)、平等、自由等。我們必須承認(rèn)，在舞蹈創(chuàng)作中，只有將工具理性與價(jià)值理性共同帶入，才會(huì)有經(jīng)久不衰、擊節(jié)贊賞的作品誕生。

2021 年河南衛(wèi)視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)憑借《唐宮夜宴》迅速出圈，以其超強(qiáng)的文化IP 多次登上微博熱搜，全網(wǎng)播放量突破27 億次。《唐宮夜宴》運(yùn)用“5G+AR”的技術(shù)，通過(guò)棚拍與舞臺(tái)的實(shí)景錄制，并經(jīng)過(guò)后期的場(chǎng)景疊加、摳圖、云技術(shù)等，將虛擬舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)相結(jié)合，使現(xiàn)代技術(shù)與民族文化完美契合。其次，《唐宮夜宴》突破了傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)言的形式。河南衛(wèi)視依托唐宮夜宴系列IP 和國(guó)風(fēng)文化，用其更具年輕性、趣味性與真實(shí)性的作品構(gòu)思，滿(mǎn)足了人們的現(xiàn)代審美需求與娛樂(lè)需求，在華夏文明的傳承中彰顯著文化自信，喚醒文化記憶，形成民族認(rèn)同感。

創(chuàng)生性智慧已然是超越將知識(shí)、智力與智能進(jìn)行簡(jiǎn)單的相加，強(qiáng)調(diào)的是一種聯(lián)系異質(zhì)要素并融合新生的綜合性能力?！岸嗌钡木巹?chuàng)技法能夠克服舞蹈創(chuàng)作中的工具理性，達(dá)成舞蹈作品新意與藝術(shù)品格的雙高，為舞蹈創(chuàng)作提供新理念與新途徑，實(shí)現(xiàn)舞蹈作品的多樣化與高質(zhì)量。