論劉天華先生“改進國樂”的現實動因

吳詩璇

引 言

劉天華先生對二胡的貢獻以及在近代民族音樂領域的歷史地位是世所公認，其澤被今，今天的二胡表演和研究者無不受其賜。再談論劉先生對于二胡的重要程序，不僅有畫蛇添足之嫌，無助于二胡理論研究的深度挖掘。但是，研究劉天華先生與二胡的貢獻，需要結合劉天華先生的生平及時代背景，否則極易陷入歷史唯心主義的誤區(qū)。劉先生被稱為“文人二胡”的代表，①這一論斷可以析出兩個個問題：1.劉天華先生將二胡藝術整理成系統(tǒng)的理論。2.劉天華先生突破傳統(tǒng)了音樂教育模式，將二胡理論融入了現代的音樂教育體系之中，得二胡教育能夠通過現代的教育模式得以傳承。那么，劉天華先生“改進國樂”的貢獻是否是歷史的必然，是什么原因推動劉先生從事這一項工作，尤值探討。

一、“中體西用”的社會浪潮

眾所周知，古代音樂教育可分為民間音樂教育以及官方音樂教育。

首先，民間藝人以學徒式的教育模式來培養(yǎng)藝術的傳承人，習得樂器技藝的目的是為了通過表演來謀生，缺少系統(tǒng)的理論整理。這種培養(yǎng)模式具有強烈的人身依附屬性，樂器的演奏技術一定程度上意味著生產資料，也意味著表演市場的比較優(yōu)勢，師門意味著生產資料的占有主體，這種占有具有強烈的排他性，因此產生了門派差異。民間藝人的地位較低，從藝時間也也較短。②民間音樂的表演場景處于里巷之中，從藝者的社會地位也不高。胡琴在歷史上曾經是城市中供市民休閑的“勾欄”“瓦舍”、宗教祭祀和戲曲表演中，二胡均是重要的伴奏樂器。其次，官方音樂教育則可追溯至商代。商代即有“右學”供貴族子弟學習禮儀（《禮記·王制》），西周時期學習科目固定為“禮、樂、射、御、書、數”的“六藝”，“樂”即宮廷雅樂。此后，樂府在歷代雖有間隔，但是基本上傳承不斷。

古代二胡表演技術的傳承遵循上述兩條軌道，其一是民間自發(fā)的學習音樂表演技藝的學習渠道。二胡表演藝術作為一種可以賴以謀生的技藝，可以被視為當時社會的一種特殊生產資料，技術的學習上具有較強的保密性，且受到表演者的個人風格影響。以明代的琴學傳教為例，二胡表演的傳播可以通過私聘教師學習和戲班進行招生學習。③其二為官方組織的二胡技藝表演技術培訓渠道。這兩種表演技術的學習方式具有強烈的封建色彩。官方音樂教育對教授音樂的老師和學習音樂的學生都有嚴格的要求。比如，隋唐時期官方設有專門教授音樂的“音聲博士”，據《舊唐書·職官志三》記載：“凡習樂，立師以教。每歲考其師為業(yè)…”且將音樂教師的考核結果分成上中下三等。對于學生來說，技藝上的差距，會造成其待遇上的差距。學生學習的曲目主要是官方各種典禮上會表演的節(jié)目，這也是宮廷音樂教育最為重要的音樂教育活動。

這種傳統(tǒng)音樂教育制度的隨著現代高等教育制度在中國的建立而受到沖擊，進而式微。第一，尤其在1842年清政府割讓香港島給英國后，英國教會開始由南侵入中國本土。香港島上的“馬禮遜教育協會（Morison）”開辦了中小學，開設音樂課。西方的學科化、體系化現代化音樂教育模式開始逐漸通過沿海地區(qū)向內陸傳播和推廣。第二，百日維新時，康有為上《請上學堂折子》，指出德國學制為“文史、算數、輿地、物理、歌樂”，建議“效法德國”制度。1904年，諸大臣上書《奏定學堂章程》請開新式學堂，西式的高等教育制度在中國逐漸建立起來。這個時期，音樂教育逐漸與現代教育體系開始接軌。比如，1899年杭州知府林啟在杭州開辦“養(yǎng)正書塾”，相當于中等學校水平，④其中開設音樂課。中國的官方機構開始有意識地學習西方現代音樂教育體系，并在國內進行自上而下的推廣。同時，音樂教育被認為是素質教育的必不可少環(huán)節(jié)。同時，音樂表演的從業(yè)者不再被認為不入流的行當，大批接受過良好教育的青年開始投身音樂行業(yè)。

二、傳統(tǒng)民族音樂現代化的躁動

在此背景下，為中國傳統(tǒng)音樂擔憂的有識之士開始思考如何用西方的“新瓶”裝中國的“舊酒”。

對國樂進行現代化改造的最早呼聲源自于康有為，康有為作為清末維新派的扛大旗者，自幼接受的是傳統(tǒng)的舊學教育，因此康氏的國樂改革思想兼受中西文化的影響?？涤袨樽钤缭谑现督虒W通義》中提出要“振興禮樂”。⑤康氏不僅在思想上萌發(fā)出了改造國樂的宏愿，還身體力行，在參與的政治改革中推行改造傳統(tǒng)音樂的教育。在康氏自己創(chuàng)辦的革新派教育陣地“萬木草堂”中開設音樂科，購置樂器以供音樂教學。同時自編自導《文成舞》來供學生鍛煉。在康氏參與的維新變法中，康有為也向光緒皇帝上書，在《請開學校折》中主張“教法有禮樂”。⑥從康氏的主張和實踐可以看出，康有為將目光聚焦于“陽春白雪”的禮樂，主張之上而下進行傳統(tǒng)音樂改良。對于在民間廣泛存在的，為市民大眾所喜愛的民間傳統(tǒng)音樂則缺乏關注。同時，康有為還主張將音樂教育定位國民教育的必修環(huán)節(jié)，重視音樂的教育和教化功能，提倡音樂教育的“國民性”?？凳系拇朔N主張實際上是受到19世紀中葉歐洲興起的“藝術教育思潮”的本土化過程。⑦康氏的主張和實踐是當時社會對傳統(tǒng)音樂改良思潮的一個縮影，其特點在于：第一，囿于康氏所處的社會背景，康氏主張的傳統(tǒng)音樂改良實際上是政治禮儀的改良。第二，康氏所提倡的音樂教育國民化的思想雖然是為自己的政治改革服務，但是體現出了中國精英階層逐漸認識到音樂在工業(yè)社會中的重要性已經不同于音樂在農業(yè)社會中的地位，開始重視音樂對社會個體的作用，開始通過音樂來彰顯人性。

由康氏所提倡的傳統(tǒng)音樂改良運動并沒有因維新變法的失敗而走下歷史舞臺，而是開始自上而下影響民樂的改良。關注中國傳統(tǒng)音樂的有識之士，開始意識到中國傳統(tǒng)音樂在音樂學科中的重要地位。東部沿海地區(qū)則成為此階段國樂改造運動的主戰(zhàn)場：沈心工1903年從日本留學歸來，在上海南洋公學開設音樂課。1903年匪石在第六期《浙江潮》雜志發(fā)表《中國音樂改良說》，主張學習西樂模式進行“國樂改良”，提倡“一設立音樂學校，二以音樂為普通教育之一科目，三立公眾音樂會，其四則家庭音樂教育是也”，是目前可查的最早提出用西方音樂教育制度來革新傳統(tǒng)國樂的論斷。同時期，楊蔭瀏先生在《國樂前途及其研究》一文中指出：“國樂的理論與技術，在沒有設置與西樂對立的?？频谋匾?。因為在音樂二字以下，早已包含了多量的國樂成分”，指出需要將國樂納入現代音樂教育體系之中。⑧隨著時間線條的拉長，主張傳統(tǒng)音樂改良者的目光不再局限于“廟堂之上”的雅樂，而是將視線往返于整個民族音樂的譜系，創(chuàng)造性的將所有民間器樂，甚至是戲曲音樂中的皮黃也納入了國樂的范疇，這是相當有膽識觀點。⑨

中國近代化伴隨著傳統(tǒng)制度“不破不立”的局面，音樂界的知識分子開始自發(fā)地學習西方音樂模式。其特點在于：第一，這一自發(fā)行為并不是偶然，是整個國家“開眼開世界”后在音樂教育領域的慣性，并在傳統(tǒng)音樂上生根發(fā)芽的結果。第二，從過程上看，國樂的改良存在一個由點及面的改革趨向，早期的康有為只注重為政治配合的禮樂改良。發(fā)展到后期，傳統(tǒng)音樂改良運動演變成有識之士將民間音樂也納入討論范疇。第三，由于被看做是國民教育序列的必不可少環(huán)節(jié)，民族音樂傳統(tǒng)的“雅樂”和“俗樂”壁壘和偏見也隨之打破，中國傳統(tǒng)音樂開始重新尋找在政治格局和社會分工中的地位。完成上述討論后，顯而易見，二胡藝術作為傳統(tǒng)音樂的一種類型，在這個過程中完成現代教育體系的改造顯然是一種必然的過程。

三、劉天華的個人因素

完成前述討論，可見中國傳統(tǒng)音樂的現代化改良已經是大勢所趨。但是，為何劉天華先生能夠成為二胡表演和教育現代化的扛鼎者，其因素有三：第一，劉天華先生有良好的傳統(tǒng)教育背景。劉先生的父親是江陰當地的私塾先生，從小受到嚴格的經學與大學訓練。⑩劉家有相當扎實的家學淵源，劉天華先生的胞兄即為新文化運動的先驅劉半農。?劉天華先生的國學底子使得劉先生了解傳統(tǒng)音樂的重要性。與之對比的是，當時知識分子“重新聲，鄙夷舊物”，因此“貫通之責，難望他人”。?除此之外，江南地區(qū)有著民間音樂的豐厚土壤。江南地區(qū)民風尚喜慶，同時宗教音樂發(fā)達，劉天華先生從小受到這些音樂的熏陶。?在此背景下，劉天華先生對于二胡這一民族器樂具有深厚的理解的感情，這也為劉天華先生之后投身二胡改良運動打下基礎。

第二，劉天華先生同時期接受了新式教育。劉天華先生發(fā)蒙之后求學于常州中學堂，常州府中學堂是中國早期的新式學堂。?該校開設了自然學科教育，同時設置了英文課程。劉天華先生在這里學習，中西兼顧，有裨益于國樂革新事業(yè)。?此外，劉天華先生先后受聘于北京大學音樂研究會、國立女子大學音樂科、國立北京藝術專門學校音樂系，接觸過現代化的大學教育體系，懂得如何將二胡表演藝術的傳承納入現代大學的體系之中。劉天華先生直言：“調查現在在各地可做模范的大師，以及現存的樂曲、樂譜、樂器”；“收集關于國樂的圖書，并古今各種樂器，組織圖書館即博物館”；“改良記譜法，使世界統(tǒng)一”；“把各種演奏法盡量寫出，變成有系統(tǒng)的書籍”。?

第三，第三，劉天華先生個人有發(fā)揚國樂的愿望。劉天華先生早期解除了進步思想，曾任教于諸多高中進行音樂教育，有發(fā)展國樂、培育新人的志向。除此之外，劉天華先生還曾在上海參加“開明劇社”，力行傳播民主與科學的思想。劉天華先生在樂器上的天賦旁溢于諸多樂器，不僅是精于二胡，同時通曉琵琶、小提琴等。除此之外，其兄長劉半農先生指出：“天華于所專習之外，凡與音樂有關者….亦多所窺攬”。?這種對音樂的了解，加之劉天華先生個人強烈的民族自豪感和責任感，促成了二胡表演專業(yè)化、系統(tǒng)化的集結。劉天華先生曾在《國樂改進社緣起》一文中直接呼吁：“我國音樂在歷史上雖然有數前年可貴的事實，但因歷經災亂的破壞，貴族的蹂躪…早已弄得零零碎碎，不成個樣….國樂之在今日，如有沙里面藏著的金，必須淘煉出來，才能有用。這淘煉的責任非我輩莫屬…”?

綜上所述，劉天華先生改良二胡，成為“學院派二胡”的開山鼻祖，并非偶然之事，實乃國家接觸與容納西方教育體系的一必然結果，是時代的必然產物。但需要認識到，劉天華先生的個人因素仍然起了關鍵作用，是那個時代面對碰撞的中西文化的知識分子中，選擇了傳統(tǒng)音樂領域，勇于扛起改革大旗的知識分子?！?/p>

注釋：

① 喬建中.一件樂器與一個世紀：二胡百年藝術觀[J].音樂研究,2000,(01):37.

② 白居易的《琵琶行》中“京城女”即是一例證。

③ 修海林.中國古代音樂教育[M].上海教育出版社,2011:187-188.

④ 孫繼南.中國近現代音樂教育史紀年.[J].星海音樂學院,1994,(12):88.

⑤ 康有為.教學通義載《康有為全集》（第一冊）[M].上海古籍出版社,1987:127.

⑥ 康有為.康有為全集（第四集）[M].中國人民大學出版社,2007:315.

⑦ 黃敏學,王旖軒.康有為國樂改良思想及其歷史影響探論[J].黃鐘(武漢音樂學院學報),2013,(02):23.

⑧ 劉再生,司冰琳.音樂學百年文選導讀（上冊）[M].上海音樂學院出版社,2019:62.

⑨ 彭薇.劉天華“國樂改進社緣起”漫論[J].內蒙古藝術,2011,(01):62.

⑩ 劉北茂述,育輝.劉天華音樂生涯[M].人民音樂出版社,2004:8-9.

? 饒有趣味的是，著名畫家、曾與劉天華先生一同在北大音樂傳習所（今北京大學藝術學院）共事的陳師曾先生胞兄為著名歷史學家陳寅恪。

? 劉育和編.劉天華創(chuàng)作曲集[M].人民音樂出版社,1995:9.

? 阿炳與劉天華先生同為江浙人士，為何江浙地區(qū)能夠成為現代二胡藝術的勃興之地，且早期二胡人物江浙占去泰半，并不是偶然，值得進一步挖掘研究。

? 值得一提的是，常州府中學堂正是前述教育改革的產物。

? 劉北茂述,育輝.劉天華音樂生涯[M].人民音樂出版社,2004:34.

? 劉再生,司冰琳.音樂學百年文選導讀（上冊）[M].上海音樂學院出版社,2019:56-57.

? 劉育和.劉天華創(chuàng)作曲集[M].人民音樂出版社,1954:10.

? 劉再生,司冰琳.音樂學百年文選導讀（上冊）[M].上海音樂學院出版社,2019:56.