從《吳地舞蹈傳承與發(fā)展研究》看非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護

白 悅

豐富多樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示了不同地區(qū)文化的多樣性，也能為當(dāng)代人類的創(chuàng)新創(chuàng)造提供獨一無二的樣本和專屬于本民族的歷史認同感。自2003年聯(lián)合國教科文組織出臺了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，保護和搶救瀕臨失傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)取得了顯著的成果。我國于2011年出臺施行《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，并先后公布了五批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，向世人展示了我們?nèi)≈槐M、用之不竭的傳統(tǒng)文化資源，也顯示出我國保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的決心。

發(fā)源、流布并至今存活于江南地區(qū)的民間舞蹈分支“吳地舞蹈”，正是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分?！皡堑匚璧浮睔v史源遠流長，新石器時代就已經(jīng)存在可考的原始樂舞活動痕跡，同時吳地文明也是中華文化的重要發(fā)源地之一，從水稻種植到漁業(yè)捕撈，再到桑蠶業(yè)和絲織業(yè)的發(fā)展興盛，吳地良好的農(nóng)業(yè)環(huán)境和發(fā)達的經(jīng)濟基礎(chǔ)為民間舞蹈的培育與生長提供了溫潤的土壤。此外在歷史朝代的更迭中，吳地舞蹈不僅受到中原樂舞文化的深刻影響，也顯露出不同地區(qū)、多種文化交融的印記?！伴L袖善舞”的吳地舞蹈傳承至今，始終是江南文化藝術(shù)的核心組成部分，“燈舞”“龍舞”“盾牌舞”“響屐舞”等代代相傳的民間舞蹈直接反映著這一地區(qū)人民的生活與情感，形成了珍貴的文化遺產(chǎn)，同時也是當(dāng)今舞蹈藝術(shù)文化創(chuàng)新的重要源泉。

陳菁《吳地舞蹈傳承與發(fā)展研究》①一書，對吳地舞蹈展開了理論性研究，可視作這一舞蹈分支的最新研究成果，也為此地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護做出了新的思考。該書是一部學(xué)術(shù)性舞蹈研究專著，共分為五個章節(jié)，提供了嚴(yán)謹扎實的研究背景調(diào)查。作者以宏觀的文化建設(shè)與民間舞蹈傳承與創(chuàng)新發(fā)展為整體視野，在研究過程中基于大量的具體案例，對此地域舞蹈展開系統(tǒng)性考察。

全書就“吳文化與吳地舞蹈”“吳地舞蹈的歷史脈絡(luò)”“吳地舞蹈的形態(tài)研究”“吳地舞蹈中的器物”“吳地舞蹈的現(xiàn)代發(fā)展”五個部分展開論述。其亮點在于，該著作以“文化區(qū)”概念為切入點，對舞蹈本體的研究始終不曾脫離文化語境，緊密聯(lián)系縱向時間線上的歷史斷代與橫向空間范疇的地域劃分，為民族民間舞蹈的發(fā)展動態(tài)找尋到可靠的文化根源。同時，作者不僅對吳地舞蹈的歷史源流和發(fā)展脈絡(luò)展開細致的梳理，更對吳地舞蹈在當(dāng)代的傳承與保護提出了新的文化解讀，將這一文化遺產(chǎn)的生命線從歷史延伸至當(dāng)下，乃至未來。下文將分別論述此書的內(nèi)容特征與寫作亮點，并從中觀察其對保護與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所起到的作用和意義。

一、深刻挖掘吳地舞蹈的文化意蘊

吳文化追溯至今已有千年，是我國東南地區(qū)重要的地域文化之一，且始終深植于吳地人民生活的各個層面，吳語、吳歌、吳地民俗等文化藝術(shù)形式已成為江南文化的典型代表。舞蹈這一古老藝術(shù)形式始終與社會形態(tài)同步發(fā)展反映著當(dāng)時當(dāng)?shù)氐奈幕瘶用玻瑓堑匚璧笍脑嘉璧竷x式的表達、到古代樂舞形體的展衍、再至當(dāng)代民間舞蹈的傳承與發(fā)展無不展現(xiàn)著吳文化特殊的底蘊。由此可見，“吳地舞蹈”作為吳文化的代表，其保護與傳承意義重大。

如前文所述，作者始終圍繞“文化區(qū)”概念作為研究的核心問題，認為吳地舞蹈“所承載與表達的吳文化不僅應(yīng)被置于當(dāng)下的文化模式中予以闡釋，同時需要關(guān)注其文化的源流，并考察其與文化相關(guān)的行為，進而形成對吳地舞蹈文化繼承的全面認識”②。該書第一章即為“吳文化與吳地舞蹈”。作者首先從狹義、中義、廣義三個層面論述了“吳文化”的概念，隨后對“吳文化區(qū)”的劃分做出細致的考察，其考察維度涉及吳地歷史疆域、語言體系、自然地理的共性和行政規(guī)劃的歷史流變等因素，明確地劃分出吳地及吳文化區(qū)的地理范圍。最終得出結(jié)論，即吳地的范圍在歷史的形成過程中大多未過于偏離古代吳國的地理范圍，核心為蘇州地區(qū)，其次是無錫、常州、上海，再下一級為南京、鎮(zhèn)江等，而杭州、揚州則在一定程度上脫離了吳文化的認同范圍。而在梳理吳地舞蹈的源起一節(jié)中，作者通過對馬家浜文化、崧澤文化和良渚文化的追溯，以及對古越民族的圖騰信仰、中原禮樂文化的傳播等歷史事件的分析，最終認為“江南土著文化”與“中原部落文化”的結(jié)合乃是吳文化的源流。

作者對于文化源流的重視，顯露出民間舞蹈藝術(shù)研究的一條重要路徑，即當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展必須與特色地域文化建設(shè)緊密聯(lián)系。正如在該書緒論中所言，“文化作為我們在社會存在中不可剝離的一部分，是每一個不同的民族、不同的國家所具備的內(nèi)在靈魂，先進的文化對于社會發(fā)展的推動力是極為強勁的”。③我國文化建設(shè)已經(jīng)進入中國特色社會主義新時代，單一的、脫離現(xiàn)實的文化建設(shè)是不合時宜的。中華文明的文化土壤廣袤而深厚，不同地域的文化展現(xiàn)了各個地方的自然地理與社會生態(tài)，具有獨特地域色彩的藝術(shù)形式的傳承發(fā)展正是國家整體文化軟實力的具體體現(xiàn)。

二、多維度考察吳地舞蹈的歷史脈絡(luò)

如同歷史斷代乃是史學(xué)研究的重要問題，舞種的發(fā)展分期同樣是研究其形式及內(nèi)涵的重要方面。作者在此書的第二章中，以三個階段劃分出吳地舞蹈的歷史分期：以原始時期至春秋戰(zhàn)國時期為形成期，此時期的吳地舞蹈從功能性的群體活動逐步發(fā)展成為具有欣賞性的藝術(shù)形式；以漢代至宋代建立之前為發(fā)展期，此時期的民間舞者出現(xiàn)職業(yè)化特征，促進了宮廷舞蹈與俗舞的分化；以宋元明清時期為成熟期，該時期的吳地舞蹈已經(jīng)形成了極具地域化的特征，且伴隨著戲劇文化的發(fā)展融入戲劇表演之中。

能夠看出，作者對于吳地舞蹈的歷史脈絡(luò)劃分，并非單純地依賴于時間線條上各個朝代的更迭，而是將之視為一種獨立的藝術(shù)形式，從封建體制、政治思想、宗教信仰等上層建筑的主導(dǎo)程度，到基礎(chǔ)的社會生態(tài)、市場化活力的推動乃至從業(yè)人員的職業(yè)化體量，多維度地觀察藝術(shù)體裁的生命發(fā)展周期。在以上三個較大的歷史分期基礎(chǔ)上，作者還做出進一步細化，詳細地梳理了每個發(fā)展階段中催生的代表性舞蹈。此外，吳地舞蹈與姊妹藝術(shù)的關(guān)聯(lián)也被納入觀察，如六朝時期與吳地民歌關(guān)系親密的《前溪舞》，以及吳地舞蹈于明清時期乃至后期昆曲中的戲曲化發(fā)展。

在正式開始梳理吳地舞蹈的歷史脈絡(luò)之前，作者明確了三個研究思路要點：第一，明確吳地舞蹈產(chǎn)生的需求要素與實踐要素，即民間舞蹈實踐存在強烈的目的性，其萌生與進化是為了適應(yīng)社會生活與人的發(fā)展，受到現(xiàn)實需求與精神需求的雙重影響；第二，明確吳地舞蹈的創(chuàng)造主體是吳地人民；第三，吳地舞蹈在歷史發(fā)展過程中具有多樣化的驅(qū)動力，包括但不限于經(jīng)濟、階級、文化互文因素等。而以上要點，在今天的文化交流中依然影響著吳地舞蹈的發(fā)展變遷。

特別值得指出的是，作者尤為注意女性舞者在吳地舞蹈歷史脈絡(luò)中的特殊意義。書中提到“隨著《響屐舞》的出現(xiàn)，其以女性為主體的，用于娛樂欣賞的舞蹈形式逐漸確立了女性作為舞蹈藝術(shù)表演者的主體地位”④，隨后作者分析了具有半職業(yè)性質(zhì)的女樂群體與宗教祭祀中擔(dān)任“巫”的女性舞者的區(qū)別，同時也清晰地闡明了女性舞者對于吳地舞蹈發(fā)展的辯證關(guān)系，即封建統(tǒng)治階級的享樂需求直接促進了舞蹈技藝的精進和審美的提升，并且從宮廷、貴族階層向底層民眾釋放影響力，觸發(fā)了民間舞蹈的快速發(fā)展。

三、對吳地舞蹈形態(tài)展開系統(tǒng)性分析

舞蹈動作的本體研究集中在第三章“吳地舞蹈的形態(tài)研究”中，作者將用于舞蹈表演的身體語言，劃分為手部、足部、身體、頭部及面部五個部分，每個部分再次細化，如手部包含指、手、腕、臂、肩；足部包括胯、大腿、膝蓋、小腿、腳踝、腳、腳趾等。因具體動作的展示是舞蹈形態(tài)研究的必備條件，本書在對各個身體部位舞蹈形態(tài)的逐個分析中，大量借鑒了《中國民族民間舞蹈集成·江蘇卷》⑤當(dāng)中收錄的圖像文獻，通過100余幅圖示為讀者提供直觀且清晰的視覺信息。此外，作者有意識將中國文化與舞蹈動作相關(guān)聯(lián)，如書法、繪畫乃至武術(shù)文化在舞蹈動作中的體現(xiàn)等。

作者的研究沒有止步于舞蹈形態(tài)本身，而是在完成對身體各部分動作特征的描述后，進一步展開分析，重點論述了吳地舞蹈肢體形態(tài)如何再現(xiàn)現(xiàn)實生活，以及體態(tài)語言如何傳遞語義。作者認為，“在實際的舞蹈表演中，共時性與歷時性的符號體現(xiàn)是交叉而行的，或以共時性符號組合而成歷時性的體語內(nèi)涵，又或是以歷時性的體語豐富共時性符號的深層文化邏輯”⑥。換言之，程式化的舞蹈語言成形于特定的文化情境展現(xiàn)需求中，反之以其攜帶的語義內(nèi)涵傳遞舞者試圖表達的文化訴求。

關(guān)于吳地舞蹈中所使用的道具，因其類型眾多且獨具特色，作者單獨開辟一章展開論述，即為第四章“吳地舞蹈的器物”。此章節(jié)中，同樣延續(xù)了作者關(guān)注文化本源的寫作思路，對各類器物舞的探究被還原至其初始文化語境中：還原至吳語地區(qū)的民俗文化中，如《百家浜劃燈》成型于百家浜燈會；還原至歷史事件中，如蘇州太倉的《盾牌舞》與太平天國運動的關(guān)系；還原至民間信仰中，如《跳五猖》與南京高淳地區(qū)祭祀“五方天帝”的傳統(tǒng)祭祀活動的關(guān)系。以此論證了作者的觀點，即舞蹈中的器物是經(jīng)驗性信息與文化的媒介，同時具備傳遞超驗性信息與文化的可能性。

四、為吳地舞蹈的當(dāng)代發(fā)展提出切實可行的思路

本書的最后一章“吳地舞蹈的當(dāng)代發(fā)展”對當(dāng)下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護具有可貴的現(xiàn)實意義?；谇八恼碌男畔⑹崂砼c分析研判，吳地舞蹈的文化源流、歷史脈絡(luò)乃至本體形態(tài)已經(jīng)得到了充分的考據(jù)，作者最終將視線拉回到當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，坦言吳地舞蹈藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)出沒落的狀態(tài)，并歸因于時代文化的斷裂導(dǎo)致受眾群體減少。本章首先梳理了二十世紀(jì)五十年代以來的代表性新作品，從中總結(jié)出當(dāng)代創(chuàng)新創(chuàng)作的偏好及問題，并試圖從昆劇藝術(shù)的當(dāng)代復(fù)興工作中吸取經(jīng)驗。

書中對西施母題的《響屐舞》的案例分析令人印象深刻。該舞蹈原本是歷史傳承中的傳統(tǒng)吳地舞蹈，在當(dāng)代作品編創(chuàng)中，被用于舞劇、昆劇（戲曲）和歌劇三種不同的藝術(shù)體裁，重新煥發(fā)了生命力，而這三部作品也指出了傳統(tǒng)吳地舞蹈在原創(chuàng)作品之外的三個發(fā)展方向，即堅持作品的創(chuàng)新、融合與復(fù)興，是接續(xù)幾近斷裂的文化傳承的可行性手段。

對于吳地舞蹈的當(dāng)代發(fā)展策略，作者著眼于完善高校教學(xué)體系與以政府為主導(dǎo)的社會推廣，提出吳地舞蹈的可持續(xù)發(fā)展不僅要回望歷史，保護文化遺產(chǎn)，更要立足當(dāng)下，為傳統(tǒng)藝術(shù)注入新的活力源泉。一方面深化專業(yè)學(xué)科建設(shè)，使理論研究與表演實踐兩條道路齊頭并進，整合專業(yè)團隊，培養(yǎng)吳地舞蹈創(chuàng)作與表演的后備人才，充分鼓勵高校群體的創(chuàng)新創(chuàng)作；另一方面需要政府帶頭扶持，集結(jié)社會力量，助力吳地各個城市的民間舞蹈活動，為吳地舞蹈的傳播和交流打造良好的平臺。

全書的最后作者為吳地舞蹈的傳承給出了明確的指向，指出其重點在于兼顧民間傳承和高校傳承兩方面。作者認為，當(dāng)代舞蹈工作者需要正視由于民間民俗儀式的消亡所帶來的藝術(shù)消亡現(xiàn)狀，應(yīng)恰當(dāng)?shù)剡\用現(xiàn)代信息化手段激活民間舞蹈的生存土壤，如此才能使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重新具備其自然生長的條件。而高校教育作為傳承人類文明的有效方式，既要在教學(xué)中呈現(xiàn)原生態(tài)舞蹈形態(tài)，也要從中發(fā)展次生態(tài)、再生態(tài)的新型舞蹈，以此拓寬傳統(tǒng)舞蹈在當(dāng)代的生存空間。

結(jié) 語

《吳地舞蹈傳承與發(fā)展研究》一書立足文化本源，從梳理吳地舞蹈發(fā)展階段的歷史意涵出發(fā)，緊密結(jié)合歷史進程，捕捉當(dāng)下的細微動向，精心梳理了吳地舞蹈在各個時期的發(fā)展與衍變，詳細論述了吳地舞蹈形態(tài)，嚴(yán)謹考證了吳地舞蹈中的器物。此外，作者以吳地舞蹈在我國的當(dāng)代發(fā)展為基點，關(guān)注民族舞蹈的傳承與保護，為讀者徐徐展繪出吳地舞蹈的發(fā)展方向。在章節(jié)的安排上，既具有縱向的時間跨度，也關(guān)注同一時期吳地舞蹈在不同地域橫向發(fā)展的狀態(tài)。

整體而言，《吳地舞蹈傳承與發(fā)展研究》作為一部舞蹈研究專著，呈現(xiàn)出高度的學(xué)術(shù)性、系統(tǒng)性寫作方法。其核心要義在于，吳地舞蹈是吳文化的藝術(shù)展現(xiàn)，吳地人民曾兼顧編創(chuàng)者與表演者的雙重身份，當(dāng)代吳地舞蹈的創(chuàng)新創(chuàng)作仍然不能脫離文化語境，才會在舞臺演繹中揭示出深層文化內(nèi)涵，從而實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。■

注釋：

① 陳菁.吳地舞蹈傳承與發(fā)展研究[M].廣西師范大學(xué)出版社,2021.

② 陳菁.吳地舞蹈傳承與發(fā)展研究[M].廣西師范大學(xué)出版社,2021:17.

③ 陳菁.吳地舞蹈傳承與發(fā)展研究[M].廣西師范大學(xué)出版社,2021:1.

④ 陳菁.吳地舞蹈傳承與發(fā)展研究[M].廣西師范大學(xué)出版社,2021:66.

⑤ 中國民族民間舞蹈集成編輯部.中國民族民間舞蹈集成·江蘇卷[M].中國舞蹈出版社,1982.

⑥ 陳菁.吳地舞蹈傳承與發(fā)展研究[M].廣西師范大學(xué)出版社,2021:95.