談本雅明“技術可復制”

□楊俊杰

一、從羅伯特開始

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit是本雅明最為知名的作品，據說在本雅明的作品里屬于“被引用得最多的”。［1］它最初發(fā)表的時候，并非德語原文，而是法語翻譯——法語題目是“機械復制時代的藝術作品”（L’?uvre d’art àl’époquedesa reproductionméchanisée）。法語詞 “機械復制”（reproduction méchanisée），倒是與另外一個較為常見的德語表達mechanische Reproduktion高度對應。其與德語題目里的關鍵詞technischen Reproduzierbarkeit之間，則有比較明顯的差異。經阿多諾整理，文章的德語版本在1955年隨本雅明文集兩卷本出版，之后開始向英語國家傳播。有意思的是，在最早的英語翻譯里，英語題目也是“機械復制時代的藝術作品”。［2］英語譯詞mechanical reproduction同法語詞reproduction méchanisée高度對應，所以也和原來的德語題目存在著差異。中文翻譯的情況，與法語翻譯、英語翻譯如出一轍。1993年出版的重要中譯本，恰翻譯成《機械復制時代的藝術作品》。［3］本雅明這篇作品的漢語翻譯，算起來已有將近30年的流傳史。其廣為流傳的題目，現如今依然以“機械復制時代的藝術作品”為主。

不過，就這篇文章題名的翻譯而言，事情已在悄然間出現變化。在1999年出版的本雅明作品中譯選集《經驗與貧乏》里，它被翻譯成“可技術復制時代的藝術作品”——其中“可技術復制”一詞，顯然與德語詞technischen Reproduzierbarkeit高度相稱。［4］英語學界也有類似的進展，在美國學界2002年推出的英譯本《本雅明選集》第3卷（1935—1938年）里，該文 （以德語本雅明全集第7卷所收德語原稿第二稿為底本）英語題目里已非mechanical reproduction，而是technological reproducibility。［5］德語原稿第三稿（在 《全集》第7卷推出第二稿以后，《全集》第1卷所收第二稿便成其為第三稿［6］）、第一稿也陸續(xù)翻譯成英語，都是采用這一新譯法。［7］［8］法語翻譯的變化，則比中文翻譯、英語翻譯都要早得多。在1971年出版的兩卷本法語翻譯本雅明文集里，該文題目里的法語詞已然由reproduction méchanisée變成reproductibilité technique。［9］這些新譯詞都可以說是德語原詞的忠實翻譯，從翻譯層面來看無疑是一種進步?？墒?，如果沒有提供一種合理的說明，對本雅明何以使用這樣一個有些不同尋常的用語有所解釋，那么，新的翻譯固然勝在“信”、忠實，卻難免會由于不夠“達”、不夠曉暢而讓人感到有些惶惑。

值得一提的是，美國學者羅伯特·哈洛特-肯托（Robert Hullot-Kentor，以下簡稱羅伯特）很敏銳地察覺到了這一問題，并嘗試提供一種解決方案。這位阿多諾作品的重要英譯者在一篇題為《什么是機械復制》的文章里指出，與德語題目里的關鍵詞更為對應的英語表達，準確說來確實應是technical reproducibility或者technical reproduction。不過，翻譯成 mechanical production，在他看來倒也不能算錯——除意思其實差不多以外，technical reproduction并不是一個很好理解的用語。緊接著他還指出，本雅明的用語之所以是technical reproduction，恐怕出于兩個方面的考慮。一方面，本雅明所愿意談的電影，實際出自化學工程師之手，“并非機械工程師可以完成的作品”， “不能夠被說成機械復制”——英語原文是film is the work of chemical，not just mechanical engineers，and cannot accurately be characterized asmechanical reproduction。另一方面，本雅明很有可能受到蘇聯社會主義生產建設的感染，對蘇聯提倡的工業(yè)化抱有熱情，進而對“技術的”（technical）一詞存有好感。本雅明文章當中的許多論說，在他看來與列寧的許多思想恰好形成呼應。［10］

不難看出，羅伯特的思路很清晰。對他而言，用mechanical production來翻譯technischen Reproduzierbarkeit，固然在表意方面更為通達，卻不符合本雅明本人的意愿。mechanical production不是本雅明能夠接受的用語，而且本雅明使用technical reproduction一詞還有別的原因?？上Я_伯特的闡述過于簡略，其思路并未完全展開。如果認為本雅明不認可或者不愿意用機械復制來界說電影，那最好還是要回到本雅明那里尋找依據。接下來擬順著羅伯特的思路，特以本雅明引用阿恩海姆（Rudolf Arnheim）為線索，對問題續(xù)做探討。本雅明在文章里曾兩次引用阿恩海姆1932年出版的德語著作《電影作為藝術》（Film als Kunst），而翻讀《電影作為藝術》一書則又可以發(fā)現，其以 “電影作為藝術”作為書名原來并非偶然——阿恩海姆實際上是在同那類不認為電影具有藝術性，寧愿將電影單純看作機械復制的觀點進行抗爭。由本雅明的引用，延展至阿恩海姆的著作本身，然后再嘗試對電影“藝術”當時所遭遇的否定性話語略做展示，這樣或許就能幫助理解本雅明的用語何以并非“機械復制”，有助于認識到以“機械復制”來譯“技術可復制”的做法是不可取的。

二、本雅明的引用

阿恩海姆的著作由六個部分組成。前五個部分都有題名，分別是“導論”（Einführung）、“世界圖像與電影圖像”（Weltbild und Filmbild）、“怎樣拍電影”（Wie gefilmt wird）、“把什么拍成電影”（Was gefilmtwird）和“有聲電影”（Der Tonfilm）。第六部分沒有專有題名，由三小節(jié)構成，即“完整電影”（Der Komplettfilm）、“電影、人民和工業(yè)”（Film，Volk，Industrie）、“廣播劇”（Der Rundfunkfilm）。阿恩海姆在 “導論”部分，還對正文內容有所介紹—— “第二部分指出，電影拍攝絕非單純的現實重現 （niemals einfache Wirklichkeitswiedergabe），世界圖像與電影圖像之間存在著偏差。這些偏差當然意味著電影技巧存在著欠缺，但它們緊接著又會表明——這正是第三部分的內容——電影技巧具有對現實進行塑造和解讀的能力。若非在現實面前存在著這樣的欠缺，電影將不能夠成其為電影。第四部分則指出，借助進行拍攝的相機和電影膠片的特性，又借助對拍攝出來的東西所做出的選擇，就能夠創(chuàng)造出具有藝術特點的形式、具有意味的內容。第五部分把這些原理運用到有聲電影上，最后一個部分則是對電影的將來進行展望?！保?1］

本雅明首先提到并引用阿恩海姆這本書，是在德語本雅明全集所收德語原稿第三稿的第9節(jié)里（在德語原稿第一稿、第二稿里，則都是第11節(jié)）。本雅明寫道：“有經驗的觀賞者早就發(fā)現，‘在電影中，由于人們盡可能少地去表演，幾乎總是獲得了最大的效果’，阿恩海姆于1932年看到， ‘電影的最近發(fā)展在于，像人們精心選擇的道具一樣去對待演員……并把他們放到一個合適的位置上’?！保?2］阿恩海姆這兩句話，隸屬《電影作為藝術》第四部分，且在同一段里。本雅明在引用第二句話時略有省略，原話其實是——電影的 “最近發(fā)展——這主要是由于受到俄國人的影響——在于，越來越多地約束面部表情，把演員當成人們精心選擇的道具，把這道具放到合適的位置上、單純通過它的存在來達到效果”［11］177。順帶要說的是，阿恩海姆所講的“人們精心選擇的道具”，在1933年出版的英譯本里被翻譯為“把演員當成一個由于類型性而被選中的道具”［13］，并保留在后來的英譯本里，以至于《電影作為藝術》中譯本把它翻譯成—— “以類型性作為選擇演員的標準，把他當作道具之一?！保?4］德語詞charakteristisch在中譯本里是“精心”，在英譯者那里卻被理解為“類型性”（typicalness）。

在阿恩海姆看來，觀眾坐在劇院里看話劇，視覺效果不可能好到可以看清楚或者注意到演員所有細微表情與動作。話劇演員只好在表演的時候讓表情、動作變得夸張，以便觀眾能夠及時地捕捉到演員所想傳遞的內涵。話劇演員的夸張表演，對于電影來說卻用不上而且多余，這是因為電影將看不清楚、注意不到的問題完全克服。任何表情、動作，哪怕極其細微，只要電影制作者覺得有必要就都能放大到很大的地步。［14］113觀眾應該看到什么又或者能夠察覺到什么，以前靠表演者通過表演來引導，現在則由電影制作者通過鏡頭、畫面、銀幕來設置。阿恩海姆敏銳地看到了這一點，明確指出表演在電影當中可以被最大限度地限制，在許多優(yōu)秀電影作品里實際也已經被最大限度地限制著。所謂演員仿佛是一個道具，不啻是導演精心選擇出來的一個道具，就是在談這一點。阿恩海姆這番闡述，本雅明顯然是高度認可的。在對阿恩海姆做引用之前，本雅明談到電影演員一定會“放棄他的光韻”。［12］128表演被最大限度地限制，意味著表演者不可能再像以前那樣因表演而有魅力，意味著電影演員必然失去光環(huán)、靈韻、氛圍或者“氣場”（德語原詞是Aura）。

本雅明在德語原稿第三稿第13節(jié)里，再一次對阿恩海姆《電影作為藝術》進行引用（第一稿無此內容，第二稿在第16節(jié)）。該內容隸屬《電影作為藝術》第三部分，關乎慢鏡頭拍攝。本雅明寫道：“慢鏡頭動作也不僅是使熟悉的運動得到

顯現，而且在這熟悉的運動中揭示了完全未知的運動，‘這種運動好像一種奇特的滑行的、飄忽不定的、超凡的運動，而不是放慢了的快速運動’。”［12］138［14］95阿恩海姆在這里清楚地指出，慢鏡頭展示出了尋常眼睛無論如何都不可能捕捉得到的畫面。當慢鏡頭所展示的畫面浮現在觀眾面前的時候，觀眾不會把該畫面設想為“來自”某個更加真實甚至真正真實的畫面，不會把它設想為一個原本很快的動作“被”變慢，而是直截了當地跟隨著該畫面，把它當成更加真實的事物。換言之，單憑這一點就能看到，對阿恩海姆來說，電影與現實之間絕不是一種簡單重現、復現或者復制的關系。阿恩海姆的這番闡述，本雅明也是高度認同的。所以，他在引用阿恩海姆這句話以后，緊接著就指出—— “顯而易見，這是一個異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣在攝影機前展現。這個異樣首先來源于：替代人們有意識編織空間的是無意識編織的空間?！?“我們只有通過攝影機才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣?！保?2］139

三、阿恩海姆：抵抗“機械復制”

如果把第二部分“世界圖像與電影圖像”看成 《電影作為藝術》一書正文的開始，那么就可清楚地看到，阿恩海姆自正文一開始就在強調電影絕非機械復制。該內容中譯文與德語原文高度契合，不妨直接予以引用—— “現在還有許多受過教育的人堅決否認電影有可能成為藝術。他們硬是這樣說的：‘電影不可能成為藝術，因為它只是機械地復制現實 （按：德語原文是einfach mechanisch die Wirklichkeit zu reproduzieren）。’擁護這種觀點的人援用繪畫的原理來進行辯解。就繪畫來說，從現實到畫面的途徑是從畫家的眼睛和神經系統(tǒng)，經過畫家的手，最后還要經過畫筆才能在畫布上留下痕跡。這個過程不像照相的過程那么機械，因為照相的過程是物體反射的光線由一套透鏡所吸收，然后被投射到感光膜上，引起化學變化。但是，難道這種情況就使我們有理由拒絕照相與電影進入藝術之宮嗎？把照相與電影貶為機械復制的現實（按：德語原文是mechanisch reproduzierte Wirklichkeit），因而否認它們同藝術的關系的這種論點，值得進行徹底的和系統(tǒng)的駁斥，因為這正是理解電影藝術的本質的最好途徑?！保?4］8［11］23（引用時微有改動，為統(tǒng)一用語起見，將中譯文里的“再現”改為“復制”，將 “機械的復制”改為“機械復制的現實”。）

很顯然，對阿恩海姆而言，電影不像批評者們所說的那樣，只是機械地復制現實。電影呈現出來的現實，是電影通過藝術手法制作、呈現的畫面。到底哪些人把電影以及拍照只看成機械復制，阿恩海姆未做明確談論。倒是著名作家托馬斯·曼否定電影屬于藝術世界的相關言論，阿恩海姆在著作當中指名道姓地提出了批評。他在《電影作為藝術》第三部分結尾處寫道：“在把這一點說清楚以后，再聽到一位像托馬斯·曼這樣聰明而且堅定的當代人（在文章《關于電影》里）所說那些話，就不會感到驚訝了。他把電影說成一種‘生活現象’，和藝術沒有太大關系。拿著從藝術領域里提煉出來的標準來衡量它，這樣的做法是錯誤的。電影對他來說是‘材料，沒有被穿透，還在那種熱氣騰騰、感情真摯的第一手狀態(tài)里’。它不是藝術，它是生活、是現實…… ‘藝術是冰冷的領域，只說想說的話……’”［11］154阿恩海姆則批駁說：“我們通過闡述已經清楚指出，電影在多大程度上可以給出精神性的東西，哪怕它使用的不是語言，盡管很多人會覺得語言壟斷了對精神性的東西進行表達的權力。一定要駁斥這種認為電影不過就是沒有被賦予形式的現實，不過就是一個單純的生活現實，不過就是原材料和簡單摹本，從而與藝術的‘嚴謹的間接性’形成對比的看法。套用托馬斯·曼所講的那些標準，恰好可以證明電影是藝術?！保?1］155

這些針對托馬斯·曼的批評在后來的英文版里均被刪去，《電影作為藝術》中譯本里也就沒有這些內容。阿恩海姆所批駁的托馬斯·曼的文章，最初以《我的關于電影的觀點》（Meine Ansichtenüber den Film）為題，發(fā)表在1928年6月3日出版的《每周一看》（Die Wochenschau）雜志，然后又以 《關于電影》（über den Film）為題發(fā)表于其他報刊上。［15］托馬斯·曼表示，在感官層面，他是喜歡電影的；在理性、反思層面，對于電影，他則有著清醒的批判性的認識。他首先寫道，對于電影 “這種現代生活現象”，他最近這些年里真可以說越來越感興趣，經常去電影院里看電影。當電影配樂響起來的時候，他尤其感到快樂。然而，這位著名作家真正愿意強調的事情是，電影對他而言始終只是“一種生活現象”，因為“我認為——敬請原諒，電影和藝術沒有太大關系，并且我認為這樣的做法是錯誤的，要是拿著從藝術領域里提煉出來的標準來衡量它”。［15］85阿恩海姆對托馬斯·曼所做的引用與托馬斯·曼的原話基本相符。托馬斯·曼還指出，要是有誰持著“保守人文主義”（humanistisch-konservativ）的思想立場，就一定會以“蔑視、悲傷”的姿態(tài)同“一種低級、狂野的民主式的大眾娛樂”保持距離——當然，他又表示，“就我本人而言，所以我當然也是蔑視它的，不過我喜歡它”。［15］85

需要提到的是，托馬斯·曼在1923年一篇談論電影的小文章里已然有著類似的表述。他在那里寫道，“電影是一種龐大的民主式的力量，我從內心里離它遠遠的”， “但我承認”電影包含著“教育的甚至藝術的與精神的可能性”。［16］這意味著就電影與藝術的關系而言，托馬斯·曼在1923年所持的態(tài)度還算溫和，至1928年則要嚴厲得多。簡言之，托馬斯·曼的“關于電影的觀點”大概可概括為兩點：其一，盡管喜歡電影，可他還是清楚地看到或者堅定地認為電影只是把生活、現實搬到銀幕上，沒有或者沒有辦法表現出藝術家對現實做過藝術改造，所以電影不是藝術；其二，盡管也會為電影所感動，但他認為電影的這種煽情的特點也是一個缺點。很容易就可看到，阿恩海姆在《電影作為藝術》里所談、所批駁的，主要是托馬斯·曼的第一個觀點。就此觀點而言，盡管托馬斯·曼沒有使用“機械復制”一詞，也沒有用到“機械的”一詞，卻還是能夠看到并有理由認為，這一觀點可歸入阿恩海姆所說的那種認為電影“只是機械地復制現實”的觀點。

四、除了托馬斯·曼

有必要指出的是，托馬斯·曼此一觀點絕非其所獨有。馬克（Rudolf Maack）在1929年發(fā)表于《圓》（Der Kreis）雜志的文章里，所持觀點與之近乎相同。這位作者指出：“電影所擁有的，是現實、以這樣的方式或者那樣的方式出現了夸張的現實的那種語言。電影是被拍出來的現實，所以站在藝術的邊界外面……確實有一些電影不是被拍出來的現實，而是被拍出來的藝術：著名演員的電影，精彩啞劇表演者或者舞蹈演員的電影，被拍到電影里的建筑。的確，拍攝的對象是具有藝術性質的，可電影并沒有給出藝術形式，沒有給出與其本質、與其法則相合的語言。甚至可以這樣說它，它不可能給得出來，因為出現在面前的不外乎我們長久以來已然擁有的那些東西：語言、音樂、舞蹈、造型藝術以及建筑?？伤幌嘈胚@一點。”［17］應該要承認并指出的是，馬克在表述方面比托馬斯·曼更為嚴謹。他當然也認為電影并非藝術，但他至少愿意設想電影可以拍出藝術的東西。誠然，電影拍出藝術的東西，對他而言不過是因為電影所拍攝的對象本來就是藝術的東西而已——電影本身無須提供藝術形式，實際也提供不出藝術形式。

說到電影的藝術“賦形”問題，一般首先都會想到蒙太奇。馬克對此并非一無所知，他在文章里也提到了它。然而，對于蒙太奇或者剪輯，他明確持著否定態(tài)度。不妨還是來看他的這段原話—— “我讀一首詩次數越多，越能讀出新的東西……電影就不是這樣。為什么不是這樣？因為它就本質而言是非藝術的，因為它……不是一個精神有機體 （ein geistiger Organismus），而是一個機械系統(tǒng)（ein Mechanismus），它不是作品（Werk），而是粗制濫造的東西（Machwerk）。就本質而言是這樣——在它出來以后也是這樣。誰要是見過一部大電影的拍攝，就會明白我的意思。空曠的大廳里面干活的人在喊叫著，有搭東西的、有拆東西的。盡是叮咚敲砸的聲音，塵土飛揚，角落里站著幾位衣飾古怪的角色。突然聚光燈亮起來，曲柄搖動，導演大聲喊，角色上場……我們要抱怨的事情是，拍攝一定是一段一段弄出來的。之后的電影，就是這樣一些一段又一段的集合。確實：中間會經過一個試用和裁剪的過程，做一些改進，安排一些重復，然而始終是一段又一段。電影不在作者的頭腦或者導演的頭腦里，也不在劇本里，它只出現在成形狀的時候，它是一種一段連著一段的東西。”［17］335-336

馬克在文章里還把自己的觀點總結為以下兩點：其一，電影 “就其審美性質而言”是“無形式的”；其二，電影 “就其生成原理而言”是“機械的”（mechanisch）。所謂無形式的，自然是指電影只是在一味地對現實進行再現或者復制，沒有或者沒有能力進行藝術加工。所謂機械的，則是指電影利用機器裝置拍出一段又一段的內容，然后又利用機器裝置把這些片段組裝起來。馬克在文章的結尾甚至明確地說，電影的特點就是“機器”（Maschine）或者“機械”，這決定了電影的“邊界”，使得電影永遠都不可能真正成為藝術——不妨還是用馬克的原話：“許許多多的道路向它開放著，這一條道路卻在它面前封鎖著；這是因為它永遠都刻著這樣一個權力的記號，正是這個權力至關重要地決定著它的出生：這個權力就是機器。”［17］338若是把馬克本人所自承的兩個方面的觀點結合起來，把他關于電影的看法進一步概括為電影不過就是一種對于現實的機械復制，應該沒有誤會他的本意。與此同時，還可清楚地看到其與托馬斯·曼蔑視電影，視之為機械復制，理由也有相通之處。他們都堅定地認為，電影沒有把人的精神世界的豐富性與魅力展現出來。

在托馬斯·曼、魯道夫·馬克以外，或許還可提到德國圖賓根大學藝術史教授朗格 （Konrad Lange，1855—1921）。朗格教授對于電影所做批評，大致也是同樣的思路。他在1920年出版的著作里指出，攝影是“對于自然性狀的一種機械復制”（eine mechanische Reproduktion der Natur），操作者無須具備 “較為高級的精神力量”，無須具有“藝術家人格”，而真正的藝術作品一般說來都是“藝術家人格的表達”。［18］在把攝影同繪畫做對比的時候，朗格教授提到繪畫有繪畫者的個人風格，攝影則不可能有這樣的東西。然后他又指出，電影制作 （Kinematographie）其實就是 “動態(tài)攝影”（Bewegungsphotographie）——或曰動畫，電影所映現的現實也就比單純的攝影（朗格此時稱之為die unbewegte Photographie，即“非動態(tài)的攝影”）寬闊得多。［18］58-59但對朗格來說，電影同樣也不是藝術—— “電影導演的貢獻并非藝術家式的東西”，而是“一種純粹技術性的東西。也就是說，它是因動態(tài)攝影被發(fā)明而產生的貢獻。這里根本就沒有一種藝術家式的貢獻”，這是因為電影導演所做的事情是把本來“并沒有動起來的東西”組裝、安排成“動起來的東西”。［18］63換言之，在朗格看來，電影作為動態(tài)攝影，固然能夠以動態(tài)的方式更好地捕捉現實，卻仍只是機械地進行復制，無法體現藝術家的能動性，因此絕非藝術。

結語

考慮到當時普遍地存在著一種關于電影以及攝影的消極認識，以為它們不過就是機械復制，以為它們（就其自身而言）絕非藝術，便有理由設想本雅明在將攝影和電影作為藝術甚至作為具有重要價值的藝術進行闡述的時候，應對此有相當清楚的意識，并且還在有意識地與之對抗。阿恩海姆《電影作為藝術》一書所持基本立場，如此說來必定是本雅明愿意認可的。于是有理由進一步推斷認為，本雅明在給這篇據說“被引用得最多”的文章擬定德語題目的時候未使用“機械復制”一詞而改換成 “技術可復制”，在對攝影、電影的藝術特性進行闡述的時候不曾說到機械復制而始終只是在談“技術可復制”，恐怕就是有意識地回避“機械復制”一詞。假如實際情形的確就是如此，那就不難想到在文章最初 （1936）以法語翻譯的形式發(fā)表、在德語詞“技術可復制”被翻譯成法語詞“機械復制”的那個時刻，本雅明的心里是多么無奈。

（衷心感謝德國柏林洪堡大學張海龍、英國愛丁堡大學李逸凡惠寄本文所需諸多資料。）

注釋

［1］EILAND，Howard．JENNINGS，Michael W．．Walter Benjamin：A Critical Life．Cambridge，Massachusetts：The Belknap Press of Harvard University Press，2014：512．

［2］BENJAMIN，Walter．The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction．BENJAMIN，Walter．Illuminations．trans．Harry Zohn．New York：Schocken，1968c 2007：217．

［3］［德］本雅明．機械復制時代的藝術作品［M］．王才勇譯．杭州：浙江攝影出版社，1993．

［4］［德］本雅明．經驗與貧乏［M］．王炳鈞，楊勁譯．天津：百花文藝出版社，1999：259．

［5］BENJAMIN，Walter．The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility．trans．Edmund Jephcott and Harry Zohn．BENJAMIN，Walter．Selected Writings 3 1835-1938．Cambridge，Massachusetts：The Belknap Press of the Harvard University Press，2002c 2006：101．

［6］BENJAMIN，Walter．Gesammelte Schriften VII．Frankfurt am Main：Suhrkampt，1989：662．

［7］BENJAMIN，Walter．The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility：Third Version．trans．Harry Zohn and Edmund Jephcott．BENJAMIN，Walter．Selected Writings 4 1839-1940．Cambridge，Massachusetts：The Belknap Press of the Harvard University Press，2003c 2006：251．

［8］BENJAMIN，Walter．The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility［First Version］．trans．Michael W．Jennings．Grey Room，2010，39：11．

［9］BENJAMIN，Walter．L’?uvre d’art àl’époque de sa reproductibilitétechnique．BENJAMIN，Walter．?uvres II Poésie etRévolution．trad．Maurice de Gandillac．Paris：Lettres Nouvelles，1971：171．

［10］HULLOT-KENTOR，Robert．What is Mechanical Reproduction？．GUMBRECHT，Hans Ulrich．MARRINAN，Michael．（ed．）．Mapping Benjamin：The Work of Art in the Digital Age．Stanford，California：Stanford University Press，2003：158-160．

［11］ARNHEIM，Rudolf．Film als Kunst．Berlin：Ernst Rowohlt，1932：17-18．

［12］［德］本雅明．機械復制時代的藝術作品（攝影小史）［M］．王才勇譯．南京：江蘇人民出版社，2006：130．

［13］ARNHEIM，Rudolf．Film．trans．L．M．Sieveking and Ian F．D．Morrow．London：Faber＆Faber，1933：155．

［14］［德］愛因漢姆．電影作為藝術［M］．楊躍譯．木菌校．北京：中國電影出版社，1981：113．

［15］MANN，Thomas．Essays III．Ein Appell an die Vernunft．Essays 1926-1933．Frankfurt am Main：Fischer，1994：400．

［16］MANN，Thomas．Essays II．Für das neue Deutschland．1919-1925．Frankfurt am Main：Fischer，1992：225．

［17］MAACK，Rudolf．Grenzen des Films．Der Kreis．Zeitschrift für künstlerische Kultur，1929，VI：333-334．

［18］LANGE，Konrad．Das Kino in Gegenwart und Zukunft．Stuttgart：Ferdinand Enke，1920：58．