陶瓷設(shè)計(jì)中的極簡(jiǎn)主義與極繁主義

鐘玥

（福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院，福州 350202）

1 前言

陶瓷工藝是經(jīng)過(guò)我國(guó)上千年歷史長(zhǎng)河的洗禮而流傳至今，根據(jù)我國(guó)從古至今陶瓷工藝的發(fā)展進(jìn)行來(lái)看，不同階段的陶瓷藝術(shù)品都具有不同時(shí)期的文化特色與其獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格，而對(duì)于中國(guó)文化領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，陶瓷設(shè)計(jì)分為兩種極端，也就是極簡(jiǎn)主義與極繁主義，通過(guò)這兩種不同理念設(shè)計(jì)出的陶瓷工藝品也具有不同的藝術(shù)特色。作為新時(shí)代的陶瓷設(shè)計(jì)工作者，要肩負(fù)傳承傳統(tǒng)工藝的偉大使命，將原有的極簡(jiǎn)主義與極繁主義理念與當(dāng)今時(shí)代文明進(jìn)行結(jié)合，進(jìn)而創(chuàng)造富有當(dāng)代文化韻味的陶瓷工藝品。

2 極簡(jiǎn)主義的概念

“極簡(jiǎn)主義”這一詞最初是在第二次世界大戰(zhàn)之后一位外國(guó)藝術(shù)家提出來(lái)的，屬于二戰(zhàn)期間美國(guó)一種特殊的藝術(shù)派系，它的出現(xiàn)迅速改變了當(dāng)時(shí)年代歐洲各國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)狀，為西方國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了不小的影響。隨著極簡(jiǎn)主義的廣泛流傳，大多數(shù)藝術(shù)家也開(kāi)始對(duì)自身領(lǐng)域的藝術(shù)品設(shè)計(jì)進(jìn)行極簡(jiǎn)研究，首先將極簡(jiǎn)主義成功體現(xiàn)在藝術(shù)品中的是美國(guó)的一位畫家，極簡(jiǎn)主義最開(kāi)始大面積傳播的領(lǐng)域也是集中在美國(guó)和西歐部分國(guó)家的繪畫和雕塑領(lǐng)域。隨著繪畫界的成功，隨之而來(lái)的就是西方國(guó)家文學(xué)、建筑、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域極簡(jiǎn)主義的改革，對(duì)當(dāng)時(shí)階段的西方各國(guó)藝術(shù)文化也造成了嚴(yán)重沖擊[1]。

極簡(jiǎn)主義風(fēng)格最常見(jiàn)的就是將藝術(shù)品中的元素設(shè)計(jì)降為最低，拿繪畫藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)舉例，對(duì)于畫面的形狀構(gòu)造常常是以線條和幾何形狀為主，對(duì)于畫面的填充的顏色多數(shù)也是選用淺色甚至是原色。隨著時(shí)代的發(fā)展，極簡(jiǎn)主義也逐漸應(yīng)用于社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，在特定層面上極簡(jiǎn)主義與當(dāng)今時(shí)代我國(guó)倡導(dǎo)的“生態(tài)環(huán)保綠色出行”戰(zhàn)略具有一定的共性，西方各國(guó)也將極簡(jiǎn)主義的概念投入于各項(xiàng)藝術(shù)領(lǐng)域研究中，例如建設(shè)理念倡導(dǎo)簡(jiǎn)約整齊的西格拉姆大廈，它被稱為極簡(jiǎn)主義的代表作。通過(guò)西格拉姆大廈的建設(shè)能夠看出，極簡(jiǎn)主義主張對(duì)各個(gè)領(lǐng)域的作品設(shè)計(jì)進(jìn)行去繁留簡(jiǎn)，倡導(dǎo)在設(shè)計(jì)過(guò)程中重點(diǎn)表達(dá)產(chǎn)物的內(nèi)在美，通過(guò)簡(jiǎn)約的外形設(shè)計(jì)和單調(diào)顏色的視覺(jué)沖擊為使用者提供天然的審美感受。

3 極繁主義的概念

根據(jù)史料關(guān)于極繁主義的記載顯示，極繁主義的誕生時(shí)間是在后現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展時(shí)期。20世紀(jì)美國(guó)的一位藝術(shù)家運(yùn)用“極繁主義”這個(gè)詞來(lái)描述當(dāng)時(shí)美國(guó)各領(lǐng)域的集合藝術(shù)、圖案與裝飾藝術(shù)、新表現(xiàn)主義等藝術(shù)風(fēng)格，這個(gè)描述也在當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域被廣泛傳播，也就是在這個(gè)時(shí)期，極繁主義達(dá)到了藝術(shù)巔峰。極繁主義藝術(shù)創(chuàng)造倡導(dǎo)復(fù)雜美，以繪畫藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)舉例，極繁主義對(duì)于畫面的形狀構(gòu)造常常以復(fù)雜的曲線和不規(guī)則幾何圖形為主，對(duì)于畫面顏色的填充顏色也多數(shù)選擇深色甚至是混合色，畫面顏色多彩多樣，使觀看者能夠通過(guò)直視畫面來(lái)造成一定的視覺(jué)影響。對(duì)于其他藝術(shù)領(lǐng)域也是倡導(dǎo)取材多元化，由此可見(jiàn)極繁主義倡導(dǎo)的是通過(guò)醒目復(fù)雜的表現(xiàn)形式為觀眾制造一種視覺(jué)沖突，在繪畫領(lǐng)域最初將極繁主義演繹到極致的是朱利安施耐貝爾的盤子畫，這幅畫作中通過(guò)色彩的搭配以及復(fù)雜的線條能夠使讀者明確感受到作者對(duì)人性暴力的情緒宣泄，極繁主義與極簡(jiǎn)主義相反，它的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)的是人性的顏色，而不是自然美的顏色，強(qiáng)調(diào)的是人類的感性審美感受，在視覺(jué)上為人們呈現(xiàn)一種雄偉渾厚，豪華高貴的效果[2]。

4 極簡(jiǎn)主義與極繁主義的關(guān)系

簡(jiǎn)單與繁雜的現(xiàn)象經(jīng)常在藝術(shù)設(shè)計(jì)品中精準(zhǔn)體現(xiàn)，在近些年人類藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展過(guò)程中我們能夠看出不同時(shí)代具有不同的藝術(shù)風(fēng)格。如果時(shí)代發(fā)生轉(zhuǎn)變，那么相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格也會(huì)隨之變化。設(shè)計(jì)理念的變化在一定程度上指的就是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的過(guò)程。而在極端與極端的碰撞過(guò)程中，簡(jiǎn)約和繁雜也由此出現(xiàn)。而實(shí)際上簡(jiǎn)約與繁雜的交替也在一定程度上代表了現(xiàn)代發(fā)展史人類精神藝術(shù)設(shè)計(jì)的兩個(gè)不同理念，而隨著時(shí)間的流逝，由于社會(huì)文化與風(fēng)俗民俗的差異特點(diǎn)，簡(jiǎn)約與繁雜也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表達(dá)方式。而近些年人類在追求藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，大部分藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)者不斷穿梭于極簡(jiǎn)主義與極繁主義之間，同時(shí)還想要將二者的地位保持相對(duì)平衡。

對(duì)于極簡(jiǎn)主義而言，它倡導(dǎo)的是自然簡(jiǎn)約的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，而在當(dāng)今時(shí)代背景下大部分人們的審美也都更加偏向于極簡(jiǎn)主義，它對(duì)于設(shè)計(jì)風(fēng)格的要求可以用四個(gè)字進(jìn)行概括，就是簡(jiǎn)單明了，想要通過(guò)簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)以及藝術(shù)搭配來(lái)為人們構(gòu)建一定程度的輕松感，也能夠滿足當(dāng)今時(shí)代背景下社會(huì)發(fā)展時(shí)期人們的藝術(shù)需要。但隨著時(shí)間的流逝，部分人們覺(jué)得極簡(jiǎn)主義過(guò)于單一，缺乏相對(duì)的活力朝氣，因此在后現(xiàn)代時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格層出不窮的背景之下極繁主義也迎來(lái)了發(fā)展高峰期，這也就在一定程度上意味著極簡(jiǎn)主義與極繁主義形成了藝術(shù)領(lǐng)域中二者鼎立的局面[3]。

雖然極簡(jiǎn)主義與極繁主義在一定程度上被劃分為兩種極端，但是就如太極一樣，兩個(gè)極端的物種也會(huì)有交融的部分，極簡(jiǎn)主義與極繁主義也是一樣，二者的融合可以在外國(guó)作品“Frog Queen”中進(jìn)行精準(zhǔn)體現(xiàn)。這是一個(gè)西方國(guó)家的建筑藝術(shù)品，在外觀上給人們呈現(xiàn)的是中性機(jī)械的藝術(shù)氛圍，在遠(yuǎn)處看它孤獨(dú)的立于地面，給人們一種極簡(jiǎn)主義的遠(yuǎn)觀視覺(jué)感[4]。

但是如果近距離觀看“Frog Queen”這個(gè)作品就會(huì)發(fā)展原來(lái)該作品的表面上覆蓋了眾多密密麻麻的元素，同時(shí)還具有各式各樣的形狀圖案，通過(guò)遠(yuǎn)觀與近看二者鮮明的對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)極簡(jiǎn)主義與極繁主義還是可以通過(guò)特定的藝術(shù)方式進(jìn)行結(jié)合，為人們創(chuàng)建不同風(fēng)格的視覺(jué)體驗(yàn)。

5 極簡(jiǎn)主義與極繁主義在陶瓷藝術(shù)品中的體現(xiàn)

極簡(jiǎn)主義是一種哲學(xué)態(tài)度，一種審美語(yǔ)言：從一千多年前的宋代，隨處可見(jiàn)優(yōu)雅極簡(jiǎn)美學(xué)的痕跡。在宋瓷看來(lái)，宋瓷之美是一種充滿靈性和哲理氣質(zhì)的美，看似樸實(shí)無(wú)華，卻蘊(yùn)含著獨(dú)特的韻味和超然的意境。宋代的瓷器生產(chǎn)要滿足人們?nèi)粘Ｉ畹男枰?，所以非常注重瓷器的?shí)用性。流傳至今的“宋瓷”作為藝術(shù)品在各大博物館等機(jī)構(gòu)展出，但這些歷史語(yǔ)境下的“宋瓷”可能不是現(xiàn)代意義上的展示或陳列，而只是作為日常的宋代瓷器藝術(shù)品。宋瓷對(duì)比例、紋飾、大小、顏色、線條等都有極高的要求，所以能讓人感覺(jué)“不能少一毫，不能多一厘”，這也足以看出在宋朝，宋人運(yùn)用較高的要求去進(jìn)行瓷器生產(chǎn)。另一方面宋瓷形式雖多，但大多以實(shí)用性為出發(fā)點(diǎn)，兼顧藝術(shù)審美的要求，這種兼顧實(shí)用性和藝術(shù)審美的品質(zhì)，導(dǎo)致了后世宋瓷形式多樣的創(chuàng)作，如宋瓷中經(jīng)典的古典玉壺、春瓶、梅花瓶等。極簡(jiǎn)主義，誕生于西方社會(huì)制度，遵循極簡(jiǎn)風(fēng)格。與宋瓷設(shè)計(jì)中常見(jiàn)的簡(jiǎn)單點(diǎn)、線、面裝飾相比，在設(shè)計(jì)美學(xué)和意境方面非常相似。“極簡(jiǎn)”一詞雖然出現(xiàn)較晚，但始終與宋瓷具有同等的審美價(jià)值。分析宋瓷所表現(xiàn)出的“極簡(jiǎn)美學(xué)”特點(diǎn)，用心研究宋瓷器物，可以為當(dāng)代陶瓷設(shè)計(jì)提供新思路，對(duì)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的健康發(fā)展至關(guān)重要。

極繁主義，沒(méi)有明確的定義，也不構(gòu)成單獨(dú)的思想體系，其實(shí)任何延伸到一定限度的東西都可以稱為極其復(fù)雜，清代瓷器在某種程度上已經(jīng)達(dá)到了陶瓷所能達(dá)到的所有高度。造型、裝飾技術(shù)、質(zhì)量和數(shù)量如何達(dá)到最高標(biāo)準(zhǔn)，已成為中國(guó)傳統(tǒng)瓷器產(chǎn)業(yè)整合的高峰時(shí)代。由于國(guó)力的強(qiáng)大和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，清朝統(tǒng)治者更加注重審美的培養(yǎng)，除了日常生活用瓷和供品用瓷外，還為陶瓷作品的出現(xiàn)制作了大量的陳列瓷。在生活的方方面面。工藝的進(jìn)步和材料的增加所帶來(lái)的最顯著的變化是不同的工藝技術(shù)在同一塊瓷器上的疊加，這在前朝是沒(méi)有的。極簡(jiǎn)主義以其造型獨(dú)特、裝飾精美、圖案繁復(fù)、色彩搭配鮮艷等特點(diǎn)深受人們喜愛(ài)，無(wú)論是巴洛克、洛可可還是工業(yè)發(fā)達(dá)的維多利亞時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格，都有復(fù)雜而夸張的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)時(shí)的社會(huì)財(cái)富，以及對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的裝飾和堆疊的審美情趣，類似于清代瓷器美學(xué)。

通過(guò)上述內(nèi)容我們能夠看出，陶瓷藝術(shù)在中國(guó)的歷史較為悠久，同時(shí)清朝與宋朝是我國(guó)陶瓷藝術(shù)的高峰時(shí)代，清朝與宋朝的陶瓷設(shè)計(jì)理念也存在著翻天覆地的差異，在宋朝與清朝的陶瓷制作過(guò)程中將陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的極簡(jiǎn)主義與極繁主義進(jìn)行深刻體現(xiàn)，也為后代構(gòu)建了差異較大的視覺(jué)藝術(shù)體驗(yàn)，清朝的陶瓷更加偏向開(kāi)放生動(dòng)，宋朝的陶瓷更加偏向簡(jiǎn)約大氣，雖然設(shè)計(jì)理念存在一定程度的差異，但是二者也具有一個(gè)較為統(tǒng)一的共同特性，那就是都在一定程度上體現(xiàn)了我國(guó)作為陶瓷大國(guó)的實(shí)力，以及我國(guó)陶瓷制作技藝的精湛[5]。

6 極簡(jiǎn)主義與極繁主義對(duì)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)品的影響

極簡(jiǎn)主義和極繁主義對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品的影響主要體現(xiàn)在陶瓷作品的裝飾上，通過(guò)白明的作品來(lái)分析極簡(jiǎn)主義和極繁主義在現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。比如，2016年“無(wú)限生命——百鳴藝術(shù)展”的《無(wú)限生命》作者畫出了雪白的陶瓷瓶瓶罐罐，帶有濃密的卷須，讓人感受到生命的交織和生命力。作品的裝飾采用了青花元素，但又不同于傳統(tǒng)的青花，對(duì)傳統(tǒng)技法的大膽創(chuàng)新，賦予作品強(qiáng)烈的現(xiàn)代美感。在構(gòu)圖上，只有簡(jiǎn)單的點(diǎn)、線和面元素強(qiáng)調(diào)作品。整個(gè)陶瓷作品的造型是一個(gè)封閉的面，三度空間的形態(tài)，卷須為線條，葉子為點(diǎn)狀，在一幅大畫中，莖葉交織，隨風(fēng)搖曳，翩翩起舞。畫面中的卷須并不是現(xiàn)實(shí)中枯萎茂密的樹(shù)枝和卷須的直接運(yùn)動(dòng)，而是在創(chuàng)作者的腦海中折疊起來(lái)，以一種復(fù)雜的、近乎抽象的形式呈現(xiàn)出來(lái)。它們代表了一種對(duì)外在生命的回聲和感知，給人一種生生不息的感覺(jué)，非常詼諧。在白明的另一幅作品《行放水》中，作者用細(xì)細(xì)的青花線散布在白陶上，形成了實(shí)與虛的強(qiáng)烈對(duì)比。圖像遵循自然流動(dòng)的形式?！傲魉边@個(gè)名字充滿了禪意，給人一種非常平靜的激情、內(nèi)在的張力和刺耳的美感。在工作中運(yùn)用簡(jiǎn)單和密集是對(duì)的，菜肴可以讓人感覺(jué)變幻莫測(cè)，但簡(jiǎn)單而富有靈性。整幅作品主題簡(jiǎn)潔，色彩溫暖，體現(xiàn)自然之美。

分析表明，陶藝家對(duì)陶瓷制作有著非常深刻的理解。他們認(rèn)為，只有陶器才能真正擁有中國(guó)人所期待的金、木、水、火、土。陶瓷是唯一將這五種元素合二為一的產(chǎn)品。至于盤子上的人造物，對(duì)陶瓷的評(píng)價(jià)是盤子雖小，卻能吸納世界[6]。創(chuàng)作者將傳統(tǒng)的方法和形式與陶瓷制作中的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)方法、折衷的西方創(chuàng)作方法和風(fēng)格相結(jié)合，結(jié)合自己的作品，在學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)實(shí)踐中的深入研究，得到了國(guó)際藝術(shù)界的認(rèn)可和歡迎。這件陶瓷作品的特點(diǎn)是巧妙地結(jié)合了中國(guó)畫的線條和陶瓷器皿的形狀。另一方面，對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的形式也有一定的啟示，雖然互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展導(dǎo)致我國(guó)陶瓷藝術(shù)品的各類類型不斷變化，但其實(shí)我國(guó)很多陶瓷設(shè)計(jì)仍然有極簡(jiǎn)主義和極繁主義。此作品如殷九龍的《無(wú)相》等陶瓷作品，包含了對(duì)宋清陶瓷文物理念的反思，吸收了傳統(tǒng)陶瓷模具的工藝特點(diǎn)，其作品不僅代表了現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式，也代表著宋代傳統(tǒng)瓷器文化。“極簡(jiǎn)”的內(nèi)涵，結(jié)合清瓷的“極致繁復(fù)”，推動(dòng)了我國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)有效傳承了極簡(jiǎn)、極繁的藝術(shù)理念。

7 結(jié)論

由此可見(jiàn)，對(duì)陶瓷設(shè)計(jì)中的極簡(jiǎn)主義與極繁主義進(jìn)行傳承創(chuàng)新，無(wú)論是就有效傳承我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)工藝技術(shù)方面而言，還是就豐富我國(guó)陶瓷藝術(shù)品市場(chǎng)方面而言，都具有重大的價(jià)值與作用，因此作為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)工作者，不僅要注重在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)品中融入當(dāng)代社會(huì)文明精華，還要在這個(gè)進(jìn)程中對(duì)陶瓷設(shè)計(jì)中的極簡(jiǎn)主義與極繁主義進(jìn)行創(chuàng)新傳承，將傳統(tǒng)陶瓷設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代市場(chǎng)對(duì)于陶瓷藝術(shù)品的要求相結(jié)合，運(yùn)用極簡(jiǎn)與極繁主義拓展陶瓷藝術(shù)品的設(shè)計(jì)內(nèi)涵，以此促進(jìn)我國(guó)陶瓷產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時(shí)還能有效促進(jìn)我國(guó)精神文明的發(fā)展。