克拉拉·舒曼聲樂套曲的曲式特點
——以op.12為例

廖裕文

一、作曲家及作品簡介

克拉拉·舒曼（Clara Schumann），德國女鋼琴家，1819年9月13日出生于德國萊比錫，于1896年去世，她是羅伯特·舒曼的妻子，她從小隨父親學(xué)習(xí)鋼琴演奏，早期主要以演奏貝多芬的作品聞名，后期演奏丈夫舒曼以及作曲家肖邦的作品而著稱，克拉拉·舒曼也擅長創(chuàng)作音樂作品，包括鋼琴協(xié)奏曲、特性曲、藝術(shù)歌曲等作品形式，并且由于和羅伯特·舒曼之間的夫妻關(guān)系，克拉拉幾乎首演了所有舒曼的作品，正因這位“鋼琴皇后”的演繹，住滿的作品才會被廣為流傳。而克拉拉本身也深受舒曼的影響，由此對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也有較高的造詣。本文著重分析的三首藝術(shù)歌曲作品歌詞，均來自于呂克特的詩集《愛之春》，詩人呂克特層深愛一位名為費雪的女子，這名女子成為呂克特創(chuàng)作靈感的源泉，詩人為她創(chuàng)作了多大395首抒情詩歌，從這些歌頌愛情的是個中精挑細選，從而集結(jié)而成《愛之春》。①舒曼曾經(jīng)這樣贊賞《愛之春》：“在如此充滿音樂性的語韻和思維里，作曲家很難再賦予新的色彩”從這一方面也可以看出，呂克特是個本身“詩”與“樂”的融合性非常之高。由此才會產(chǎn)生較為經(jīng)典的作品，而在音樂創(chuàng)作的研究當(dāng)中，其實就是對音樂作品的創(chuàng)作背景以及作曲家的創(chuàng)作技法進行研究，音樂創(chuàng)作著眼于文學(xué)等藝術(shù)文化系統(tǒng)的營養(yǎng)汲取，其根本目標(biāo)是理解作曲家的內(nèi)在精神。②由此本文希望通過對著三首藝術(shù)歌曲作品的分析，從而研究克拉拉·舒曼在其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的獨特之處。

二、聲樂套曲Op.12 No.2曲式特點

Op.12共由三首作品組成，第一首No.2《他來了，從狂風(fēng)暴雨中來》是1841年克拉拉·舒曼懷有第一個孩子時創(chuàng)作而成的，作品開始部分氣氛活躍，通過激情洋溢的鋼琴伴奏，來展現(xiàn)克拉拉對舒曼的熱烈愛情。作品的引子部分，由1-4小節(jié)構(gòu)成，作品由f和聲小調(diào)開始進行創(chuàng)作，伴奏織體為分解和弦，高低音聲部形成多聲部線條的寫作方式，從而令音樂具備了較為豐富的、多元化的音樂形象。整首作品由兩個部分構(gòu)成，第五小節(jié)開始為A部分的a樂句，a樂句為5-8小節(jié)，共計為4小節(jié)樂句，而隨后9-10小節(jié)為作品的間奏部分，11-15小節(jié)為b樂句，但b樂句并非為方正結(jié)構(gòu)，而是由2+3的兩個小分樂句構(gòu)成，但是這種非方正結(jié)構(gòu)樂句的寫作，在克拉拉的筆下還是非常自然的，因為在第13小節(jié)時作曲家將之前的44拍變?yōu)?4拍，并且由之前的強拍進入變?yōu)橐粋€八分音符的弱起，中間的一拍半放在了旋律上進行休息，聲樂的旋律得以休息并讓演唱人員得以呼吸，從而改變作品之前的情緒，而b句創(chuàng)作結(jié)束之后，與之前a句的處理方式相同，也采用了2小節(jié)的間奏進行緩沖，此處的間奏主要是為了對之前a、b兩句的反復(fù)而做準(zhǔn)備，最后18-21小節(jié)為再現(xiàn)a句，22-23小節(jié)為間奏，以上是A部分的所有內(nèi)容，隨后24-40小節(jié)為該作品的B部分，41-45小節(jié)為作品的尾聲。

該作品引子部分由f和聲小調(diào)開始，引子部分的和聲較為簡單，主要是以主、屬兩個和弦進行創(chuàng)作，在a句開始之前，將引子結(jié)束于f小調(diào)屬和弦上，引子與a句的伴奏織體均為分解和弦，但鋼琴部分的創(chuàng)作并未采用純粹的伴奏形式，而是多聲部線條的一種創(chuàng)作手法，這種織體形式為音樂帶來了較為豐富的、多元化的音樂形象特征，引子的鋼琴部分與a句的鋼琴部分創(chuàng)作基本一致，但在引子當(dāng)中其實已經(jīng)出現(xiàn)了隨后聲樂部分的主題動機，第1小節(jié)在鋼琴的高音聲部上形成了一個隱藏式的旋律線條，而該高音聲部的旋律線條與隨后第5小節(jié)開始的聲樂演唱部分線條極為相似，兩者之間為變奏的創(chuàng)作關(guān)系，而第2與第6、第3與第7、第4與第8小節(jié)均是這種創(chuàng)作手法，加之伴奏聲部的分解和弦，使音樂在流動性和緊密性上顯得極為強烈，但克拉拉并未局限于此，在緊密的音樂狀態(tài)之中，加入了低音聲部較為舒緩的長線條，F(xiàn)-E-F-E-F-G-bA-bB-C的旋律線條，使音樂在緊密當(dāng)中，盡可能的得以舒緩，從而達到一種“動靜結(jié)合”的音樂形象。并將a句最終在Ⅴ和弦上進行正格半終止，間奏中的第9小節(jié)，在其伴奏織體上有著較為鮮明的變化，柱式和弦的使用，一定程度上增加了音樂作品的力量性，但波音的演奏技巧使用，從而將無法演奏的較為寬闊的柱式和弦問題簡單解決，并且同時增添了一絲神秘的音樂形象。隨后11-15小節(jié)的b句當(dāng)中，調(diào)式調(diào)性發(fā)生改變，由之前的f小調(diào)轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)bA大調(diào)，關(guān)系大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)，使音樂色彩的鏈接會變得較為自然，并不突兀，樂句一開始則由bA大調(diào)的主和弦開始，而a、b兩樂句為對比性樂句，兩樂句調(diào)式調(diào)性的不同，則出現(xiàn)了不同的兩個鮮明音樂形象，在情緒上的塑造，兩樂句之間也是存在著較為鮮明的不同之處，a句的旋律發(fā)展基本是一種向上的狀態(tài)完成，較多的級進式進行，讓旋律在連續(xù)性與延續(xù)性上得以展現(xiàn)，而b句的旋律基本上是先下后上的發(fā)展，并且加入了一定的三度跳進形式，這種跳進的加入使旋律在其張力上得以豐富，第三個對比之處在于伴奏織體的改變，b句的前兩小節(jié)，在織體上與a句截然不同，低音聲部為和弦分解，高音聲部為主調(diào)旋律，而鋼琴的主調(diào)旋律又與聲樂演唱聲部之間形成二聲部復(fù)調(diào)的對位形式，b句的后半部分在伴奏織體上又進行變化，第14小節(jié)主復(fù)調(diào)混合式的寫法將音樂形式變得極為豐富，而15小節(jié)開始，旋律線進入低音聲部，高音聲部的伴奏使作品在聽覺上變得更加多彩，而低音線條的出現(xiàn)不是偶然性的，是由第14小節(jié)低音聲部線條的推動從而出現(xiàn)了15小節(jié)的特點。作曲家在b句的結(jié)束上與a句不同，b句停在了bA大調(diào)Ⅰ和弦上，但是并未形成收攏終止的音響效果，原因是雖然伴奏和聲為Ⅰ級，但在聲樂演唱的旋律聲部上，只是停在了和弦三音上，而并未停在主音做收攏終止，最后16、17小節(jié)的間奏在調(diào)式調(diào)性上由回歸到了f小調(diào)的Ⅴ級和弦上，為的是反復(fù)后進入a句時在調(diào)式調(diào)性上更為自然。A段最終結(jié)束于21小節(jié)，和弦停在f小調(diào)Ⅴ級，做了開放中止，使音樂更具開放性，同時更加期待接下來的B部分。

B部分的創(chuàng)作與之前A部分最大的不同有兩處，一處是調(diào)式調(diào)性，B部分調(diào)式調(diào)性在bA大調(diào)上，并未在主調(diào)性f小調(diào)上進行創(chuàng)作，第二是音樂形象的不同，B部分采用了較為舒緩的旋律線條創(chuàng)作，沒有了之前旋律所帶來的那種緊張感與刺激感。歌詞開始部分為作品的B段的開始，大量的四分音符與二分音符在旋律當(dāng)中出現(xiàn)，這使得節(jié)奏與之前相比變得相對舒緩很多，并且同時能夠更加清晰準(zhǔn)確的反映出作曲家通過大調(diào)的創(chuàng)作想表現(xiàn)的一種明朗光芒、光明而堅貞的音樂形象以及內(nèi)心情感，B部分在其伴奏的織體創(chuàng)作與旋律的發(fā)展創(chuàng)作手法上與之前A部分大相徑庭，只是增加了柱式和弦的使用比例，因為光明堅貞的音樂形象需要柱式和弦增加其中的力量性。作品與第40小節(jié)進行收攏終止。作品38小節(jié)最后一個和弦與接下來的39、40小節(jié)形成了Ⅱ6-K46-Ⅴ7-Ⅰ的終止式進行，并由主音a音作為旋律的結(jié)束音，將作品完滿終止。而后為尾聲部分，尾聲部分不斷的在bA大調(diào)上進行終止從而更完美的將作品結(jié)束。

三、聲樂套曲Op.12 No.4曲式特點

（一）結(jié)構(gòu)分析

該作品大致可被分為兩部分，但是這兩部分的劃分并不是古典主義時期對單二部結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，兩部分當(dāng)中的樂句較為相似，雖然不能通過不同素材以及其和聲進行或調(diào)式調(diào)性的使用進行段落劃分，但是可以根據(jù)情緒與速度進行部分的劃分，首先1-2小節(jié)為引子部分，3-26小節(jié)為第一部分A部，因為在該部分的創(chuàng)作當(dāng)中，作曲家克拉拉明確寫出Nicht zu langsam（不太慢）的演奏、演唱速度，而第二部分B部為27-36小節(jié)，該部分當(dāng)中明確寫出Bewegter（略微快）的演奏及演唱速度，隨后37-41小節(jié)為該作品的尾聲部分。

（二）和聲、伴奏及旋律特征分析

首先該作品較為特殊的創(chuàng)作部分在于引子與隨后的主題兩者之間的音區(qū)及主題動機關(guān)系。兩小節(jié)的引子，旋律的創(chuàng)作為小字一組的a，而隨后第三小節(jié)為主題句開始，主題的創(chuàng)作與引子中的旋律、伴奏基本一致，甚至連音區(qū)也都一致，這種創(chuàng)作的方式并不常見，全曲由bD大調(diào)構(gòu)成，簡單的調(diào)性關(guān)系帶來了單純的音樂色彩，同時反映了作曲家想要表現(xiàn)的純粹情緒，A部分共由6個樂句構(gòu)成，分別為a、b、a1、c、a、b六個樂句，每個樂句均為4小節(jié)方正結(jié)構(gòu)。伴奏織體主要為和弦分解結(jié)合柱式和弦共同使用，在這首作品當(dāng)中，主復(fù)調(diào)混合式的創(chuàng)作手段貫穿全曲，多聲部線條的出現(xiàn)，豐富了音樂橫向律動性的同時，兼顧了縱向的音響及和聲節(jié)奏，聲樂旋律線條多以疊音及跳進構(gòu)成，偶有級進的旋律編配，恰當(dāng)好處的增加了音樂的推動性，疊音的使用加強了旋律的律動，與和聲節(jié)奏巧妙結(jié)合，4度跳進或6度跳進的出現(xiàn)，加大了旋律的張力，同時增加了音樂作品的戲劇性。自27小節(jié)開始為B部分，該部分共由a1與c1兩個樂句構(gòu)成，但c1樂句較為特殊，該樂句為補充結(jié)構(gòu)寫法，通過33小節(jié)和聲的Ⅴ到Ⅰ進行第一次終止之后，由35小節(jié)再一次出現(xiàn)K46-Ⅴ7至36小節(jié)的Ⅰ和弦進行收攏終止。該部分在其伴奏織體與旋律創(chuàng)作等方面均與之前A段創(chuàng)作手法一致。尾聲由37-41小節(jié)組成，離調(diào)和弦等調(diào)外音的使用，豐富了旋律及音響的整體效果，全曲雖未轉(zhuǎn)調(diào)，但在音響上卻別出心裁。

四、聲樂套曲Op.12 No.11曲式分析特點

（一）結(jié)構(gòu)分析

該作品為再現(xiàn)單二部曲式結(jié)構(gòu)，其中引子1-4小節(jié)，A部分為a、b、a、b1四個方正樂句構(gòu)成，每個樂句由4小節(jié)組成，最后在A段結(jié)束后加入了4小節(jié)的間奏進行連接B段，B段中由3個樂句構(gòu)成，先是再現(xiàn)了a、b兩樂句，隨后通過2小節(jié)的間奏連接了全新的c樂句，并在c樂句上進行收攏終止后，由39-42小節(jié)進行尾聲的創(chuàng)作。作品結(jié)構(gòu)并不龐大，短小精煉當(dāng)中展現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作的精彩技巧。

（二）和聲、伴奏及旋律特征分析

No.11作品的引子及a樂句開始部分，通過譜例可以看出，作品由bA大調(diào)開始進行創(chuàng)作，引子當(dāng)中的高音旋律與之后的聲樂旋律幾乎完全一直，這樣的創(chuàng)作手法是從之前的第二首作品中延續(xù)而來，依然并不多見，通過譜例可以看出該作品在伴奏織體上使用了較多豐富的內(nèi)容，首先是三度與六度疊置在鋼琴的高音與中音聲部之間出現(xiàn)，低音聲部的分解和弦為音樂作品增添了律動性的同時，又與高音聲部之間形成縱向的柱式和弦，外加雙音的三六度疊置，使得作品在律動性與和聲節(jié)奏上得以加強，旋律的進行與之前第二首作品有一些相似之處，弱起的柔美，配合著3、4度的跳進，使得音樂聲樂一開始就有了較強的戲劇性。而后采用了對比樂句的寫作手法出現(xiàn)了b句，兩樂句從旋律的音區(qū)以及伴奏織體上進行了較為直觀的對比，首先是音區(qū)的不同，b句旋律的創(chuàng)作基本都在小字一組a音以上，伴奏織體大量的采用了柱式和弦的形式，通過音區(qū)的升高，外加柱式和弦的使用，為作品增添了較強的力量與節(jié)奏性，作品在A部分最后b1句結(jié)束于bA大調(diào)的Ⅰ級和弦，但旋律停在了該和弦的5音上，因此并未形成收攏終止，這種進行也是作品創(chuàng)作中常用的和聲技巧，為的就是引出隨后的音樂發(fā)展。B部當(dāng)中先由a、b兩樂句進行再現(xiàn)，通過2小節(jié)的間奏之后，出現(xiàn)了全新的c樂句，c樂句依然采用4小節(jié)的方正結(jié)構(gòu)，但最終作曲家采用Ⅴ7-Ⅰ的收攏終止，將作品完全結(jié)束于bA大調(diào)上，B部分的伴奏織體與A部分的伴奏織體基本完全一致，多聲部線條的使用貫穿著整首作品，尤其是高低音聲部的線條，兩者之間相互對比相互反向，通過線條的發(fā)展方向，增強了作品音響效果上的張力性，而后的4小節(jié)尾聲，作曲家延續(xù)之前的創(chuàng)作語匯，為作品更加統(tǒng)一并總結(jié)性的結(jié)束了該作品的創(chuàng)作。

五、通過分析克拉拉·舒曼的聲樂套曲Op.12引發(fā)的思考

縱觀整個套曲的創(chuàng)作技巧，不難看出，在克拉拉·舒曼的聲樂創(chuàng)作當(dāng)中，有著她丈夫舒曼較深的創(chuàng)作影子，但也略有不同，克拉拉·舒曼比較喜歡“開門見山”的創(chuàng)作方式，通過引子與聲樂主題的一致性，直截了當(dāng)?shù)母嬖V給聽眾作品的主題，從而使得該主題在聽眾腦海中非常具有印象性?？死な媛ㄟ^簡短精煉的結(jié)構(gòu)，在調(diào)式調(diào)性上的純粹性以及豐富多彩的調(diào)外和弦以及調(diào)外音的使用，從而為作品增添了別樣性的色彩。同時克拉拉·舒曼在創(chuàng)作當(dāng)中，尤其注重主復(fù)調(diào)音樂混合式的寫作方式，這種寫作的方法為音樂同時出現(xiàn)不同的音樂形象，起到了至關(guān)重要的作用，但主調(diào)式的伴奏同時又增添了音樂作品的音響豐富性。伴奏織體在柱式和弦、分解和弦以及音型化伴奏織體結(jié)構(gòu)上爐火純青的轉(zhuǎn)換，也可以看出克拉拉·舒曼對音樂作品律動性的更換有著自己獨特的想法，并且有著作曲大師成熟的思想在其中?！?/p>

注釋：

① 方園.舒曼與克拉拉《愛之春》解析[J].宿州學(xué)院學(xué)報,2019,(07):42-45.

② 高為杰,吳春福.曲式與作品分析基礎(chǔ)[M].北京:人民音樂出版社,上海:上海音樂出版社,2011,4.