解構(gòu)和聲三百年歷史，重構(gòu)和聲敘述邏輯
——評(píng)姜之國(guó)《音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐》

李保銘

2020年7月，上海音樂學(xué)院出版社出版了上海音樂學(xué)院姜之國(guó)七年多來對(duì)音高組織技術(shù)研究成果結(jié)晶《音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐》（以下簡(jiǎn)稱《音高》）①一書。本書作者將三百年的和聲理論進(jìn)行解構(gòu)，并按照音高組織劃分，以“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”、“調(diào)式-音列主導(dǎo)型”、“音程-音程集合體主導(dǎo)型”和“序列-陣列主導(dǎo)型”等，將不同時(shí)期和聲發(fā)展理論重新結(jié)構(gòu)，提煉總結(jié)為四種模式，并將其納入統(tǒng)一體系之下，極具邏輯性和創(chuàng)新性，為作曲技術(shù)理論專業(yè)提供了新視野。

自和聲學(xué)理論1722年產(chǎn)生并逐漸發(fā)展的三百年間，有關(guān)其內(nèi)容的論著汗牛充棟，其中在國(guó)內(nèi)曝光率最高的當(dāng)數(shù)前蘇聯(lián)理論家、教育家斯波索賓的《和聲學(xué)教程》。雖然著作繁多，但要追溯和聲學(xué)的發(fā)展歷程并不困難。僅有三百年發(fā)展歷史的和聲學(xué)理論，依托于1722年拉莫的和聲學(xué)著作《和聲學(xué)自然原理論述》（Traité de l’harmonie reduite a ses principes naturels）及其后寫作的一系列和聲叢書，拉莫在書中提出的和聲產(chǎn)生原理、基礎(chǔ)低音等理論，直接“奠定了調(diào)性和聲基礎(chǔ)”②。

直到進(jìn)入思潮頻發(fā)的20世紀(jì)，伴隨著新作曲技法的層出不窮，傳統(tǒng)作曲技法逐漸被瓦解代替，“和聲”這一“學(xué)院派技術(shù)清規(guī)戒律（以三和弦、調(diào)性為基礎(chǔ)的作曲方法）”③的代表也如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的禮樂制度一般逐漸土崩瓦解了。取而代之的，是更注重作曲家個(gè)性的音高組織技術(shù)的創(chuàng)新與應(yīng)用，誕生了諸如十二音技術(shù)、整體序列技術(shù)等新理論和新方法。

目前，國(guó)內(nèi)外學(xué)界有關(guān)20世紀(jì)和聲的著作并不鮮見，姜之國(guó)曾在《音高》前言對(duì)其進(jìn)行比較詳細(xì)的梳理。但無論是對(duì)和聲技術(shù)以時(shí)間維度進(jìn)行斷代史劃分，還是以技術(shù)理論為導(dǎo)向?qū)?0世紀(jì)“百家爭(zhēng)鳴”的音高組織技術(shù)進(jìn)行詳細(xì)論述，都存在松散、單一等敘述問題。若深究其本質(zhì)，依舊是以作曲家及其理論為導(dǎo)向，這與西方音樂歷史“作曲家中心論”觀念不謀而合。

通過上文可知，姜之國(guó)在書中無疑打破了這種觀念?！兑舾摺芬粫屑婢哌壿嬓院蛣?chuàng)新性的表現(xiàn)方式，也將在本文中以“差異與共性結(jié)合”、“歷時(shí)與共時(shí)結(jié)合”、“理論與實(shí)踐結(jié)合”等三個(gè)方面進(jìn)行論述。

一、差異與共性結(jié)合

進(jìn)入20世紀(jì)，作曲技術(shù)理論發(fā)展進(jìn)入多元化階段。

斯克里亞賓的神秘主義早已顯示出對(duì)傳統(tǒng)的背離，瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中有游移的和聲、調(diào)性進(jìn)一步加深了調(diào)性瓦解的步伐。隨后，勛伯格的十二音作曲技法、梅西安的有限移位調(diào)式和整體序列主義在音樂舞臺(tái)上輪番登場(chǎng)，傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論似乎疲于應(yīng)付。與此同時(shí)，阿倫福特的音級(jí)集合理論、海因里希申克的申克分析法、經(jīng)過發(fā)展的新里曼主義以及喬治波爾的非序列的音高陣列技術(shù)，不僅緊隨作曲家步伐開辟新理論、展示新圖景，還跳脫作曲家陰影之下，搶先一步指導(dǎo)了音樂創(chuàng)作實(shí)踐。

音樂理論的多元化進(jìn)而帶來了和聲發(fā)展的差異化，而傳統(tǒng)和聲學(xué)論著如斯波索賓和聲中以正三和弦、副三和弦等功能進(jìn)行劃分的敘述方式，顯然已經(jīng)不再適合現(xiàn)當(dāng)代理論“泛和聲”的發(fā)展需求；與此同時(shí)，若按照目前市面繁多論著中以作曲家、流派等內(nèi)容來敘述的邏輯，又會(huì)存在對(duì)某些共性理論內(nèi)容重復(fù)論述的現(xiàn)象出現(xiàn)。在這種情況下，按時(shí)間發(fā)展邏輯梳理出一條作曲理論的發(fā)展脈絡(luò)已實(shí)屬不易。但姜之國(guó)顯然并不滿足于此，他開創(chuàng)性的將不同理論之間的共性和差異打破重組，按照理論之間共性化內(nèi)容進(jìn)行重組，避免了理論上的重復(fù)論述，實(shí)現(xiàn)書本中的“極簡(jiǎn)”。姜之國(guó)力圖在充滿差異的作曲技法中尋找其共性內(nèi)容，按照其獨(dú)特的視角將不同理論、不同章節(jié)進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)，從而使得本書區(qū)別于市面上的一般和聲理論類圖書。

姜之國(guó)在《音高》前言中寫道，“在音高組織結(jié)構(gòu)深層邏輯思維方面，無論是大小調(diào)體系和聲還是其他各種音高組織體系都具有共同的特征：它們都是為了音樂作品服務(wù)的”，他認(rèn)為，這些不同的作曲技法均遵循作曲創(chuàng)作的一般性規(guī)律和技術(shù)，均是通過統(tǒng)一音高材料中心達(dá)到控制音樂作品宏觀及微觀、使作品變得更具有邏輯性這一目的。也是基于此，姜之國(guó)將這些分屬于不同時(shí)期的理論歸納統(tǒng)一。如在第一編“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”第一章“古典調(diào)性”中，三節(jié)內(nèi)容分別對(duì)大小調(diào)功能體系基本特征、大小調(diào)功能體系音高結(jié)構(gòu)層次和申克分析體系進(jìn)行了論述。眾所周知，申克分析體系為20世紀(jì)由奧地利理論家申克提出的，而大小調(diào)功能和聲則分屬于20世紀(jì)之前，這兩種理論在時(shí)間跨度上相隔一世紀(jì)之久。但姜之國(guó)卻更加注重其內(nèi)在邏輯和聯(lián)系，即申克分析的研究?jī)?nèi)容雖也可分析現(xiàn)代作品，但在分析實(shí)踐中更側(cè)重于調(diào)性時(shí)期作品的分析，從實(shí)踐層面來講，申克分析是為“大小調(diào)體系”服務(wù)，這一思路復(fù)合本章論述主題。從這個(gè)角度來講，在邏輯上是能夠自洽的。

整體來看，雖然“調(diào)性-中心音主導(dǎo)型”、“調(diào)式-音列主導(dǎo)型”、“音程-音程集合體主導(dǎo)型”和“序列-陣列主導(dǎo)型”是互不相干的四個(gè)并列型內(nèi)容，但在邏輯關(guān)系上也有其內(nèi)在聯(lián)系。如前兩編以橫向關(guān)系為論述重點(diǎn)，第一編調(diào)性-中心音是以主音“1”作為題眼，在其基礎(chǔ)上擴(kuò)展為新調(diào)性、泛調(diào)性、多調(diào)性等內(nèi)容，是一種“一生二，二生三”的關(guān)系，體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)的思辨內(nèi)容；而在調(diào)式-音列這一編中，音列中的音是平等的或具有等級(jí)意義的，調(diào)式中的主音“1”的意義被模糊、消解，在程度上較之第一編產(chǎn)生了遞進(jìn)關(guān)系。進(jìn)入第三編，從縱向關(guān)系“音程-音程集合體”講解，與前兩編側(cè)重橫向線條形成對(duì)比，與第四編內(nèi)容之間又形成呼應(yīng)。這種環(huán)環(huán)相扣的論述方式既維系了不同理論之間的共性內(nèi)容，又使得各自的差異得以保存。

綜上，姜之國(guó)將各音樂要素之間打破重組，在微觀和宏觀兩個(gè)層面對(duì)音高組織技術(shù)進(jìn)行論述，對(duì)音高組織技術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了差異與共性兩方面梳理，自成邏輯，為學(xué)習(xí)者提供了新的思維方式。

二、歷時(shí)與共時(shí)結(jié)合

在《音高》一書中，歷時(shí)與共時(shí)結(jié)合的寫作思路與第一部分“差異與共性”之間是密不可分的。

本文所謂書中的歷時(shí)性寫作，即姜之國(guó)在書中沒有拋棄傳統(tǒng)和聲學(xué)著作中按照時(shí)間順序梳理作曲技法流變的思路，但卻創(chuàng)造性的將它們按照更為獨(dú)特的思維邏輯串聯(lián)在一起，不論在中觀還是微觀層面，均具有十分流暢自然的過渡性。而所謂共時(shí)，即體現(xiàn)在宏觀層面，姜之國(guó)將同一作曲家的不同作曲技法看作一個(gè)時(shí)間維度的整體，將不同技法在同一作品中的運(yùn)用也看為同一時(shí)間維度的整體，將這種同一時(shí)間維度的技法貫穿于不同論述主題中，為不同內(nèi)容服務(wù)，這種獨(dú)特的整體觀也是本書的創(chuàng)新所在。

歷時(shí)性思路很明顯，書中第一編和第二編內(nèi)容均采用了“調(diào)性-無調(diào)性”的斷代寫作思路書寫。從微觀層面來看，第二編“調(diào)式-音列主導(dǎo)型”第四章介紹自然調(diào)式的三節(jié)內(nèi)容，分別為七聲自然調(diào)式、五聲性七聲自然調(diào)式、五聲調(diào)式，思路均為從調(diào)性時(shí)期過渡到近現(xiàn)代理論。舉例說明，在第一節(jié)及第二節(jié)中，作者對(duì)傳統(tǒng)自然調(diào)式、五聲性調(diào)式內(nèi)容進(jìn)行梳理，諸如音列構(gòu)成、五聲性調(diào)式與自然調(diào)式之間的差異、和聲處理的五聲風(fēng)格化等，并列舉相關(guān)譜例對(duì)所論述內(nèi)容進(jìn)行進(jìn)一步講解，沒有脫離調(diào)性和聲范疇。進(jìn)入第三節(jié)，涉及到的色彩點(diǎn)綴式、外音式的變化音與變化音和弦等內(nèi)容則具有了外音和弦和功能和聲的雙重性質(zhì)④，即至“五聲性復(fù)合和弦”，通過對(duì)江文也等作品的分析則具有了非傳統(tǒng)、極具現(xiàn)代特征的和聲音響。

從中觀層面來看，第四章“自然調(diào)式”中涉及現(xiàn)代性內(nèi)容并不多，而第五章“綜合調(diào)式”則漸漸開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代作曲技法講解。在第五章第一節(jié)“邊緣調(diào)式”依舊是基于大小調(diào)功能體系中的和聲調(diào)式或者旋律調(diào)式，但不再使用傳統(tǒng)意義上的主和弦，而是將其他音級(jí)上的和弦強(qiáng)調(diào)，使其具有主和弦意義，形成一種特殊的邊緣調(diào)式體系。⑤第二、三、四節(jié)“混合調(diào)式”中，引入新里曼主義轉(zhuǎn)換理論、巴托克軸心體系等內(nèi)容，對(duì)同名大小調(diào)式混合、同主音七聲自然調(diào)式混合和其他同主音調(diào)式混合三個(gè)方面進(jìn)行分析。第六章人工調(diào)式，則明顯是不同于廣義傳統(tǒng)調(diào)式的由作曲家獨(dú)創(chuàng)的新型調(diào)式了。

從宏觀層面來看，共時(shí)（同時(shí)）性思路得以凸顯。四編內(nèi)容可看作在一個(gè)時(shí)間維度下的統(tǒng)一體，一如姜之國(guó)所言，無論是大小調(diào)體系和聲還是其他各種音高組織體系都具有共同特性，都是為了音樂作品服務(wù)的。言外之意，即當(dāng)作曲者創(chuàng)作作品時(shí)，既可能使用調(diào)性-中心音主導(dǎo)型內(nèi)容，也可能使用到序列-陣列主導(dǎo)型內(nèi)容，也可能將它們同時(shí)應(yīng)用在某一作品中。

因此，作曲理論出現(xiàn)的先后順序并非作者論述重點(diǎn)，同一時(shí)期的理論也可能穿插在不同章節(jié)進(jìn)行，為不同主題服務(wù)。德彪西作為印象主義代表人物，新音階材料和和弦結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新使用是其重要貢獻(xiàn)⑥，在《音高》一書中，作者將德彪西的兩個(gè)重要理論進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)，分別按照不同層面穿插于不同章節(jié)。如德彪西對(duì)五聲音階和人工調(diào)式的使用，分別在書中第四章自然調(diào)式第二節(jié)五聲性七聲自然調(diào)式和第六章人工調(diào)式第二節(jié)移位相等調(diào)式中進(jìn)行論述；而在德彪西和弦結(jié)構(gòu)運(yùn)用部分，也分別穿插在第三章第一節(jié)泛調(diào)性和第七章以音程為中心的音高組織技術(shù)第二節(jié)單一結(jié)構(gòu)功能的固定音程結(jié)構(gòu)和弦兩部分內(nèi)容里。

這種例子不勝枚舉，如有關(guān)勛伯格的內(nèi)容，除了第四編第九章對(duì)其十二音序列理論進(jìn)行濃墨重彩論述之外，還將其理論與實(shí)踐穿插于第三章第一節(jié)泛調(diào)性（第143頁）之中；對(duì)巴托克相關(guān)理論論述時(shí)，也將其軸心理論等內(nèi)容穿插在非功能性調(diào)性（第67頁）、多調(diào)性（第144頁）、綜合調(diào)式（第237頁）等章節(jié)中。

有時(shí)為了論述簡(jiǎn)潔并緊扣“音高組織”這一標(biāo)題，作者也會(huì)對(duì)一些理論做舍棄。眾所周知，梅西安有限移位調(diào)式、整體序列主義、附加時(shí)值等內(nèi)容均是梅西安對(duì)作曲理論的創(chuàng)新與突破，《音高》一書在對(duì)梅西安理論進(jìn)行講解時(shí)，將有限移位調(diào)式做了比較詳細(xì)的講解，卻在第四編第九章中介紹十二音序列時(shí)有意忽略梅西安整體序列主義，原因或許與整體序列主義中涉及到節(jié)奏時(shí)值等非音高組織有關(guān)。

綜上，通過歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)角度，《音高》一書的結(jié)構(gòu)與邏輯得以更為清晰的展示，也為二十世紀(jì)音高組織技術(shù)的發(fā)展提供了新的圖景。

三、理論與實(shí)踐結(jié)合

《音高》一書除了對(duì)三百年音高組織理論有比較詳細(xì)的介紹之外，還在實(shí)踐層面做了大量工作，作者通過對(duì)樂曲的分析，實(shí)現(xiàn)對(duì)理論知識(shí)的進(jìn)一步關(guān)照。

本書雖為作者姜之國(guó)在教學(xué)實(shí)踐中研習(xí)得來，但卻有別于傳統(tǒng)教材在講解內(nèi)容之后設(shè)置“課后習(xí)題”的做法，而是直接在書中帶領(lǐng)讀者進(jìn)行分析。從此角度來看，這種做法直接將傳統(tǒng)教科書習(xí)題-答案解析的過程縮減為一，但這并不意味著習(xí)題在本書中被忽視，恰恰相反，在某些章節(jié)有些內(nèi)容甚至以單獨(dú)章節(jié)形式列出，如在第八章和第十一章，均占用大量篇幅進(jìn)行譜例分析。

在本書中，樂譜起到對(duì)理論的有益補(bǔ)充?！坝猛粯纷V解釋不同理論”這一思路延續(xù)了一些同類教科書中的做法，如在《調(diào)性和聲及20世紀(jì)音樂概述》中，作者以勛伯格《三首鋼琴曲》（Op.11,No.1）為例對(duì)音級(jí)集合標(biāo)準(zhǔn)型、等同關(guān)系、模12等理論進(jìn)行講解。這種做法方便學(xué)生讀譜，以便將重點(diǎn)放在理論學(xué)習(xí)中，實(shí)現(xiàn)效率最大化。《音高》一書中也延續(xù)此類做法，在對(duì)音級(jí)集合理論進(jìn)行講解時(shí)，以勛伯格《六首鋼琴小品》（Op.19）為例進(jìn)行分析，但是在理論講解結(jié)束后，通過譜例實(shí)現(xiàn)對(duì)理論的進(jìn)一步鞏固。另一方面，“同一理論用不同樂譜展示”可以提升文本的可信度，增加理論說服力，從而達(dá)到為理論背書的作用。本書在對(duì)斯克里亞賓中心和弦講解時(shí)，使用了大量譜例，如《音詩》（Op.71,No.1）、《第六鋼琴奏鳴曲》（Op.62）、《第九鋼琴奏鳴曲》（Op.68）等，來詮釋斯克里亞賓中心和弦在其作品中是如何應(yīng)用于實(shí)踐的。

結(jié) 語

綜上所述，本文通過對(duì)《音高》一書三個(gè)特點(diǎn)的提煉與分析，試圖歸納姜之國(guó)是如何在書中解構(gòu)三百年和聲發(fā)展，又是如何重構(gòu)和聲發(fā)展邏輯的。但無論如何解讀，對(duì)前人論著及樂譜的大量閱讀與分析仍舊是本書成型的重要前提。書中對(duì)古今中外文獻(xiàn)的吸收與借鑒，使得作者“站在巨人肩膀上”看到更具廣度、深度與高度的內(nèi)容，也是本書成型的關(guān)鍵所在。

誠然，本書有自己的敘事邏輯，通過個(gè)性與差異、歷時(shí)與共時(shí)的對(duì)比與融合，觀點(diǎn)新穎，內(nèi)容獨(dú)特，是本書特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)所在；但另一方面來看，在這種邏輯引領(lǐng)之下，又必須要求作者對(duì)不符合本書敘述邏輯的內(nèi)容進(jìn)行削減，如前所述對(duì)梅西安作曲體系的講解，使之無法得以系統(tǒng)的展現(xiàn)。不過站在文本寫作邏輯角度來看，這也是本書中為了展現(xiàn)一部分內(nèi)容而不得不舍棄的另一部分內(nèi)容，如此削減，也是情理之中了。在書中結(jié)語部分，作者提到本書中未能涉及到的內(nèi)容，比如沒有對(duì)某一流派、時(shí)期、作曲家的音高組織技術(shù)的個(gè)性特征做研究；不同律制之間的音高組織體系、微分音體系也不在本書論述范圍內(nèi)；以非音高組織的“音色、節(jié)奏”以及電子音樂為特色的組織技術(shù)也不在論述之內(nèi)，這也如前所述，是“不得不為”之事，若是不斷擴(kuò)充為一部百科全書式內(nèi)容，反而丟失了本書論述“音高組織”之特色。

整體而言，本書對(duì)“音高組織”這一內(nèi)容的把握十分全面、準(zhǔn)確，不但對(duì)三百年多年的和聲發(fā)展做了解構(gòu)，還再次重構(gòu)了和聲敘述邏輯。本書沒有局限于現(xiàn)有的和聲教科書寫作思路，而是站在宏觀視角，運(yùn)用局外人的“他者”身份，將和聲內(nèi)容進(jìn)行重組，對(duì)和聲進(jìn)行了重新書寫，不但為學(xué)界提供了新視角和新圖景，也為和聲教學(xué)提供了新思路?！?/p>

注釋：

① 姜之國(guó).音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐[M].上海音樂學(xué)院出版社,2020.

② 姚紅衛(wèi).拉莫和聲理論產(chǎn)生背景與啟示[J].交響,2012,(02):90.

③ 尤·尼·赫羅波夫.《現(xiàn)代和聲共同的邏輯原理》，《音樂與現(xiàn)代性》第八集，莫斯科音樂出版社,1974,第229頁.轉(zhuǎn)引自劉康華《二十世紀(jì)和聲的共同邏輯原理與分析方法——尤·霍洛波夫的理論與方法》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第1期，第10頁

④ 同①，第213頁

⑤ 同①，第224頁

⑥ 庫斯特卡.調(diào)性和聲及20世紀(jì)音樂概述[M].人民音樂出版社,2010:472.