制造的男性：影視劇“娘化”男性的審美批判

韓 敏 盧松巖

（西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

性別形象的呈現(xiàn)處于時(shí)代的流變之中已是公認(rèn)的話題。2005年，因?yàn)椤俺?jí)女聲”而一炮走紅的某“超女”，將中性化的性別形象呈現(xiàn)于大眾媒體上，這種超越性別的中性化魅力，呈現(xiàn)了審美的中性化趨勢(shì)，青年群體的性別審美流變?cè)?005年就成了熱點(diǎn)話題［1］。然而，與女性中性化的模式相對(duì)應(yīng)的男性女性化卻成為近幾年不斷熱議的話題。2018年9月，央視《開學(xué)第一課》邀請(qǐng)了“新F4”王鶴棣、官鴻、梁靖康、吳希澤作為表演嘉賓，這幾位男藝人因?yàn)椴粔颉瓣杽偂倍l(fā)觀眾對(duì)“小鮮肉”明星的集體討伐，隨后《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)文《什么是今天該有的男性氣質(zhì)？》，話題進(jìn)一步升溫。2021年12月16日，中國電視劇制作產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)青年工作委員會(huì)發(fā)出倡議，抵制“娘炮”文化。關(guān)于男性女性化的話題討論時(shí)至今日依舊此起彼伏。相較于女性中性化，“娘炮”屬于男性中性化的進(jìn)一步跨越，即男性女性化這種跨性別的審美，突出地表現(xiàn)在風(fēng)靡一時(shí)的“耽改劇”中。

不可否認(rèn)，耽改劇的影響是巨大的，經(jīng)濟(jì)效益也十分可觀。作為耽美的衍生，耽改劇在于將原初耽美中男性之間的愛戀關(guān)系在表面上轉(zhuǎn)變成所謂的“社會(huì)主義兄弟情”，但默認(rèn)耽美中原本的性別形象與關(guān)系生成，從一開始就獲得了極高的市場(chǎng)成就。2014年，中國第一部耽美電影《類似愛情》上映，打響了中國耽美影視發(fā)展的第一槍。2015年，投資僅140萬的耽美網(wǎng)劇《逆襲》在4周時(shí)間突破2 000萬的視頻點(diǎn)擊量。到了2016年，16部耽美劇一同上映，影響范圍之廣被稱為“耽美劇元年”［2］。由此，耽美劇逐漸開始成為各方受眾與資本追捧的對(duì)象。在此之后，2018年的《鎮(zhèn)魂》，2019年的《陳情令》，2020年的《鬢邊不是海棠紅》，以及2021年的《山河令》，連續(xù)4年，耽改劇以每年一部爆款的形勢(shì)不斷驗(yàn)證著耽美文化耽改化的成功，也刷新著市場(chǎng)對(duì)于耽改劇經(jīng)濟(jì)價(jià)值的認(rèn)知。

盡管曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的耽改劇如今已經(jīng)受到了嚴(yán)厲的制裁，但從耽改劇近幾年的發(fā)展來看，在官方明令禁止的背后，市場(chǎng)上對(duì)于以耽改劇為代表的男性女性化的渴望依舊暗流涌動(dòng)。從耽改劇、耽改明星因?yàn)轭愃频臓?zhēng)論而越炒越紅這一現(xiàn)象便可見一斑。這種爭(zhēng)論似乎正中大眾文化下懷，與大眾文化糾葛不清的商業(yè)力量在一片爭(zhēng)論聲中賺得盆滿缽滿，從中也可看到，資本深度參與到了當(dāng)下性別形象的建構(gòu)中。以中國傳統(tǒng)男耕女織的生產(chǎn)方式所形成的性別形象來看，男性健碩的身體形象對(duì)應(yīng)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，那么當(dāng)下大眾媒體中的男性女性化形象更多以影視文本、大眾明星的方式作為被討論的樣本，其更多側(cè)重于作為大眾文化意義上的文本現(xiàn)象，而非社會(huì)現(xiàn)象。因此，何以生成這樣的文化現(xiàn)象，資本發(fā)揮了怎樣的作用，可以得出怎樣的啟示，這是本研究試圖解決的問題。

一、傳統(tǒng)男性的衰落與“娘化”男性的興起

波伏娃在《第二性》中認(rèn)為性別不是天生的，而是社會(huì)建構(gòu)的。性別不僅是一個(gè)先天形成之物，而且是參與到社會(huì)關(guān)系中，被社會(huì)關(guān)系建構(gòu)起來的產(chǎn)物。性別既是生理之分，也是文化之分，于是在生物決定論與文化決定論的互構(gòu)之下形成了當(dāng)下的性別形象。耽改劇通過對(duì)人物性格的刻畫以及社會(huì)關(guān)系的建構(gòu)，制造出以下針鋒相對(duì)的男性形象。

一方面，作為傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者，父輩形象在耽改劇中被負(fù)面化。他們要么是虛偽陰險(xiǎn)的陰謀家，如《陳情令》中的溫若寒和金光善以及《山河令》中的趙敬，這類父輩人物展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中陰謀家的全部惡習(xí)，他們是傳統(tǒng)倫理秩序的堅(jiān)強(qiáng)捍衛(wèi)者，劇中最直接的反派；要么便是模棱兩可、搖擺不定的無能者，如《陳情令》中的江楓眠，盡管品性不壞，然而江楓眠卻因?yàn)樽约旱膬?yōu)柔寡斷辜負(fù)了自己的畢生摯愛，抱憾終身。甚至因?yàn)橐陨细篙叺男愿耔Υ弥苯訉?dǎo)致了其后代的凋零，如溫若寒與金光善之子全部慘死，不得善終。江楓眠之子江澄作為劇中的男三號(hào)，無論是胸襟還是才能都與自己的少時(shí)玩伴魏無羨相差甚遠(yuǎn)。而與以上明確出場(chǎng)的父輩相比，作為男主角的魏無羨和藍(lán)忘機(jī)，他們的人生道路則缺乏父輩形象影響?；蛟S可以認(rèn)為，正是因?yàn)轭B固勢(shì)力的捍衛(wèi)者——父親，才導(dǎo)致了子輩的命途多舛，而不受父輩影響的男主們?cè)诤筇斓男愿耩B(yǎng)成上因此具備了天然的優(yōu)勢(shì)。

另一方面，在對(duì)子輩的刻畫上，沿襲傳統(tǒng)“異性戀”模式的男性形象也被塑造得不盡如人意。他們沿襲了父輩們一以貫之的人格缺陷。在《陳情令》中，金光瑤作為金光善的私生子在承襲父親的陰險(xiǎn)狡詐之外，也成為推動(dòng)劇情發(fā)展的最隱蔽反派，江澄作為江楓眠之子終其一生都難以逃脫魏無羨的主角陰影。相對(duì)以上有明顯性格缺陷的子輩人物，《山河令》中的曹蔚寧是子輩群體中最無可爭(zhēng)議的“乖乖男”，堅(jiān)定又深情；然而這一人物身上也被套用了大眾刻板印象中傳統(tǒng)男性情商低、一根筋的性格特點(diǎn)。不僅如此，當(dāng)曹蔚寧決定走入異性戀的婚戀殿堂時(shí)，悲劇便降臨了。曹蔚寧夫婦的新婚慘死也成為全劇最大的矛盾爆發(fā)點(diǎn)，在成婚當(dāng)日被師父一掌斃命的結(jié)局似乎也在暗示著即使在道德上無可指摘的傳統(tǒng)男性，依舊難逃被否定的命運(yùn)，以及在耽改劇中異性戀模式無路可走的結(jié)局。

劇中對(duì)于傳統(tǒng)男性形象直接或間接的負(fù)面化鋪墊，昭示著傳統(tǒng)男性形象的衰落，營造和反襯出耽改劇中新型男性形象與新型男性關(guān)系的光明磊落與理所應(yīng)當(dāng)。一方面，耽改劇男性呈現(xiàn)出主流精神與“娘化”特質(zhì)相互交織的形象，甚至因?yàn)橹髁髟氐募映?，耽改男性風(fēng)靡一時(shí)?？v觀近年來出圈的耽改作品，從《鎮(zhèn)魂》到《陳情令》，再到《山河令》，文本中的主角無一不是符合社會(huì)主流意義上的陽光進(jìn)取，一改過往學(xué)界對(duì)耽美作品所沾染的強(qiáng)烈的“世紀(jì)末的頹廢情調(diào)”［3］的擔(dān)憂。其次，主流元素的引入，展現(xiàn)了耽改文化更多的可能性。《人民日?qǐng)?bào)·海外版》曾發(fā)文評(píng)價(jià)2019年大火的耽改劇《陳情令》“不僅呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化之形，更呈現(xiàn)出中華民族之魂”［4］。融入了中國傳統(tǒng)文化元素的《陳情令》，展現(xiàn)了中國古典文化的優(yōu)美意境以及中國傳統(tǒng)武俠文化的俠義精神。主流文化元素的借用使得耽改文化獲得了主流社會(huì)的認(rèn)可。

由此可見，主流文化其實(shí)肯定了耽改劇所傳達(dá)的宏觀價(jià)值取向。質(zhì)疑的聲音則主要集中于耽改劇中過于“娘化”的男性形象。質(zhì)疑者認(rèn)為劇中男性過于女性化的舉動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的顛覆。但是，需要指出的是，中國傳統(tǒng)的陰陽文化中始終強(qiáng)調(diào)男性與女性的互補(bǔ)，在陰陽交融理論下所誕生的男性特質(zhì)，要比西方的二元對(duì)立哲學(xué)更為包容［5］15。中國文學(xué)史上也不乏如賈寶玉一般溫柔細(xì)膩的正面男性形象，但這種關(guān)系的本質(zhì)在于男女之間的互補(bǔ)，互補(bǔ)中隱藏的實(shí)質(zhì)即是平衡，這也是當(dāng)今主流群體反對(duì)耽改劇“娘化”現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)，即男性過度的女性化，甚至到了一種極端和病態(tài)的地步。這是對(duì)平衡的顛覆，也是耽改劇“娘化”男性形象被批判的關(guān)鍵所在。

柔媚男性其實(shí)早已有之。從早期的“歸國四子”中的鹿晗、張藝興等人，以及郭敬明電影中被讀者解讀為郭敬明自我投射的男主周崇光（“敬明”對(duì)應(yīng)“崇光”），他們都是膚白貌美式陰柔男性的典型形象，不同之處在于鹿晗和周崇光最終的人生走向都朝向了異性戀的傳統(tǒng)模式。如今耽改劇所塑造的“娘化”男性形象在原本花美男的基礎(chǔ)上進(jìn)一步反叛，不僅形象反叛，人物之間的關(guān)系也開始反叛傳統(tǒng)的異性戀模式。人物關(guān)系的反叛進(jìn)一步加劇了傳統(tǒng)男性形象的轉(zhuǎn)變。盡管《陳情令》中的魏無羨武藝高強(qiáng)，盡管《山河令》中的溫客行血腥殘暴，但是到了另一位男主面前，他們便一反人前的強(qiáng)勢(shì)面貌，變成所謂的嬌柔“娘炮”。這一方面反映出耽改作品在“社會(huì)主義兄弟情”的掩映之下，依舊是傳統(tǒng)言情小說中男強(qiáng)女弱的性別秩序。這反映出耽改作品自身創(chuàng)作邏輯的缺陷，即創(chuàng)作者的世界觀無法突破傳統(tǒng)異性戀的相處模式，只能以犧牲某一男性的特質(zhì)，將其女性化處理，勉強(qiáng)將傳統(tǒng)男性特質(zhì)都格外突出的兩人之間建立起和諧穩(wěn)定的戀愛關(guān)系。在“社會(huì)主義兄弟情”關(guān)系的確認(rèn)和強(qiáng)化之下，耽改劇男性在女性化的道路上越走越遠(yuǎn)。

二、技術(shù)革命下松動(dòng)的性別意識(shí)

當(dāng)今突飛猛進(jìn)的技術(shù)發(fā)展從觀念轉(zhuǎn)變與現(xiàn)實(shí)需要兩個(gè)方面提供助力，打破了原本的性別形象。從觀念轉(zhuǎn)變上來看，技術(shù)對(duì)人身體的入侵動(dòng)搖了原本穩(wěn)固的生理性別觀念?！百惒└瘛备拍畹奶岢?，促使社會(huì)對(duì)“人”的定義進(jìn)行再反思。外在機(jī)器零件嵌入肉身，以及對(duì)身體的移植與改造，都使得唐娜·哈拉維提出的“后性別世界的生物”越來越成為現(xiàn)實(shí)，并以此來否定傳統(tǒng)二元對(duì)立的性別認(rèn)同［6］。因此，技術(shù)的進(jìn)步突破了原有的性別分工，將性別的疆界置于更加模糊的地帶。生理性別的流動(dòng)在觀念上趨于流行。對(duì)于性少數(shù)群體這樣的亞文化群體來說，如果說過去的抵抗是一種儀式化的抵抗，缺乏實(shí)際效力，那么如今流動(dòng)的生理觀念則為他們的反抗提供了技術(shù)上的思想解放作用，即通過對(duì)主流性別觀念的扭轉(zhuǎn)來實(shí)現(xiàn)對(duì)生命本身的“造反”。從現(xiàn)實(shí)需求上來看，技術(shù)的進(jìn)步將人力資源從基礎(chǔ)的體力型勞動(dòng)力中解放出來，沖擊了傳統(tǒng)性別定義下的社會(huì)分工。在傳統(tǒng)社會(huì)中，以體力型勞動(dòng)力為主要生產(chǎn)資本的社會(huì)結(jié)構(gòu)在很大層面上決定了男性與女性的社會(huì)權(quán)力秩序。如今，技術(shù)的進(jìn)步讓人類的生產(chǎn)基本擺脫了對(duì)身體力量的依賴，這是由技術(shù)所帶動(dòng)的社會(huì)“去性別化”趨勢(shì)。因此，這便造成了對(duì)于新時(shí)代男性形象的新期待。當(dāng)我們回歸到以儒家文化為代表的中國傳統(tǒng)文化中去便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在秩序井然的儒家統(tǒng)治中，即使中國男性中的文武特質(zhì)各居其位，但從中國哲學(xué)思想發(fā)軔之初，“文”就被認(rèn)為比“武”優(yōu)越［5］26?！拔摹钡奶刭|(zhì)在當(dāng)下被片面化理解為“文弱”，這也進(jìn)一步為所謂“娘化”男性的合理性提供了文化背書。

于是，技術(shù)變遷導(dǎo)致了受眾訴求的變遷。與技術(shù)邏輯的內(nèi)在嵌入不同，受眾訴求的變遷更為表面和直接。首先，女性作為影視受眾的主力軍，她們對(duì)性別形象的訴求在發(fā)生著變化。以耽美文化為例，有學(xué)者認(rèn)為，女性通過給男男配對(duì)的方式表達(dá)了自主訴求，但另一方面也反映了男權(quán)社會(huì)中女性的自卑心態(tài)，耽美現(xiàn)象是性別不平等的男權(quán)社會(huì)的產(chǎn)物［7］。然而女性作為權(quán)力關(guān)系網(wǎng)上的一環(huán)，始終具備著在熟諳男權(quán)邏輯的基礎(chǔ)上進(jìn)行反壓制與反規(guī)訓(xùn)的能力，如今更是如此。面對(duì)文化水平更高、權(quán)利意識(shí)更強(qiáng)的當(dāng)代女性，以往耽美文化俘獲女性粉絲的策略失去效能，由此呼喚著耽美文化的新發(fā)展，也借此呼喚“新型”男性形象的新發(fā)展。在女權(quán)主義盛行的當(dāng)下，對(duì)全新性別秩序的追求是當(dāng)代部分知識(shí)女性的重要訴求。如今影視劇中將男性女性化處理，無疑是為滿足當(dāng)下女性的性別平等要求最為直接同時(shí)也是最為粗暴的回應(yīng)。

其次，作為“筑圈者”的以LGBT（女同、男同、雙性戀、跨性別者的英文首字母縮略字）群體為代表的青年亞文化群體，借助網(wǎng)絡(luò)的力量也衍生成一股不可忽視的力量，并積極地表達(dá)著性別訴求。在以伯明翰學(xué)派為代表的青年亞文化理論中，抵抗主流文化是青年亞文化的典型運(yùn)作形態(tài)。然而，在過去的影視劇中，“娘化”男性要么是矯揉造作的負(fù)面形象，要么是刻意浮夸的丑角，都難以實(shí)現(xiàn)亞文化群體的抵抗。如今，被賦予“正能量”的“娘化”男性恰好滿足了他們的抵抗訴求，并且以“社會(huì)主義兄弟情”的“政治正確”為代表，這種抵抗表現(xiàn)出雖然迂回但也更強(qiáng)烈的特點(diǎn)。當(dāng)下影視劇的雙男主，他們?cè)谛愿駱?gòu)成上基本呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)化的面貌，一方面是不茍言笑的高冷男，他們是受到主流教育并成為主流社會(huì)中標(biāo)準(zhǔn)的精英分子，在關(guān)鍵時(shí)刻他們用自己實(shí)際的婚戀選擇實(shí)現(xiàn)對(duì)主流文化的致命反叛，迂回的抵抗在反差中迸發(fā)張力；另一方面則是玩世不恭的嬌柔男，身體力行地踐行著對(duì)主流男性氣質(zhì)的反抗。于是，被制造出的新型男性也在制造著抵抗的快感，亞文化群體通過此類男性形象的鼓吹實(shí)現(xiàn)自身的反抗。

如今“娘化”男性的性別審美沖突還兼具代際沖突的影子，審美抵抗與代際抵抗雙重疊加。當(dāng)我們回顧當(dāng)下主流群體亦是父輩群體的生命脈絡(luò)時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，父輩們所經(jīng)歷的無疑是中華人民共和國成立以來工業(yè)文明最為強(qiáng)勁的時(shí)代，工業(yè)時(shí)代對(duì)于體力型勞動(dòng)力的渴求無疑塑造了這一代人的硬漢作風(fēng)，這使得主流男性對(duì)“娘化”現(xiàn)象天然地不認(rèn)同。而伴隨著科技革命而來的產(chǎn)業(yè)革命，標(biāo)志著對(duì)體力型勞動(dòng)力渴求的時(shí)代一去不復(fù)返了。第三產(chǎn)業(yè)的興起呼喚更為耐心與細(xì)膩的勞動(dòng)力，對(duì)技能的要求超過了對(duì)體能的要求，父輩們的時(shí)代不可挽回地走向失落。對(duì)舊時(shí)代的眷戀加劇了代際抵抗的強(qiáng)度，也增強(qiáng)了抵抗的快感。

三、資本操控的性別消費(fèi)形象

技術(shù)在社會(huì)中的普及從來就不是同步的。因?yàn)榧夹g(shù)而獲得解放的社會(huì)思潮，在從社會(huì)金字塔頂端逐步向下的推進(jìn)中，或許在遭遇到層層過濾后不復(fù)是原初的模樣。其中，要警惕的是技術(shù)與資本的合謀。當(dāng)技術(shù)變革在推動(dòng)性別平等，以及推動(dòng)亞文化群體與主流群體平等之余，資本的介入無疑利用了這一平等。無論男女，無論主流與否，資本統(tǒng)一將其納入勞動(dòng)力的范疇，并積極地將其改造為消費(fèi)者。在技術(shù)變革所引領(lǐng)的社會(huì)思潮之下，資本被粉飾為人道主義、進(jìn)步主義的代名詞，消費(fèi)意義被文化意義所遮蓋。

于是，資本此時(shí)的入場(chǎng)恰與以上的社會(huì)變遷完美銜接，對(duì)“娘化”男性的狂熱推崇也就不足為奇了。在“大眾一神崇拜”時(shí)代一去不復(fù)返的當(dāng)下，小眾已然成為媒介與商家的新寵，追求小眾趣味漸漸演繹為一種新時(shí)尚［8］。青年亞文化所具備的小眾性則完美地承接了時(shí)尚行業(yè)搜尋的目光，并且隨著亞文化中性別元素對(duì)城市青年影響力的持續(xù)增強(qiáng)，它們突破亞文化圈層的范圍，日益凸顯為當(dāng)今流行文化的一種新趨勢(shì)［9］。這些新興的“理想粉絲”，其目的可能不在于認(rèn)同“娘化”的男性，其所認(rèn)同的只是一種標(biāo)新立異的時(shí)尚潮流。資本的加盟無疑將這些青年內(nèi)心尚且模糊的審美訴求表達(dá)出來，并在華麗的包裝之下拓寬著受眾的群體，造成性別的文化意義與消費(fèi)意義交織。

在這樣的情況下，“娘化”的男性形象與其說是時(shí)代使然，不如說是資本借助社會(huì)變遷的東風(fēng)所制造出的扁平的男性形象，資本力量仍然值得警惕。如今耽改劇被下架、被整改的現(xiàn)狀也讓我們有機(jī)會(huì)分析以耽改為代表的影視作品中，“娘化”男性形象的可疑?！澳锘蹦行缘膯栴}也借此展露出來：資本借助于當(dāng)下社會(huì)對(duì)于新型男性氣質(zhì)的呼喚，培植出了最為簡單粗暴的果實(shí)——既然女性要崛起，那么男性就應(yīng)該完全放棄原有的男性特質(zhì)，直接投身女性陣營。耽改劇收視率居高不下的現(xiàn)象所傳達(dá)出的象征意義，也會(huì)讓人們誤以為耽改劇中陽光帥氣的“娘化”男性就是符合時(shí)代發(fā)展潮流的完美產(chǎn)物，于是一哄而上。當(dāng)社會(huì)上刮起性別形象變革的東風(fēng)，敏銳的資本在此時(shí)乘虛而入便顯得尤為恰當(dāng)。在資本對(duì)耽美進(jìn)行耽改化的精心包裝之下，耽改劇顯得如此恰逢其時(shí)，以至于人們忽視了資本力量與生俱來的冷酷與血腥，也忽視了思考“娘化”的男性是否真的是時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)。因此，需要我們對(duì)資本力量制造出來的男性展開進(jìn)一步檢視與反思。

一方面，被資本制造出來的“娘化”男性作為當(dāng)下社會(huì)變遷中的不完美產(chǎn)物，并不能擔(dān)負(fù)起建構(gòu)新型性別秩序的任務(wù)，反而造成了全新的性別壓制。從中國的傳統(tǒng)文化來看，武圣關(guān)羽的不近女色，文圣孔子“唯女子與小人難養(yǎng)也，近之則不孫，遠(yuǎn)之則怨”的儒家名言，體現(xiàn)了對(duì)女性的輕視［5］70。埋藏在中國傳統(tǒng)文化中厭女特征之下的是對(duì)女性的工具化，即將厭女作為證明自身品性高潔，克己復(fù)禮的象征。如果我們將對(duì)女性工具化的邏輯斥為封建糟粕的話，那么如今“娘化”的男性似乎也具備著將男性工具化的傾向，即將男性的女性化視作是男性對(duì)女性的俯就，是女性地位崛起的象征。

另一方面，與其說被制造出的“娘化”男性是“新型”男性，不如說他們是無性的。他們以同性之間的親密接觸來回避異性之間在性接觸后的復(fù)雜糾葛，以及伴隨異性戀婚姻而延伸開來的有關(guān)家長里短的瑣碎。從這個(gè)意義上看，“娘化”的男性敘事依舊難逃“甜寵”模式的淺薄本質(zhì)，是對(duì)單純、純粹，脫離現(xiàn)實(shí)，只鐘情于“美”的不切實(shí)際的變相渴求。然而，反觀如今作為同性之愛的耽改劇的備受追捧，關(guān)于女同之愛的影視劇卻相對(duì)無人問津。這一現(xiàn)狀似乎透露出，當(dāng)人們普遍認(rèn)為厭女是男性的專屬特質(zhì)之時(shí)，女性自身也存在著一定的厭女情節(jié)，所以才有兩個(gè)男性之間的親密和女性化特征才是女性崛起的重要突破。甚至，當(dāng)女性試圖借助一個(gè)柔媚的男性來代替自己獲取出場(chǎng)機(jī)會(huì)之時(shí)，這個(gè)“娘炮”依舊是男人，盡管“男”得并不徹底，于是女性看似“借尸還魂”的出場(chǎng)實(shí)際上依舊是隱沒在男性的掩蓋之下，明升暗降，而女性受眾卻沉溺在“性別平等”的幻覺中為耽改劇內(nèi)外的男明星奔走埋單，成為當(dāng)下新型的“單向度的人”。在對(duì)男性工具化的審美之余，女性甘之如飴地落入到資本精心布置的陷阱中。

受眾的主體性因此被資本所營造的煙霧彈所籠罩，其中的審美意義也變得可疑。?？卤阍l(fā)出“人死亡”的驚世駭俗之語，借用微觀權(quán)力的視角對(duì)主體性進(jìn)行質(zhì)疑。他認(rèn)為“主體是在被奴役和支配中建立起來的”［10］。商業(yè)文化無疑是參與主體建構(gòu)的重要力量，甚至在消費(fèi)主義盛行的當(dāng)下發(fā)揮著越來越重要的作用。對(duì)此，有學(xué)者提出“資本代理審美”的概念，即資本世界代替我們進(jìn)行審美活動(dòng)，而無需我們自己去審美，用“代理審美”將生活的藝術(shù)化與審美的資本化串聯(lián)起來［11］，人們無需提升自身的美學(xué)素養(yǎng)，只需投入足夠的金錢便可以抵達(dá)資本建構(gòu)的美學(xué)帝國，并成為這一國度里的美學(xué)貴族。資本所需要的便只是不斷地創(chuàng)造與翻新關(guān)于“時(shí)尚”的概念，即可源源不斷地吸引消費(fèi)者。20世紀(jì)初，西美爾就將時(shí)尚的意識(shí)形態(tài)性闡釋得非常清晰：社會(huì)較高階層的時(shí)尚把他們自己和較底階層區(qū)分開來。時(shí)尚只不過是我們眾多尋求將社會(huì)一致化傾向與個(gè)性差異化意欲相結(jié)合的生命形式中的一個(gè)顯著的例子而已［12］。在此，時(shí)尚變成了一種審美上的階級(jí)標(biāo)識(shí)符號(hào)。當(dāng)下的資本代理式審美模式更具有迷惑性。一方面，技術(shù)的下沉賦能于受眾，使得受眾擁有了在原初文本上再創(chuàng)作的能力；另一方面，受眾本身亦是自創(chuàng)文本的享受者。這使得受眾誤以為自己擁有了充分的主體性。然而既然作為再創(chuàng)者，受眾始終只是材料的加工者，依舊屈居于資本創(chuàng)生的文本之下，被商業(yè)文化所左右。逐利的資本此時(shí)以受眾認(rèn)可作為自我逃避社會(huì)責(zé)任的說辭，將快樂至上的虛假意識(shí)形態(tài)植入受眾的腦海；將文化作品本該具有的文學(xué)意義、社會(huì)意義篡改為娛樂至上的消費(fèi)意義；將審美商品化，并賦予其宗教般的崇高感，形成了所謂的“審美拜物化”［13］。在如今的資本代理式審美模式的引領(lǐng)之下，受眾轉(zhuǎn)變成了消費(fèi)者，他們所追求的并不是傳統(tǒng)意義上的審美體驗(yàn)，而是一種基于視覺的、感官的消費(fèi)快感。所謂的性別美學(xué)也淪為一種遮蓋消費(fèi)本質(zhì)的冠冕堂皇之語。資本成為日常生活美學(xué)的建構(gòu)者，也成為受眾獲得美學(xué)體驗(yàn)的通行證。

快速發(fā)展的中國社會(huì)呼喚新型性別形象，資本積極地投入到對(duì)新型男性的制造中，并引起民眾的爭(zhēng)相消費(fèi)，從中可以管窺當(dāng)代資本文化在搶奪中國社會(huì)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)的強(qiáng)勢(shì)。20世紀(jì)以來，面對(duì)現(xiàn)代資本主義統(tǒng)治向微觀生活領(lǐng)域的延展，西方馬克思主義開始轉(zhuǎn)向探討藝術(shù)、美學(xué)等審美救贖方式，希望通過政治與美學(xué)的聯(lián)合，找到抵抗資本統(tǒng)治、解放無產(chǎn)階級(jí)的道路［14］。西方馬克思主義將經(jīng)典馬克思主義中試圖利用暴力革命來打破舊世界統(tǒng)治的方式，轉(zhuǎn)向文化上的革命。當(dāng)下社會(huì)在變遷之后勢(shì)必要誕生出全新社會(huì)面貌，新型社會(huì)同樣需要建立起新的社會(huì)秩序與社會(huì)層級(jí)，文化與審美也將成為區(qū)分社會(huì)群體的重要標(biāo)尺。而晚期資本主義之所以煥發(fā)出“第二春”的關(guān)鍵便在于，資本主義借助大眾傳媒的興起，將文化生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)高度合謀［15］，以文化的殖民作為資本主義擴(kuò)張與掠奪的新形式，也是更為隱蔽、更為致命的新形式。當(dāng)今學(xué)界對(duì)于“平臺(tái)資本主義”的討論中，作為資本主義文化生產(chǎn)的新型機(jī)制——“平臺(tái)”，也進(jìn)一步地參與到文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪中，“娘化”的男性便是表現(xiàn)之一。

技術(shù)變革帶動(dòng)了平臺(tái)的興起，而平臺(tái)作為資本文化生產(chǎn)的全新陣地，敲響了資本在互聯(lián)網(wǎng)陣地與主流文化爭(zhēng)奪文化霸權(quán)的鐘聲。目前，我國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)專業(yè)化程度更高、智力輸入更密集、范式創(chuàng)新更為關(guān)鍵的“下半場(chǎng)”發(fā)展階段［16］?；ヂ?lián)網(wǎng)“上半場(chǎng)”跑馬圈地的群雄割據(jù)局面結(jié)束，留下的是幾大互聯(lián)網(wǎng)巨頭對(duì)互聯(lián)網(wǎng)世界的瓜分，并逐漸形成當(dāng)下相對(duì)壟斷的局面，資本力量對(duì)文化的強(qiáng)勢(shì)植入也愈演愈烈。以“愛優(yōu)騰”為代表的互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺(tái)積極投入到自制網(wǎng)劇的拍攝中，并以“短劇長播”的形式，既壓低了成本，又避免了電視平臺(tái)在內(nèi)容審查上的嚴(yán)格，而快速、直接地與作為互聯(lián)網(wǎng)原住民的青年群體相對(duì)接。不可否認(rèn)，網(wǎng)播劇中不乏精品，但其中一味地迎合受眾需求的策略更值得警惕。其中在以“娘化”男性形象為代表的影視作品中，制作方以轉(zhuǎn)化國家相關(guān)部門要求的策略，在青年群體中建立起一種隱蔽的話語體系，重建了另一種異質(zhì)性的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)［17］。這種轉(zhuǎn)變手段與程巍在《中產(chǎn)階級(jí)的孩子們：60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》一書中的觀點(diǎn)不謀而合。程巍在書中描述了20世紀(jì)60年代的西方社會(huì)，一批急于從老牌資本主義的父輩手中奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的“中產(chǎn)階級(jí)孩子”們，打著“新左派”的旗號(hào)，試圖將父輩內(nèi)心深處依舊殘留的對(duì)于過往貴族階級(jí)生活的懷念徹底消滅，以資本主義文化取而代之［18］。這是資產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的文化革命，以“新左派”之革命行“反左派”之實(shí)。當(dāng)下的中國青年也同樣面臨著20世紀(jì)60年代西方“中產(chǎn)階級(jí)的孩子們”同樣的時(shí)代變遷，并且同樣急于從父輩手中奪取重新定義這個(gè)世界的標(biāo)準(zhǔn)，“娘化”的新型男性形象便是他們借助商業(yè)文化向父輩宣戰(zhàn)的又一封戰(zhàn)書。但無論這場(chǎng)代際之戰(zhàn)中的贏家是誰，資本都是穩(wěn)賺不賠的最大投機(jī)者。

四、結(jié)語

作為資本爭(zhēng)奪經(jīng)濟(jì)利益與文化霸權(quán)的嘗試，被制造出的“娘化”男性形象固然需要警惕；但在這之外，需要思考的是，如何建構(gòu)起符合當(dāng)下時(shí)代要求的性別形象，重拾性別形象的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。放眼當(dāng)下，隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，綜合國力不斷增強(qiáng)，國人也不再拘泥于西方世界的凝視，甚至西方世界自身便早早地開始質(zhì)疑起好萊塢硬漢形象的合理性［5］118。新時(shí)代，中國在民族復(fù)興道路上重拾了文化自信，如何建構(gòu)中國男性形象，這是文化作品面臨的時(shí)代命題。