對比《月亮與六便士》的兩個(gè)漢譯本——以泰特勒“翻譯三原則”為視角

張白樺，白 茹

（內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特，010051）

《月亮與六便士》（The Moon and Sixpence）這一作品于1919年4月首次在英國出版，小說以法國著名畫家保羅·高更的真實(shí)生活為原型。作者通過第一人稱的敘述手法，走進(jìn)人物內(nèi)心，講述主人公查爾斯·斯特里克蘭德的一生。作品一經(jīng)問世，便以其精彩的內(nèi)容吸引了大量的讀者。自20世紀(jì)80年代以來，毛姆的許多作品通過翻譯這一方式傳到了國內(nèi)，但關(guān)于毛姆作品譯本的相關(guān)研究卻未成體系。

該書的英文原版出版近100年來，總銷量已經(jīng)突破6 000萬冊?！对铝僚c六便士》目前共有57個(gè)版本，其中包括30個(gè)英文版本。印刷數(shù)最多以及流傳量最廣的莫過于傅惟慈翻譯的中譯本，自1986年起至今共計(jì)10個(gè)版本。中譯本中最新版本是2017年徐淳剛和張白樺的譯本，其中徐淳剛的譯本榮獲2017豆瓣閱讀總榜桂冠圖書、2018年亞馬遜Kindle電子書桂冠圖書、2019年當(dāng)當(dāng)年度經(jīng)典名著桂冠圖書。張白樺的譯本在英語童話寓言讀物、英語小說名著中都是排第一位的，是亞馬遜最暢銷商品之一，圖書商品里總排名為第114名。兩個(gè)譯本都有相當(dāng)大的研究價(jià)值。因此，本文以2017年以來最新的兩個(gè)漢譯本為例，以泰特勒的“翻譯三原則”為視角，通過對兩個(gè)漢譯本的分析，對比研究其中的差別，分析各自所具有的特點(diǎn)。

一、泰特勒的“翻譯三原則”概述

亞歷山大·弗雷澤·泰特勒（Alexander Fraser Tytler，1747—1814）是英國著名翻譯理論家。泰特勒在1790年發(fā)表的《論翻譯的原則》（Essay on the Principles of Translation）一書中，明確提出了“翻譯三原則”，在西方翻譯史上影響甚大，標(biāo)志著西方譯學(xué)研究從此走上了從理論推證理論的道路。泰特勒的這本關(guān)于翻譯理論的著作稱得上是西方現(xiàn)代譯學(xué)研究的開山之作［1］。泰特勒的“翻譯三原則”如雷貫耳，紐馬克（Newmark）稱其為：“首部重要的翻譯論著”。

泰特勒借鑒和學(xué)習(xí)了許多前人的翻譯理論，如約翰·德納姆（John Denham）提出的譯詩的三個(gè)觀點(diǎn)，溫特華斯·狄龍（Wentworth Dillion）提出的譯詩必須遵循的三點(diǎn)原則，還有喬治·坎貝爾（George Campell）提出的翻譯的三原則。在此基礎(chǔ)上，他提出了自己的“翻譯三原則”。之后，西方產(chǎn)生了大批重要的翻譯理論流派，比如布拉格學(xué)派、萊比錫學(xué)派等等?？梢哉f，泰特勒“翻譯三原則”對于翻譯這一領(lǐng)域的發(fā)展具有重要作用［2］。下面從該視角，對比兩個(gè)漢譯本的區(qū)別。

二、泰特勒的“翻譯三原則”視角下兩個(gè)漢譯本的對比分析

（一）譯文應(yīng)該完全轉(zhuǎn)寫出原文的作品思想

泰特勒認(rèn)為，譯者應(yīng)該完整轉(zhuǎn)寫出原文作者的思想。這里的轉(zhuǎn)寫，指的是將一種語言文字按照一定的標(biāo)準(zhǔn)，忠實(shí)地轉(zhuǎn)換成另一種語言文字，并將轉(zhuǎn)寫之后的文本稱為“transcript”?！白髌匪枷搿本褪且覍?shí)于原文，客觀地反映出原文作者想要表達(dá)的內(nèi)容主題。因此，為了實(shí)現(xiàn)這一標(biāo)準(zhǔn)，泰特勒認(rèn)為，譯員首先應(yīng)該精通原文語言，并且對所要翻譯的領(lǐng)域有充分的了解，否則譯者很難確定自己是否真正了解原作者想要表達(dá)的準(zhǔn)確意思。

事實(shí)上，作為譯者，是否應(yīng)該完完全全表述出原作者的思想，還是可以有一些自由空間來對原作進(jìn)行增刪，這個(gè)爭議一直都存在。值得注意的是，無論是根據(jù)上下文增添原文中沒有的東西，還是刪掉多余的部分，都是有一定的限制和要求的。即“增補(bǔ)的內(nèi)容必須與原作者思想有必不可少的聯(lián)系，并實(shí)際上能夠加強(qiáng)原作的思想”。另一方面，如果譯者要?jiǎng)h掉原文的某一部分，那么這一部分一定是次要的、可有可無的，這樣才能確保不會丟失原作者的思想，即刪減的內(nèi)容必須是“明顯多余而有損于原作思想的東西”［3］。下面通過兩個(gè)具體例子來分析這兩個(gè)漢譯本：

Example 1：Some of them were dressed fashionably，and they said they couldn′t for the life of them see why you should bedowdyjust because you had written a novel；

徐譯：這些女人，有的衣著時(shí)尚，她們說，反正搞不明白，為什么一個(gè)人寫一本小說，非要穿得寒酸？

張譯：這些女人有的穿衣打扮時(shí)尚入流，聲稱無論如何也不明白為什么一個(gè)人寫了一本小說就會穿著邋遢起來。

“dowdy”在牛津字典里的意思是：（of a woman）not attractive or fashionable；（of a thing）dull or boring and not attractive.就形容女人來說，這個(gè)詞指的是缺乏魅力的；不時(shí)髦的；過時(shí)的。用來形容物件時(shí)，指的是單調(diào)的；不雅致的；不美觀的。在漢語中，“寒酸”一般用來形容貧苦讀書人的貧困、窘態(tài)；而“邋遢”一般指不整潔、不利落、臟亂。在文章中，前半句主要說明這些女人的穿衣打扮時(shí)尚入流，此處的時(shí)尚，應(yīng)該與后半句形成一種對比。與時(shí)尚相對應(yīng)，邋遢更符合語境，更能表達(dá)出此處的感情色彩，寒酸這個(gè)詞給讀者的印象主要停留在貧窮上，與它相對應(yīng)的，人們可能更容易想到豪華、體面、闊綽這一類詞。因此，張譯文中的“穿著邋遢起來”較為妥當(dāng)，更加符合原文的思想感情，更符合泰特勒的“譯文應(yīng)該完全轉(zhuǎn)寫出原文的作品思想”原則。

Example 2：When we had ordered our dinner，Iproppedit against a bottle of St.Galmier and began to read.

徐譯：點(diǎn)過菜后，我就把報(bào)紙架在一瓶圣加爾米耶酒上，讀了起來。

張譯：他點(diǎn)了菜，我把報(bào)紙搭在一瓶圣·卡爾密酒上，開始讀報(bào)。

句中的“it”，指的是“報(bào)紙”。“prop”在牛津字典里作動詞時(shí)，它的意思是“position（someone or something）more or less upright by leaning them against something else”，漢語可以解釋為“放置、擺放、使靠在……上”。放在原文中，它的意思是把報(bào)紙放在一瓶酒上。徐用的是“架”，這個(gè)動詞給人的第一印象是報(bào)紙是一個(gè)比較重要的或者是比較沉的東西，需要小心翼翼地把它放在酒瓶上，這個(gè)詞放在這里顯然有點(diǎn)大，將原文中一個(gè)不起眼的動作放大了。而張用的是動詞“搭”，這一動詞，自然而然地會給人營造一種畫面感，形象地說明了主人公將報(bào)紙隨手放在酒瓶上這一動作。因此，張譯本更能傳遞出原文作品的思想。

（二）譯文的風(fēng)格和筆調(diào)應(yīng)與原文的性質(zhì)相同

泰特勒的第二個(gè)原則指出，譯者必須能夠弄清原作的風(fēng)格（style）和筆調(diào)（manner of writing）。風(fēng)格，顧名思義，就是指一個(gè)作家在他的作品中所表現(xiàn)出來的特有的精神氣質(zhì)以及個(gè)性特色。譯文風(fēng)格是由原文內(nèi)容的本質(zhì)自然而然地體現(xiàn)出來的。一個(gè)作品與另一個(gè)作品之間風(fēng)格的差異，是由多種因素決定的，例如：原文的風(fēng)格、題材的選擇、譯者是否完全了解原文的風(fēng)格并能完整地表達(dá)出來等等。而筆調(diào)，也就是行文的格調(diào)。筆調(diào)和風(fēng)格一樣，也是受原文內(nèi)容、體裁等方面的影響。泰特勒提出：所謂出色的翻譯，應(yīng)該是原文所具有的特點(diǎn)全部被移注進(jìn)另一種語言，以至于能被接受語讀者清晰地理解并強(qiáng)烈地感受到，就如同原文作品讀者所理解和感受到的一樣［4］。因此，完美的譯文要注重它的風(fēng)格和筆調(diào)。

《月亮與六便士》是在故事情節(jié)的敘述過程中，通過刻畫人物形象，進(jìn)而反映人物背后的社會生活的小說。從整體上來看，該書以第一人稱的寫作手法為主，通過對“我”的詳細(xì)描寫，來喚醒讀者內(nèi)心的感受和思考，因此對話的形式在文中占了一大部分，這就使整個(gè)小說更加口語化，更加貼近人們的生活。這種寫作手法在一定程度上不僅可以進(jìn)一步促進(jìn)小說故事情節(jié)的發(fā)展，也可以讓讀者更了解小說中人物形象的性格特征及其心理活動等等。現(xiàn)就原文的第29章中的部分語句進(jìn)行分析，該章節(jié)的對話部分占到該章節(jié)全部章節(jié)的74%左右［5］，因此，就這一章節(jié)的對話進(jìn)行對比分析，揣摩其風(fēng)格和筆調(diào)，對比賞析兩個(gè)漢譯本。

Example 3："You know as well as I do how Strickland lived，"he said tremulously."I couldn′t let her live in those circumstances-I simply couldn′t."

徐譯：“你也知道，斯特里克蘭過的什么日子，”他顫抖地說，“我不能讓她也那樣過活—絕對不能。”

張譯：“你我都清楚斯特里克蘭過的是什么日子。”他說道，聲音發(fā)顫?！拔也荒茏屗谀欠N環(huán)境里生活—我就是做不到。”

張譯本中“我就是做不到”相對于徐譯本中的“絕對不能”而言，不會顯得那么生硬，反而能表達(dá)出說話者一絲撒嬌的情緒，更能討得讀者的喜愛。要想譯文的風(fēng)格和筆調(diào)與原文的性質(zhì)相同，就必須做到翻譯什么像什么，翻譯對話就應(yīng)該本著更加容易被讀者理解和接受、更符合漢語日常的交流表達(dá)的原則。

Example 4："I couldn′t expect her to love me as I love her.I′m a buffoon.I′m not the sort of man that women love.I′ve always known that.I can′t blame her if she′s fallen in love with Strickland."

徐譯：“我不能指望她像我愛她一樣愛我。我是小丑。不是能讓女人喜歡的男人。這一點(diǎn)我早就知道。如果她愛上了斯特里克蘭，我不能怪她?！?/p>

張譯：“我不指望她像我愛她那樣愛我。我是一個(gè)愚蠢的人。我不是那種能讓女人鐘情的男子漢。對此，我一直都很明白。若是他愛上了斯特里克蘭德，我不能責(zé)怪她?！?/p>

毛姆作品的最大特點(diǎn)就是讀起來幽默風(fēng)趣、興味盎然。他總喜歡用一種幽默風(fēng)趣的形式來表達(dá)出他真正想傳遞給廣大讀者的東西。他的文字單表面上看，并沒有那種盛氣凌人的感覺，但讀完以后，會使人感到他的冷漠的風(fēng)格［6］。

因此，考慮到原文作者的寫作風(fēng)格和筆調(diào)，徐譯本中的“我是小丑”，更具有諷刺的意思?！靶〕蟆痹笐騽』蚱渌膴时硌葜械某蠼?，滑稽演員或喜劇演員；特指雜技表演中扮得稀奇古怪的丑角。根據(jù)上下文語境，放在這里，頗具諷刺意味，再合適不過，符合泰特勒翻譯三原則中的譯文的風(fēng)格和筆調(diào)應(yīng)與原文的性質(zhì)相同。其次，張譯文中“男子漢”，讀起來也有異曲同工之處?！澳凶訚h”一詞與前面提到的“女人”形成強(qiáng)烈的反差，有一種反諷的語氣在里面，進(jìn)一步表達(dá)自己不是那種女人喜歡的人，帶有諷刺意味，就這個(gè)詞而言，張的譯文更符合原文風(fēng)格和筆調(diào)。

總的來說，要想在翻譯時(shí)達(dá)到泰特勒翻譯原則中的“譯文的風(fēng)格和筆調(diào)應(yīng)與原文的性質(zhì)相同”，首先要做的是弄清原文的風(fēng)格與筆調(diào)，只有這樣，譯者才能有的放矢地進(jìn)行翻譯，使翻譯實(shí)踐在翻譯理論的指導(dǎo)下發(fā)揮最大的作用。其中，最重要的一點(diǎn)是在翻譯之前，要對原文作者的寫作風(fēng)格進(jìn)行研究，充分了解和掌握作者是以一種怎樣心境寫下了某個(gè)作品。

（三）譯本應(yīng)該具有原文所具有的所有流暢和自然

泰特勒認(rèn)為譯文與原文具有相同的流暢和自然是十分重要的。流暢即譯文的可讀性以及譯文讀者的感受。泰特勒指出，不同語言之間的差異很大，這構(gòu)成了翻譯的最大困難［2］。漢語和英語由于各自文化、習(xí)俗、地理因素等方面的原因，難免會出現(xiàn)各種差異。要想做到譯文和原文同樣的流暢、自然，就應(yīng)該遵循各自的表達(dá)習(xí)慣，不能生搬硬套，否則，只會使譯文過于生硬，完全不符合泰特勒翻譯原則的第三條。因此，在英譯漢的過程中，既要符合英語的內(nèi)容形式，又要注意漢語的表達(dá)習(xí)慣，這樣才能使譯文流暢自然，讓讀者讀起來毫不費(fèi)力，展示出漢語直觀達(dá)意的特點(diǎn)。下面來舉兩個(gè)例子：

Example 5：By my side was the empty bowlin whichthe concierge had brought me mycafé au laitand the fragment of croissantwhichI had not had appetite enough to eat.

徐譯：在我身邊，放著門房送來的空碗，里面是吃剩的牛角面包，我沒胃口把它吃完。

張譯：我身邊擺著女看門人給我端來的碗，碗現(xiàn)在已經(jīng)空了，我已經(jīng)把碗里的牛奶咖啡喝完了。還有一塊沒吃完的牛角面包，我的胃口很不好，所以沒吃完。

英漢最重要的差異之一就是，英語是形合型語言，主要表現(xiàn)在句與句之間或者是句子內(nèi)部要用連接詞或連接手段來體現(xiàn)，英語的詞類區(qū)分和詞語的形態(tài)更加豐富多樣。而漢語則相反，漢語是意合型語言，句子與句子之間或者是句子內(nèi)部的連接通常采用語義手段銜接。它的語言文字沒有形態(tài)上的變化，也沒有明顯的詞類之分。這也造成了英語中長句較多，而漢語中則短句多。

原文是一句由“and”連接的長句子，根據(jù)英漢差異，為使譯文流暢自然，就需要對英語的長句子進(jìn)行斷句。而原文句子內(nèi)部有“in which”“which”來連接，這時(shí)就要根據(jù)句子的意思來決定從句應(yīng)該放在哪里翻譯。一方面，徐譯本中的“放著門房送來的空碗”語義容易引起歧義，讀者的第一反應(yīng)是，門房送來的碗就是空碗，碗里什么也沒有。但事實(shí)上并非如此，是因?yàn)楹韧炅送肜锏臇|西，才導(dǎo)致碗是空碗。徐譯本中還存在個(gè)別單詞的漏譯，沒有翻譯“café au lait”。因此，導(dǎo)致譯文前后矛盾，既然門房送來的是空碗，哪里來的吃剩下的牛角面包。另一方面，第二個(gè)“which”之后的句子，張譯的是：“我的胃口很不好，所以沒吃完”，徐譯的是“我沒胃口把它吃完”。張譯本中有明顯的因果關(guān)系的連接詞，讀者可以清楚地明白這句話的真正意思，讀起來很順暢，很舒服。因此，在這句話的翻譯中，張譯本更加流暢、自然地將泰特勒的第三條原則運(yùn)用于實(shí)踐當(dāng)中。

Example 6："You seem to likemaking a foolof yourself，"she said.

徐譯：“你好像喜歡把自己當(dāng)傻瓜啊。”她說。

張譯：“你好像愿意拿自己當(dāng)猴耍似的?！彼f道。

原文是在講述施特略夫（Stroeve）正在和“我”描述自己通過服瀉藥來上廁所的尷尬事，使得施特略夫太太下不來臺，于是她才說了這句話。根據(jù)原文語境以及中國人的表達(dá)習(xí)慣，“拿自己當(dāng)猴?！备鼙磉_(dá)當(dāng)時(shí)的情況。施特略夫也不是真的傻，只是他把自己的尷尬事當(dāng)眾說出來，他的太太生氣地呵斥他，并且覺得這種事沒有必要說出來。張譯本“好像愿意拿自己當(dāng)猴耍似的”這一比喻，形象生動地表達(dá)了當(dāng)時(shí)的狀況，使得譯文讀起來毫無違和感，符合中文的行文習(xí)慣，整個(gè)譯文流暢、自然。因此，在這句的翻譯中，張譯本更符合泰特勒翻譯原則中的第三條。

三、結(jié)論

本文以《月亮與六便士》的兩個(gè)漢譯本為例，以泰特勒“翻譯三原則”為視角，通過對比徐淳剛和張白樺的相關(guān)段落的譯文，總結(jié)出徐和張各自的特點(diǎn)。徐的翻譯特點(diǎn)為：對原文理解比較正確，但部分句子中的選詞過于直白；將原文較長的句子簡單化，節(jié)奏感強(qiáng)；對毛姆的風(fēng)格和筆調(diào)把握得較為準(zhǔn)確，但個(gè)別句子有漏譯的現(xiàn)象。而張的翻譯特點(diǎn)為：譯文簡單明了，較為口語化，給讀者親切隨和的感覺；相比于徐的譯本，張的譯本更適合青少年閱讀；譯文整體流暢自然，有一定的代入感?？傊?，這兩個(gè)譯本各有千秋。筆者希望能通過個(gè)案分析，對相關(guān)案例分析提供幫助，為翻譯實(shí)踐提供一定的指導(dǎo)。